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1、第三講 亞里士多德文藝思想 一、亞里士多德生平 亞里斯多德(公元前384一前322)，古希臘出名的哲學家、自然科學家，西方現(xiàn)實主義文藝理論的奠基者。 亞里斯多德是西方古代最偉大的思想家。她知識淵博、著述豐厚。她對哲學、倫理學、邏輯學、歷史學、文藝學以及生物、物理、心理等自然科學方面都做出了巨大的奉獻。 《詩學》《修辭學》 二、亞里士多德的摹仿論 《詩學》第一章：“史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇朗勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的說來都是摹仿?！? 亞里士多德的摹仿論建立在唯物主義的基本之上 1、摹仿對象 “悲劇是對行動的摹仿”。 “摹仿

2、者體現(xiàn)的是行動中的人，而這些人必然不是好人，便是卑俗低劣者(性格幾乎脫不出這些特性，人的性格因善與惡相區(qū)別)，她們描述的人物就要么比我們好，要么比我們差，要么是等同于我們這樣的人。正如畫家所做的那樣：珀魯格諾托斯描繪的人物比一般人好，泡宋的人物比一般人差，而狄俄努西俄斯的人物則形同我們這樣的一般人……喜劇傾向于體現(xiàn)比今天的人差的人，悲劇則傾向于體現(xiàn)比今天的人好的人” 。 亞里士多德一方面否棄了老式的摹仿自然（現(xiàn)實）的那種含混的體現(xiàn)，另一方面肯定了藝術摹仿對象的真實性，將藝術的摹仿引向與社會人生的關聯(lián)上，更為關注的是藝術中所呈現(xiàn)的現(xiàn)實的人的性格、情感、命運、遭際與行動，從而賦予藝術摹仿以更為深

3、刻的人學韻味。 2、摹仿的方式 亞里士多德提出：“既然詩人和畫家或其她形象的制作者同樣，是個摹仿者，那么，在任何時候，她都必須從如下三者中選用摹仿對象：(一)過去或當今的事，(二)傳說或設想中的事，(三)應當是這樣或那樣的事。” 摹仿對象的不同性質，決定了藝術家所采用的摹仿方式的不同，即摹仿方式（摹仿的原則）完全是由對象的性質決定的。 “詩人的職責不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述也許發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則也許發(fā)生的事 ?！? 面對三種事件，藝術家可以采用三種摹仿方式： 第一種按照事物本來的樣子去摹仿； 第二種按照人們所說的或覺得的樣子去摹仿； 第三種是應當有的事

4、，此類事不僅符合“可然律”或“必然律”，并且是也許發(fā)生的。 三種“摹仿方式” ，大概可以分別相應于注重現(xiàn)實性的現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則和注重也許性、抱負性的浪漫主義創(chuàng)作原則。 無論是現(xiàn)實主義還是浪漫主義，對于藝術形象均有著超越性規(guī)定，那就是都規(guī)定藝術形象超越現(xiàn)實的閥限、追求更為抱負的詩意體現(xiàn)。相比較而言，現(xiàn)實主義更強調形象的典型性，浪漫主義更強調形象的抱負意義。 “做詩的需要，作品應高于原型，以及一般人的觀點。就做詩的需要而言，一件不也許發(fā)生但卻可信的事，比一件也許發(fā)生但卻不可信的事更為可取。生活中或許找不到如宙克西斯畫中的人物，但這樣畫更好，由于藝術家應當對原型有所加工 。” 3、摹仿的

5、本源 亞里士多德強調摹仿是人的天性。 “作為一種整體，詩藝的產(chǎn)生似乎有兩個因素，都與人的天性有關。一方面，從孩提時候起人就有摹仿的本能。人和動物的一種區(qū)別就在于人最善摹仿，并通過摹仿獲得了最初的知識。另一方面，每個人都能從摹仿的成果中得到快感?！? “由于摹仿及音調感和節(jié)奏感的產(chǎn)生是出于我們的天性(格律文顯然是節(jié)奏的部分)，因此，在詩的草創(chuàng)時期，那些在上述方面生性特別敏銳的人，通過點滴的積累，在即興口占的基本上促成了詩的誕生?！? 在亞里士多德看來，摹仿作為人的一種本能，完全是出于人求知和獲得快感的天性。 通過摹仿人可以獲得一般的生活知識和有關結識、評價事物的能力的知識。當人獲得這

6、些知識時，人就可以在藝術欣賞中擁有更多獲取快感的能力。 亞里士多德通過“摹仿是人的天性”這一猜想，看到摹仿藝術的產(chǎn)生與人類的求知和審美能力的培養(yǎng)之間的關聯(lián) 。 亞里士多德的這段話事實上體現(xiàn)了這樣的一種邏輯鏈條： 天性、本能——發(fā)明——知識與能力提高——審美意識的發(fā)展——更好的發(fā)明 4、摹仿的藝術的意義和價值 “詩人的職責不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述也許發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則也許發(fā)生的事。歷史學家和詩人的區(qū)別不在于與否用格律文寫作(希羅多德的作品可以被改寫成格律文，但仍然是一種歷史，用不用格律不會變化這一點)，而在于前者記述已經(jīng)發(fā)生的事，后者描述也許發(fā)生的事。因此

7、，詩是一種比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術，由于詩傾向于體現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。所謂“帶普遍性的事”，指根據(jù)可然或必然的原則某一類人也許會說的話或會做的事——詩要體現(xiàn)的就是這種普遍性，雖然其中的人物均有名字。所謂“具體事件”指阿爾基比阿得斯做過或遭遇過的事?！? 為什么說詩比歷史更富哲學性、更嚴肅？ 摹仿藝術同樣可以傳達真理。 詩人、藝術家的作品體現(xiàn)了某種“普遍性”即事物的本質和規(guī)律，因此就達到了以特殊體現(xiàn)普遍、特殊與普遍的統(tǒng)一 。 三、亞里士多德的悲劇論 悲劇是古希臘的一種重要的戲劇類型。 亞里士多德說：“悲劇來源于狄蘇朗勃斯歌隊領隊的即興口誦” 。

8、“悲劇”一詞的希臘文字面意思是“山羊歌” 。 在“山羊歌”的基本上發(fā)展起來的悲劇在公元前534年正式成為狄俄尼索斯慶祭活動的一部分。 雅典酒神祭祀活動中的戲劇比賽盛況 三大悲劇家：埃斯庫羅斯(悲劇之父）、索?？死账梗☉騽≈械暮神R）和歐里庇得斯（舞臺上的哲學家） 第一，有關悲劇的定義。 《詩學》第六章：“悲劇是對一種嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是通過“裝飾”的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動，而不是論述，通過引起憐憫和恐驚使這些情感得到疏泄。” 亞里士多德有關悲劇的定義波及四方面核心內容： 悲劇的風格：嚴肅 悲劇的構造布局

9、：完整、有一定長度 悲劇所體現(xiàn)的具體內容：行動 悲劇效果：憐憫、恐驚——疏泄 第二，有關悲劇摹仿的內容或情節(jié)。 亞里士多德說：“悲劇是對行動的摹仿”，“摹仿者體現(xiàn)的是行動中的人”。 在亞里士多德的心目中，構成情節(jié)的人的行動是悲劇體現(xiàn)的重點內容，而行動中的人相對而言則處在附屬或次要的位置。 以情節(jié)為重心的現(xiàn)實根據(jù)： 希臘悲劇的內容大多是體現(xiàn)震撼人心的重大事件 。 《被縛的普羅米修斯》《俄狄浦斯王》 “悲劇應包容使人驚異的內容……能引起驚異的事會給人快感” 。 “情節(jié)是第一，也是最重要的成分”。 “情節(jié)是悲劇的主線，用形象的話來說，是悲劇的靈魂。性格的重要性占第二位” 。

10、 希臘悲劇以情節(jié)為重心的兩大因素： 因素之一：與希臘人的人生觀念直接有關——命運意識。 亞里士多德談論到悲劇時雖然未曾談到“命運”的問題，但悲劇創(chuàng)作與表演的實際使她不得不把與“命運”的操控有關的人的“行動”作為悲劇摹仿的目的，而性格則只能是那“附帶”體現(xiàn)的東西。 “事件的組合是成分中最重要的，由于悲劇摹仿的不是人，而是行動和生活人的幸福與不幸均體目前行動之中；生活的目的是某種行動，而不是品質；人的性格決定她們的品質，但她們的幸福與否卻取決于自己的行動。因此，人物不是為了體現(xiàn)性格才行動，而是為了行動才需要性格的配合。由此可見，事件，即情節(jié)是悲劇的目的，而目的是一切事物中最重要的。此外，沒

11、有行動即沒有悲劇，但沒有性格，悲劇卻也許仍然成立。事實上，現(xiàn)代大多數(shù)悲劇詩人的作品缺少性格…… ” 因素之二： 典型的希臘悲劇之因此這樣執(zhí)著于摹仿人的行動，更為直接的因素是：悲劇是在酒神狄俄尼索斯的慶祭典禮這樣的重大場合表演的，因而必須體現(xiàn)那些與酒神所表征的命運觀念相適應的“重大”題材，而神話題材與英雄故事等更帶有象征意義的題材無疑是最恰當合用的和最故意義的。 第三，有關悲劇人物性格。 亞里士多德多有討論，較集中地體目前《詩學》第15章。 “有關性格的刻畫，詩人應當做到如下四點。第一，也是最重要的一點是，性格應當好。我們說過，言論或行動若能顯示人的抉擇〈無論何種〉，即能體現(xiàn)性格。

12、因此，如果抉擇是好的，也就表白性格亦是好的。每一類人中均有自己的好人，婦人中有，奴隸中也有，雖然前者也許較位低劣，后者則更是十足的下賤。第二，性格應當合適。人物可以具有男子漢的氣概，但讓女人體現(xiàn)男子般的勇敢或機警卻是不合適的。第三，性格應當相似，這一點與上文提及的性格應當好和合適不同。第四，性格應當一致。雖然被摹仿的人物自身性格不一致，而詩人又想體現(xiàn)這種性格，她仍應做到寓一致于不一致之中?！? 這段話涉及三個意思： （一）悲劇人物性格中的道德品性不應游離于情節(jié)之外，而應當通過人物有“抉擇”意義的行動體現(xiàn)出來。 （二）性格應當“合適”、“相似”，意味著性格塑造真實性的規(guī)定。 （三）性格應

13、當“一致”，這是對悲劇人物性格的穩(wěn)定性和內在一致性的規(guī)定。 第四，有關悲劇的本源。 對于悲劇本源的分析直接關系到對于悲劇的本質的理解。 “一方面，悲劇不應體現(xiàn)好人由順達之境轉入敗逆之境，由于這既不能引起恐驚，亦不能引起憐憫，倒是會使人產(chǎn)生反感。另一方面，不應體現(xiàn)壞人由敗逆之境轉入順達之境，由于這與悲劇精神背道而馳，在哪一點上都不符合悲劇的規(guī)定——既不能引起同情，也不能引起憐憫或恐驚。再者，不應體現(xiàn)極惡的人由順達之境轉入敗逆之境。此種安排也許會引起同情，卻不能引起憐憫或恐驚，由于憐憫的對象是遭受了不該遭受之不幸的人，而恐驚的產(chǎn)生是由于遭受不幸者是和我們同樣的人。因此，此種構合不會引起憐

14、憫或恐驚?！? 三個“不應體現(xiàn)”： “好人”遭難 壞人“走運” 壞人晦氣 那么，悲劇應當體現(xiàn)什么？ “介于上述兩種人之間尚有另一種人，這些人不具十分的美德，也不是十分的公正，她們之因此遭受不幸，不是由于自身的罪惡或邪惡，而是由于犯了某種錯誤。這些人聲名顯赫，生活順達，如俄底浦斯、蘇厄斯忒斯和其她有類似家族背景的出名人物?！? 在亞里士多德看來，要達到悲劇的效果，必須選擇那些發(fā)生在“比一般人好”又與“我們一般人”接近的人身上的事情，這些人由于犯了某種錯誤而導致嚴重后果的發(fā)生。 悲劇的本源：好人出錯?！^錯說 好人出錯的三種狀況： 第一種狀況是明知有錯而故意去做，屬于“明知

15、故犯”； 第二種狀況是無意出錯； 第三種狀況是也許要出錯，但懂得真相之后避免出錯。 第五，有關悲劇的布局。 在構造（布局）問題上，亞里士多德強調了兩個方面： 一，情節(jié)必須具有整一性； 二，情節(jié)應有相稱的規(guī)模和一定的限制。 第一種方面：情節(jié)的整一性 “根據(jù)定義，悲劇是對一種完整劃一，且具一定長度的行動的摹仿，由于有的事物雖然也許完整，卻沒有足夠的長度。一種完整的事物由起始、中段和結尾構成。起始指不必承繼它者，但要接受其他存在或后來者的出于自然之承繼的部分。與之相反，結尾指自身自然地承繼它者，但不再接受承繼的部分，它的承繼或是由于出于必須，或是由于符合多數(shù)的狀況。中段指自然地承

16、上啟下的部分。因此，組合精良的情節(jié)不應隨便地起始和結尾，它的構合應當符合上述規(guī)定。” “在詩里，情節(jié)既然是對行動的摹仿，就必須摹仿一種單一而完整的行動。事件的結合要嚴密到這樣一種限度，以至若是挪動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂和脫節(jié)。如果一種事物在整體中的浮現(xiàn)與否都不會引起明顯的差別，那么，它就不是這個整體的一部分?！? 在亞里士多德看來，一出情節(jié)組合精良的優(yōu)秀的悲劇，應當猶如一種頭、身、尾俱全，且各部分互相密切關聯(lián)、配合得當?shù)幕畹纳w 。 啟示：作品的生命力整體性地體目前作品的題材內容與形式層面互相熔鑄、互相統(tǒng)一之中 。 第二個方面：情節(jié)應有相稱的規(guī)模和一定的限制——“有一

17、定長度”。 一方面，“有一定長度”是規(guī)定有“合適的長度”，這個規(guī)定直接關系到悲劇的效果 另一方面，“有一定長度”還是與戲劇表演有關的技術性規(guī)定。 “在長度方面，悲劇盡量把它的跨度限制在‘太陽的一周’或稍長于此的時間內” 卡斯特爾維屈羅——布瓦洛：“三一律” 第六，有關悲劇的效果。 亞里士多德說：悲劇“通過引起憐憫和恐驚使這些情感得到疏泄”。 悲劇旨在通過悲劇性的行動（情節(jié)）引起觀眾的憐憫和恐驚之情，讓觀眾在情感的疏泄中獲得心靈的凈化（陶冶），使人的情緒或情感向積極方面轉化。 “詩人應當通過摹仿使人產(chǎn)生憐憫和恐驚并從體驗這些情感中得到快感”。 “憐憫的對象是遭受了不該遭受之不幸的人，而恐驚的產(chǎn)生是由于遭受不幸者是和我們同樣的人”。 悲劇正是通過“憐憫”和“恐驚”之情的產(chǎn)生和渲泄，使人的心靈得到“凈化” “疏泄”（“凈化”）（kathasis）一詞在希臘文中義涵豐富，既指醫(yī)學意義上的“凈洗”和“渲泄”，亦可指宗教意義上的“凈滌”。 悲劇給人提供了一種無害的、公眾樂于接受的、可以調節(jié)生理和心態(tài)的途徑。悲劇之因此引起憐憫和恐驚，不是為了贊美、崇揚、也不是要消除這些情感，而是為了通過合理的激發(fā)、培養(yǎng)和疏導，使人們保持輕松、干凈、健康的心態(tài) 。因而，“凈化”的觀念內在地涉及了某種道德意義。