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1、第五章 世界電影發(fā)展史,第一節(jié) 世界電影形成期（1895-1930）,世界電影形成期的總趨勢：由西而東地傳播與發(fā)展 西方本身：呈現(xiàn)出美國電影與西歐電影的某種競爭與對抗 發(fā)展到1930年代初，形成“三足鼎立”之勢 商業(yè)性極強的美國電影 頗具藝術(shù)探索精神的法國電影 注重宣傳教育的蘇聯(lián)電影,一、盧米埃爾兄弟（法國） 世界電影之父 1895年12月28日（電影誕生日），巴黎卡普辛大街 14號大咖啡館的地下室 ，放映工廠大門火車到站等 12部短片， 鮮明的紀實風格 ，缺乏表演的性質(zhì) 通過自己的拍攝實踐，開始了對電影語言的最初探索 ，為以后的電影藝術(shù)開辟了道路。,二、梅里愛（法國） 原為舞臺魔術(shù)師，大膽把

2、戲劇引入電影，重視藝術(shù)的假定性，開辟了與盧米埃爾自然寫實完全不同的電影創(chuàng)作道路，擅長利用停機再拍和更換布景的方法拍攝神話片，首創(chuàng)出科幻片（月球旅行記），其影片是電影成為藝術(shù)的第一步。,三、格里菲斯（美）和好萊塢 從格里菲斯開始，美國電影的重心由紐約轉(zhuǎn)移到好萊塢。 一個國家的誕生和黨同伐異，正反兩方面的經(jīng)驗對于好萊塢制片制度的形成產(chǎn)生了很大的影響。好萊塢從此建立了由制片人專權(quán)、以明星招徠觀眾的制片制度。 對電影藝術(shù)的開拓性貢獻：改變了影片的基本構(gòu)成單位，從場景變?yōu)殓R頭，把電影從戲劇的束縛中解放出來，使其真正成為一門獨立的藝術(shù)。,四、愛森斯坦和普多夫金 代表作：戰(zhàn)艦波將金號母親 蘇聯(lián)蒙太奇電影學派

3、：將蒙太奇上升為一種藝術(shù)思維 經(jīng)典中的經(jīng)典： “敖德薩階梯”,第二節(jié) 世界電影的成熟期（19301966）,三大電影文化區(qū)域： 以美國為代表的經(jīng)濟本位的電影文化 以蘇聯(lián)為代表的政治本位的電影文化 以法國為代表的藝術(shù)本位的電影文化 兩大電影運動 意大利新現(xiàn)實主義電影運動 法國新浪潮,一、意大利新現(xiàn)實主義電影運動 （1942年1956年 ）,全盛期：1945-1950年 代表作： 羅西里尼羅馬，不設(shè)防的城市 維斯康蒂大地在波動(1947)； 德西卡偷自行車的人(1948)； 德桑蒂斯羅馬十一時(1951) 口號 ：“還我普通人”， “把攝影機扛到街上去”,形式特征： 1、紀錄性 2、實景拍攝 3、

4、長鏡頭的運用 4、非職業(yè)演員的運用 5、結(jié)構(gòu)形式 6、地方方言的運用,二、法國新浪潮,1958年1962年，約200多新人拍出處女作，創(chuàng)造了法國電影史也是世界電影史上的奇跡。不僅改變了法國電影的面貌，也改變了世界電影的面貌。 混雜的創(chuàng)新：相異的追求，不同風格的創(chuàng)新。 大致可分為兩部分： 一、作者電影，即“新浪潮”； 二、作家電影，即“左岸派”。,（一）新浪潮劃時代的作者電影 1958：誕生年，1959：幸福年，1960：頂峰年， 1961：沒落年，1962：危機年 19591961年：真正代表新浪潮水平。67名青年導(dǎo)演登場，拍出100部影片 1959年：新浪潮大獲全勝，很多導(dǎo)演的影片獲獎。 巴

5、贊“新浪潮”精神之父,“新浪潮”作者電影的風格：具很強的紀實性，不少影片都有強烈的個人傳記色彩。以空前未有的真實與誠懇征服觀眾。 “新浪潮”在創(chuàng)作上的主要特征 1、主題：非政治性 否定傳統(tǒng)的道德觀念 2、攝影方法：攝影風格側(cè)重于電影的照相性(谷達爾攝影風格） 3、音響處理：大量采用自然音響環(huán)境以增加作品的真實感。,4、剪輯：蒙太奇不再是表達思想和解釋心理的手段，而只是作為時空切割時的手段。 5、表演：非明星制度，汲取了意大利新現(xiàn)實主義電影的非職業(yè)演員的方式，以及詹姆斯迪思和馬龍白蘭度的“不表演的表演”的風格。,重要作家： 弗朗索瓦特呂弗代表作：四百擊 讓-呂克戈達爾 代表作：筋疲力盡,（二）左

6、岸派現(xiàn)實主義的革新派 左岸派：公開拒絕“新浪潮”。 代表作品： 阿侖雷乃廣島之戀； 亨利高爾比長別離(1961年)； 阿侖雷乃導(dǎo)演去年在馬里昂巴德(1961年)， 阿蘭羅伯格里耶橫跨歐洲的特別快車(1967年)；,“左岸派”影片有著明顯的側(cè)重人物內(nèi)心描寫的傾向。 創(chuàng)作上的主要特征 1、主題：偏愛回憶、遺忘、記憶、杜撰、想象、潛意識活動。描寫人的責任心和自罪心，記憶總與歷史事件相聯(lián)系。 2、導(dǎo)演：在表現(xiàn)“雙重現(xiàn)實”時，并不對這不同的現(xiàn)實做人為的區(qū)別和加工。 3、剪輯：“作家電影”最重要的美學革命表現(xiàn)在剪輯上。 4、音響：剪輯革命和音響緊密相連。 5、表演：出于其美學追求，一般選用舞臺演員充當他們

7、的演員。 6、攝影：采用十分靈活的攝影方法，有時側(cè)重鏡頭的“靜止狀態(tài)”，有時強調(diào)畫面的流動感。,著名導(dǎo)演：阿倫雷乃 代表作：廣島之戀（杜拉斯編劇，1959）、 去年在馬里昂巴德（格里耶編劇，1961）,好萊塢的黃金時代（30-40年代）,1927：爵士歌王有聲影片誕生 1935：浮華世界彩色影片誕生 好萊塢影片風格：以大眾化敘事為模式，樹立民主的藝術(shù)風格，追求市場和商業(yè)利潤 二戰(zhàn)期間代表作品：魂斷藍橋卡薩布蘭卡亂世佳人西線無戰(zhàn)事 喜劇片的偉大時代： 代表人物：卓別林 （“紳士流浪漢”形象） “好萊塢的叛逆者” 奧森威爾斯 代表作品：公民凱恩,三、現(xiàn)代電影三杰,費德里科費里尼 英格瑪伯格曼 安德

8、烈塔爾科夫斯基,（一）費德里克費里尼 早期作品：道路（1954） 最重要的影片：八部半（1962）,美學方面：影片體現(xiàn)了從人的內(nèi)心可視性去探索銀幕與現(xiàn)實的新的聯(lián)系，剖析了西方現(xiàn)代知識分子在無歷史年代所面對的種種現(xiàn)實矛盾，還有主體的失落、孤獨乃至極度混亂。 電影鏡頭語言方面：費里尼在讓攝影機突進人的精神世界方面作出了令人矚目的貢獻和開拓。影片最顯著的特征就是那夢幻般的攝影機移動，充滿了幻想的、巴洛克式的奢華，很好地解釋了華麗和腐朽現(xiàn)實后面主人公內(nèi)心的孤獨與無助。,米開朗基羅安東尼奧尼 早期成名作：奇遇（1960） 轉(zhuǎn)折性作品：紅色沙漠（1964），放大（1966）,影片包含著下列主要因素： 在電

9、影劇本中通過人物的行為來分析哲學觀念。 復(fù)雜的、很長的、緩慢移動的攝影，很少依靠特寫鏡頭或其他“電影”技巧。 通常是緩慢的速度使觀念和事件有可能在很長的銀幕時間內(nèi)逐漸展現(xiàn)出來。 運用簡短的、近乎電報式的對白，并常常被長時間的沉默所打斷。 高度抑制的表演；安東尼奧尼傾向于限制他的演員，使他們保持沉默，迫使他們用最少的外部效果來表現(xiàn)內(nèi)部沖突和態(tài)度。 不大注重電影的傳統(tǒng)的輔助元素（如音樂或光學效果），傾向于依賴場面本身：他的許多最出色的場面都是運用優(yōu)美的長鏡頭來表現(xiàn)的，只用自然音響來加強對白。,（二）英格瑪伯格曼 名作：第七封印（1956） 野草莓（1957）,三個基本主題：存在的痛苦，個人的孤立無

10、援；生與死、善與惡的搏斗；人與上帝的關(guān)系，人在不斷地追問神，而他卻始終保持著沉默。 導(dǎo)演藝術(shù)特征：具有復(fù)雜的哲學涵義的電影劇本。 對白極少，但是主要的構(gòu)成部分。 出色的攝影，非同尋常的構(gòu)圖和高反差的明暗對比，構(gòu)圖十分嚴整而富有戲劇性，仿佛一幅幅靜態(tài)的照片，黑白分明，缺乏變化。緩慢的、若有所思的速度在形式上往往是抒情的、愉快的。把演員們組織成一個真正的劇團，其表演是極有節(jié)制和精神集中的，演員幾乎無一例外有一種表演風格，就是顯得沮喪、內(nèi)省、憂郁和沉默寡言。 質(zhì)樸的剪輯技巧，很少用出人意料的剪輯和精心設(shè)計的蒙太奇。對音樂和音響效果的運用是有節(jié)制的和經(jīng)過精選的（對沉默的運用很有效果）。,（三）安德烈塔

11、爾科夫斯基 成名作：伊萬的童年（1962） 代表作：鏡子（1974）（自傳體電影）,塔爾科夫斯基具有強烈的宗教氣質(zhì)。末世與拯救，精神的迷失與文明的危機，是他貫穿一生的創(chuàng)作母題。時間與記憶是塔爾科夫斯基作品中的核心要素，因為生命的意義在時間與記憶的維度中展開。 塔爾科夫斯基后來對傳統(tǒng)的電影語言，對蒙太奇、色彩和音樂效果的功能持有越來越明顯的懷疑與批判。 塔爾科夫斯基的電影語言并不是走向簡約主義，而是為傳達超越性的精神境界所開創(chuàng)的獨特的詩性敘事，在電影美學上有其充分的依據(jù)。 “他創(chuàng)造了嶄新的電影語言，把生命像倒影、像夢境一般捕捉下來” 伯格曼,四、日本電影的崛起,1930年代起，日本電影有過一定發(fā)

12、展，走向成熟，但被戰(zhàn)爭打斷。進入50年代，日本電影開始步入其發(fā)展的黃金時期，拍攝出了一批具有濃郁民族特色和比較完善的民族性態(tài)度作品。 世界影壇真正認識、了解乃至接受具有獨特民族風情的日本電影，是從黑澤明（1910-1998）開始的。,黑澤明,黑澤明1936年進入電影界，始終貫穿著他的仁愛和利他主義的思想，1951年以后，他開始了“世界的黑澤”電影生涯。 1970年與人合作拍攝了他的第一部彩色片電車聲， 1975年應(yīng)邀到莫斯科電影制片廠攝制德爾蘇烏扎拉， 進入80年代拍攝了影子武士、亂， 進入90年代基本上以每年一片的進度拍攝了夢等影片 影片重要表現(xiàn)對象：日本的武士階層，訴說著這一階層的歷史、道

13、德風尚、社會作用及其演變。武士的那種忠誠、正直、勇敢、獻身，以及粗獷彪悍的旗幟，無疑寄寓著日本民族對其人生的理想品格的追求。 在影片洋溢著陽剛壯烈之美的表層下，還時常隱藏著強烈而深刻的道德觀念與人生哲理。,影子武士,亂,日本動畫界的黑澤明宮崎駿（1941-）,第一位將動畫上升到人文高度的思想者 其動畫片是能夠和迪斯尼、夢工廠共分天下的一支重要的東方力量 其作品能將夢想、環(huán)保、人生、生存等令人反思的訊息融合其中，細膩溫馨。 代表作：龍貓、千與千尋、天空之城、再見螢火蟲、貓的報恩，幽靈公主、魔女宅急便,第三節(jié) 世界電影的發(fā)展期（1966 ）,60年代中期，開始進入多元交匯、綜合發(fā)展的歷史時期。 1

14、、綜合既是多元的綜合，又是綜合的多元。 2、這種綜合發(fā)展的出現(xiàn)，又是電影本體意識徹底覺醒的必然結(jié)果。 3、正是在這種綜合發(fā)展的歷史潮流中，原來三足鼎立的歷史構(gòu)架已經(jīng)開始趨于模糊，各國民族電影紛紛崛起，大有并駕齊驅(qū)的發(fā)展勢頭。這是本期世界電影橫向發(fā)展中的一個新特點。,一、新德國電影運動,指從1962年“奧勃豪森宣言”開始，在西德境內(nèi)掀起的一次要求改變舊德國電影現(xiàn)狀，創(chuàng)立具有獨特藝術(shù)風格的電影藝術(shù)運動。這一運動前后延續(xù)了20多年，是持續(xù)時間最長的一次電影運動。 最初形態(tài)“青年德國電影” 。 1966年，戰(zhàn)后第一批青年導(dǎo)演脫穎而出，相繼推出了他們的處女作，以克魯格為首的一批青年導(dǎo)演的處女作在國際電影

15、節(jié)中多次獲獎。 告別昨天青年托爾勃它狐貍禁獵期,“青年德國電影”大多取材于現(xiàn)實生活，描寫普通的小人物，對生活重壓下的人物命運充滿同情，真實描述了社會對人的壓抑感。 在藝術(shù)手法上，打破了傳統(tǒng)的戲劇型結(jié)構(gòu)，采用新的敘事方法：常常沒有一條持續(xù)發(fā)展的情節(jié)線索，將故事通過若干個片段加以展現(xiàn)，片斷之間缺少緊密相關(guān)的因果關(guān)系，時空上的跳躍也很大，經(jīng)常插入一些字幕、警句或評語加以連接；有意忽略事件背景的交待，開頭給人突如其來的感覺；結(jié)尾也采用“空白結(jié)尾”取代大團圓結(jié)局，把問題留給觀眾去思考、補充和判斷。,克魯格 告別昨天,新德國電影第二代導(dǎo)演屬于平衡傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的一代導(dǎo)演，與前輩相比，他們思想更活躍、更自由

16、，創(chuàng)新的步子也邁得更大。 受新浪潮影響更深，藝術(shù)上更趨于現(xiàn)代化。但仍具有個人風格，在對時代、歷史、現(xiàn)實的關(guān)注與思考，對電影形式美學特征的發(fā)現(xiàn)和開拓，呈現(xiàn)出了某種審美的統(tǒng)一性，重新確認了電影的敘事功能，重新確認了電影的大眾性，注重觀賞價值和思辨價值的統(tǒng)一，探索出一條使理性與形象互相滲透、使電影的審美價值與大眾觀賞性趨于和諧的道路。,人人為自己， 上帝反大家,鐵皮鼓,二、新好萊塢電影,技術(shù)至上主義：充分利用新的科技成果，特別是數(shù)字化技術(shù)，改造電影的制作方法，創(chuàng)造全新的電影時空，為電影帶來神奇化的效果。 斯皮爾伯格 （電影頑童） 代表作：大白鯊第三類接觸 E.T侏羅紀公園 新好萊塢也借鑒了歐洲現(xiàn)代主

17、義電影的“作者論”，對現(xiàn)實和歷史給予嚴肅的思考，科波拉教父（三部）辛德勒名單等作品為代表。 后現(xiàn)代主義電影：以無中心、無原則、無深度來消解傳統(tǒng)電影的宏大敘事 ：阿甘正傳,（一）克日什托夫基耶斯洛夫斯基 成名作：殺人短片 （ 1987） 代表作：十誡 （1988）,三、當代著名導(dǎo)演,主要作品：人員生命的烙印影迷盲打誤撞永無休止十誡維羅尼卡的雙重生命藍白紅 特色： 具有哲學意蘊的導(dǎo)演風格 戰(zhàn)后波蘭道德焦慮電影的代表人物/深紫色的敘事思想家 不致力于打造動人的故事情節(jié)，所關(guān)注并終生探討的是個體的精神世界。是一位用電影語言講述個人存在狀態(tài)的哲人。 早年對政治和政治大背景下人們的生存情況十分敏感，隨著時

18、間的推移，政治這一概念被逐漸淡化，代之以自由個體在所謂自由生活中的困惑與掙扎。總體來說，其創(chuàng)作是從尖銳滑向溫情。,截止1999年，阿巴斯已拍攝了23部影片，其中短片14部，長片9部。 第一部長片報告（1977） 阿巴斯電影三部曲： 哪里是我朋友家（1987）生命在繼續(xù)（1992）、橄欖樹下（1994） 櫻桃的滋味（1997）摘取戛納金棕櫚大獎的桂冠 隨風而去（1999）榮獲威尼斯評委會大獎的榮譽。 ABC在非洲（2000）,（二）阿巴斯基亞羅斯塔米,形式：阿巴斯對聲音、鏡頭、觀眾都有自己的看法。他將聲音看作畫面的第三維度。特別喜歡使用場面段落鏡頭，反對過分分切場景，反對過多使用特寫鏡頭。他非常重視觀眾問題，喜歡讓觀眾參與到自己電影創(chuàng)作中來，認為電影既屬于導(dǎo)演也屬于觀眾，反對“完美無缺的電影”，反對“將感情當作人質(zhì)”的電影。 內(nèi)容：在哲學思想上繼承了波斯哲學家兼詩人歐瑪爾海亞姆的思想，即：否定宗教的來世說，肯定現(xiàn)實生活，譴責僧侶的偽善，字里行間充滿哲學意味，也有人認為他的詩歌具有悲觀厭世的色彩。無論是在影片生生不息還是櫻桃的滋味中，我們都可以看出阿巴斯對現(xiàn)實生活的肯定態(tài)度。,