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1、20世紀(jì)中國文學(xué)研究復(fù)習(xí)題一及參考答案 一、近代文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)的主要內(nèi)容述評。 答：在中國的歷史上，1898年是不平常的一年，這一年中國發(fā)生了流產(chǎn)的戊戌變法。在文學(xué)史上，1898年也有其特殊的意義。 　　1、以舊風(fēng)格含新意境的詩界革命 　　晚清的詩壇寂寞蕭索，毫無生氣，為了詩歌的革新解放，黃遵憲梁啟超、康有為、譚嗣同等人發(fā)動(dòng)了詩界革命。詩界革命的濫觴起于黃遵憲 。但明確提出“詩界革命”口號(hào)的則是梁啟超。 　　針對晚清詩歌創(chuàng)作追求古與雅的寫作原則，梁啟超他們提出了新與俗的綱領(lǐng)。 　　所謂新，或者說新的意境，就是指反映新的思想和新的生活。因此，他們認(rèn)為，詩人應(yīng)關(guān)心現(xiàn)實(shí)，熟悉生活，沒有親身

2、的閱歷，無法通曉世情不知現(xiàn)今的世事，就難以了解時(shí)勢，就寫不出新的意境。所以“儒生不出門，勿論當(dāng)世事，識(shí)時(shí)貴知今，通情貴閱世”。 　　他們還認(rèn)為，創(chuàng)造新的詩境，必須有新的思想，只有用新的思想來寫新的生活，才能達(dá)到這一要求。他們所強(qiáng)調(diào)的，是詩歌應(yīng)該融入西方現(xiàn)代的思想觀念。 　　針對“求古求雅”的原則，破了詩體雅俗的界限，黃遵憲就主張?jiān)姼鑴?chuàng)作的新與俗的理論，就是“以最淺之文字，存以深意”，而黃遵憲的詩作就是實(shí)踐這種主張的典型代表。 　　這場目標(biāo)在于“以舊風(fēng)格含新意境”，只“革其精神，非革其形式”的“詩界革命”，實(shí)際上是一場以新思想與舊形式的揉合雜拌為奮進(jìn)目標(biāo)的改革，當(dāng)然結(jié)不出詩歌的碩果，也難于

3、開一代詩風(fēng)。 2、從報(bào)章文體到新文體 　　桐城派古文、八股文為中國錮禁文明之一大根源。近代以來先進(jìn)的知識(shí)分子看到了這些文體的危害，同時(shí)也認(rèn)識(shí)到統(tǒng)治者默認(rèn)、提倡、推行這些文體的意圖。黃遵憲希望世儒能改變“老死不知悔”的態(tài)度，跳出這種毀滅人材、束縛文學(xué)的圈子。 　　于是 ，黃遵憲 、康有為等人曾提出過“適用于今、通行于俗”，“情深而文明”的改革設(shè)想。但這種設(shè)想并沒在理論上得到更多的探討。后來，在報(bào)章文體出現(xiàn)，“ 新文體 ”流行，梁啟超才適時(shí)提出“文界革命”的主張的。 　　 “新文體”實(shí)際上也就是隨著現(xiàn)代型報(bào)刊雜志的繁榮和政治改良運(yùn)動(dòng)興起而出現(xiàn)的“報(bào)章文體”。 　　梁啟超所分析的“新文體”

4、出現(xiàn)的原因和特點(diǎn)就是突破桐城古文的藩籬，把文體從“義理、考據(jù)、詞章”中解放出來，以俗語、韻語、及外國語法入文，以豐富文章的表達(dá)方法，筆鋒常帶情感，以增進(jìn)對讀者的感染力。 　　這期間，梁啟超在1899年年底由日本去檀香山的途中想到了“文界革命”。所謂“文界革命”的主張是在“新文體”流行之后，才由梁啟超明確提出的。 3、著意“營構(gòu)人心”的小說界革命 　　在傳統(tǒng)的文學(xué)觀念中，小說一直被視為小道、藝末，不能登大雅之堂。入近代以后，先進(jìn)知識(shí)分子出于社會(huì)政治原因，把小說看成是啟發(fā)民智的得力工具，是進(jìn)行社會(huì)革命宣傳的重要武器，大力提倡和鼓吹。于是創(chuàng)作興盛，譯著流行，小說理論的探討也比較深入，從而使小說

5、的觀念有了徹底的更新。 　　對傳統(tǒng)小說觀念最早的沖擊是在十九世紀(jì)七十年代初。 　　小說觀念的根本性變化則始于1897年天津《 國聞報(bào) 》所刊載的《本館附印說部緣起》。這篇由嚴(yán)復(fù)、夏曾佑所撰的長文提出了一種嶄新的小說觀念。針對中國的小說在“四部”中歷來只能附于子、史的觀念，他們從小說營構(gòu)人心社會(huì)作用強(qiáng)調(diào)“有人身所作之史有人心所構(gòu)之史，而今日人心之營構(gòu)，即為一他日人身之所作。則小說者又為正史之根矣”。這種“小說為正史之根”的嶄新觀念很快就得到了富于激情的梁啟超的進(jìn)一步張揚(yáng)。 　 1902年，梁啟超在日本專門創(chuàng)辦了《新小說》雜志，并發(fā)表著名的《論小說與群治之關(guān)系》，正式提倡“小說界革命”。在

6、這篇文章中，梁啟超在引入“寫實(shí)派”和“理想派”兩個(gè)概念的同時(shí)談到了小說的功能與作用。他認(rèn)為：小說可以“寫實(shí)”也可以寫“理想”。寫理想可以以“他境界”導(dǎo)人，寫實(shí)則可以發(fā)露現(xiàn)實(shí)生活的秘密，令人獲得某種認(rèn)識(shí)。 　　他又從藝術(shù)效果的角度探討了小說對讀者所具有的“熏”“浸”“刺”、“提”四種心理感動(dòng)力，強(qiáng)調(diào)小說能使讀者于不知不覺之中被小說的人物和思想情感所同化。梁啟超所談到的這些問題，實(shí)際上已經(jīng)接近了對小說“移情”“共鳴”或“讀者接受”的研究了。 　　梁啟超的這些論述不僅說明了小說為“文學(xué)之最上乘”，改變了傳統(tǒng)的小說“不登大雅之堂”的觀念，而且為“小說界革命”找到了有力依據(jù)。 　　梁啟超認(rèn)定小說與

7、群治的重要關(guān)系，也就更為強(qiáng)調(diào)小說的思想內(nèi)容。使小說成為“新民”的工具實(shí)際上是梁啟超小說革命的真正動(dòng)機(jī)。 　　到1903年，梁啟超又把生物進(jìn)化論運(yùn)用到小說界革命中，從而形成了文學(xué)進(jìn)化觀，這也就更為小說界革命、為充分肯定小說的地位找到了理論依據(jù)。 　　小說被梁啟超他們提高到文學(xué)的最上乘的地位，這場意在“營構(gòu)人心”的小說界革命促使了小說創(chuàng)作的繁榮二十世紀(jì)初年。 4、戲劇觀念的更新和文明新戲的萌芽 　　在提倡“詩界革命”、“文界革命”和“小說界革命”的同時(shí)，出于同樣的“新民”目的，梁啟超于1902年發(fā)表了《劫灰夢傳奇》、《新羅馬傳奇》、《俠情記傳奇》等宣傳民主主義和愛國主義的新傳奇劇本。他注意

8、到戲劇與小說一樣也具有“啟智” “新民” 的社會(huì)作用。 　　比較系統(tǒng)地質(zhì)疑傳統(tǒng)觀念，并提倡新的戲劇觀念的是陳獨(dú)秀。 　　1905年，提出“戲館子是眾人的大學(xué)堂，戲子是眾人大教師”的新觀點(diǎn)。他還針對戲劇的藝術(shù)特點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了戲劇在改良社會(huì)方面的特殊功能。 　　這一年，陳去病、柳亞子等人創(chuàng)辦了我國最早的戲劇專門雜志——《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》。 　　《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》創(chuàng)刊后的第二年。李叔同、曾孝谷在日本東京發(fā)起成立了旨在“研究新舊戲曲，翼為吾國藝界改良之先導(dǎo)”的春柳社，并在新的戲劇觀念指導(dǎo)下排演了《茶花女》和《黑奴吁天錄》。春柳社戲劇活動(dòng)的消息傳到國內(nèi)，王鐘聲等在上海發(fā)起成立春陽社，。至此，中國的戲劇

9、經(jīng)觀念的轉(zhuǎn)變與舞臺(tái)的實(shí)踐，終于完成了具有歷史意義的轉(zhuǎn)折，“話劇萌芽時(shí)期的文明新戲形式從此定型”。 5、力主“言文合一”的白話文運(yùn)動(dòng) 　　文學(xué)是語言的藝術(shù)，語言是文學(xué)的載體，文學(xué)觀念的現(xiàn)代化，必然要求有與之相適應(yīng)的語言的現(xiàn)代化。所以，提倡“言文合一”，發(fā)起白話文運(yùn)動(dòng)也成為近代的文學(xué)改良思潮的重要組成部分。 　　但是，正如“文界革命”、“小說界革命”一樣，這場白話文運(yùn)動(dòng)發(fā)起者最早的指向并不是文學(xué)，而只是開啟民智，救亡圖存。近代先進(jìn)的知識(shí)分子在新的歷史條件下看到“新民”的重要性，為使語言和文學(xué)從古老的文言文的束縛下解脫出來，發(fā)揮改革社會(huì)的作用，便更系統(tǒng)、更有力地宣傳言文合一的主張。 　　首先

10、提出“言文合一”這一問題的是黃遵憲。他率先提出了“言文合一”問題。 　　由于維新派人士的大力標(biāo)舉，主張“言文合一”的白話文運(yùn)動(dòng)很快就收到了明顯的社會(huì)效果。從1897年開始后的三五年間，全國就出現(xiàn)了白話報(bào)刊四五十種。 　　清末民初先進(jìn)的知識(shí)分子提倡白話文，辦白話報(bào)刊，幾乎都是從維新的社會(huì)用途著眼，實(shí)為經(jīng)世致用的“實(shí)學(xué)”打算，并非專從文學(xué)角度考慮 。但是 ，黃遵憲、梁啟超等人的論述中，也都由“言文合一”出發(fā)談到了白話與文學(xué)的關(guān)系。黃遵憲、梁啟超的主張，基本上包含了后來的五四文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)所提出“死文字決不能產(chǎn)生活文學(xué)”等主張的的基本內(nèi)容。 6、獨(dú)行者的文學(xué)批評與現(xiàn)代觀念 　　幾乎與梁啟超等

11、維新派人士提倡各種文學(xué)體裁革命的同時(shí)，文學(xué)批評領(lǐng)域的獨(dú)行者王國維則引入叔本華與康德的哲學(xué)思想和美學(xué)思想強(qiáng)調(diào)“超然于利害之外”的“文學(xué)自己的價(jià)值”，要求文學(xué)從從屬于封建倫理道德的婢女地位中解放出來，成為獨(dú)立的存在。王國維的文學(xué)批評實(shí)踐活動(dòng)，體現(xiàn)了現(xiàn)代意義上的文學(xué)自覺意識(shí)，而他從西方美學(xué)思想進(jìn)入文學(xué)批評領(lǐng)域，也較同時(shí)代人由進(jìn)化論哲學(xué)進(jìn)入文學(xué)，更逼近文學(xué)本體。 在文學(xué)觀念上，針對長期盛行的“文以載道”的傳統(tǒng)，王國維借助叔本華與康德的理論，強(qiáng)調(diào)“超然于利害之外”的“文學(xué)自己的價(jià)值”。 王國維的《紅樓夢》研究雖然滲透了悲觀厭世的思想，但也觸及了文學(xué)的功能問題。 　　王國維深知“吾國人之所長，寧在于

12、實(shí)踐之方面，而于理論之方面，則以具體的知識(shí)為滿足。 總而言之，作為那個(gè)時(shí)代思想界和學(xué)術(shù)界的獨(dú)行者，王國維雖然在政治立場上以滿清遺老自居，其人生哲學(xué)也充滿了悲觀厭世的思想但在中國文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，他屬于那個(gè)時(shí)代少有的，比較純粹從文學(xué)的本體要求出發(fā)擺脫傳統(tǒng)觀念束縛的批評家。也正是從文學(xué)的本體要求出發(fā)，他系統(tǒng)地接受和運(yùn)用西方資產(chǎn)階級(jí)新的理論觀點(diǎn)和方法研究文學(xué)，闡發(fā)新的文學(xué)觀念，表達(dá)自己獨(dú)特的見解才具有特殊的價(jià)值，他的文學(xué)觀念也才更多地具備“現(xiàn)代”的意義。 二、先鋒小說的敘事特征。 答：當(dāng)先鋒小說家在第二能指和第二所指畫上鴻溝之后就決定了他們的命運(yùn)。他們要消解意義、消解深度模式就意味著反傳統(tǒng)，

13、就意味著他們必須與傳統(tǒng)的小說觀念作戰(zhàn)，所以，他們采用了種種的方式，故意去顛覆傳統(tǒng)的敘事模式。 1、“戲擬”。所謂“戲擬”，就是一開始故意模仿傳統(tǒng)小說的敘事方式，然后在寫作的過程中顛覆這種方式。在先鋒小說家中間，運(yùn)用“ 戲擬 ”這種方式最受注目的是余華，他的《河邊的錯(cuò)誤》、《鮮血梅花》以及《古典愛情》堪稱這方面的代表作。 2、設(shè)置“空缺”。先鋒小說對傳統(tǒng)小說敘事模式的顛覆的另一方式，是故意在小說中設(shè)置“空缺”。傳統(tǒng)的小說在時(shí)間上是完整、明晰的，故事是有頭有尾的，時(shí)間鏈條和因果鏈條是緊密相連的。所以傳統(tǒng)的小說總是闡釋性的，它通過對人物事件因果關(guān)系的交代，顯示自己的意義。而實(shí)驗(yàn)小說家則有意設(shè)置空

14、缺（ 不是省略 ），使得小說的時(shí)間鏈條被打斷。時(shí)間鏈條被打斷之后，因果鏈條也因此而被打破，小說的意義也就無法被整合出來。在故意設(shè)“空缺”方面，格非的小說《迷舟》就是典型的代表。這篇小說把北伐戰(zhàn)爭作為故事的背景，時(shí)刻讓你感覺山雨欲來風(fēng)滿樓的氣氛。小說還用時(shí)間作標(biāo)題（除引子外），有關(guān)蕭七天的故事也很有意思。但惟獨(dú)第六天晚上他去榆關(guān)做什么成了空白（空缺），而這空缺又是小說至關(guān)重要的。蕭死了，成了無法補(bǔ)上的空缺，讀者無可判斷。這不是省略，因?yàn)檫@是整個(gè)故事中最關(guān)鍵的，最需要講述的。這里的空缺就把時(shí)間鏈條和因果鏈條破壞了。 3、通過純粹的語言游戲進(jìn)行反敘事的實(shí)驗(yàn)。先鋒小說家對傳統(tǒng)的小說敘事模式的顛覆還在

15、于通過純粹的語言游戲進(jìn)行反敘事的實(shí)驗(yàn)。先鋒小說家都重視小說的語言實(shí)驗(yàn)，但在語言實(shí)驗(yàn)上走得最極端的是孫甘露。他的《信使之函》、《訪問夢境》《請女人猜謎》等作品徹底斬?cái)嗔四苤概c所指的關(guān)系，每個(gè)句子、每一語段都讓人看得懂，但整篇小說沒有故事，沒有內(nèi)容，只是那些句子和語段的隨意搭配，只是能指的自我指涉和相互指涉。 三、論巴金創(chuàng)作的風(fēng)格演變。 答：巴金的文藝思想、心理個(gè)性、以及文學(xué)素養(yǎng)決定了其創(chuàng)作在總體上表現(xiàn)出鮮明的思想傾向，熱誠的感情色彩、悲郁的藝術(shù)氛圍以及平易暢達(dá)的文學(xué)語言的個(gè)性特征。然而伴隨著歷史的發(fā)展、時(shí)代文學(xué)風(fēng)尚的更替，以及作家本人生活、思想歷程的變化，巴金的創(chuàng)作風(fēng)格在主導(dǎo)特征相對穩(wěn)定

16、的前提下，某些風(fēng)格因素也發(fā)生著相應(yīng)的變化。 1、直面慘淡人生的文學(xué)嘗試 　　五四時(shí)期，巴金如饑似渴地閱讀《新青年》、《每周評論》等宣傳新思想、鼓吹新文學(xué)的刊物，五四新文化運(yùn)動(dòng)和新的文學(xué)風(fēng)尚也影響、熏陶著他。稍后，在文學(xué)研究會(huì)、創(chuàng)造社、新月社等流派中，巴金更傾向于接受文學(xué)研究會(huì)。文學(xué)研究會(huì)的文學(xué)主張與創(chuàng)作實(shí)踐，對巴金文學(xué)觀念的形成和創(chuàng)作基調(diào)的確立有著較大的影響。 　　在巴金最初的文學(xué)嘗試中，除《報(bào)復(fù)》、《悼橘宗一》、《偉大的殉道者》三首詩歌帶有明顯政治思想傾向和熾熱抒情色彩之外，其余詩文均接近于文學(xué)研究會(huì)諸作家的創(chuàng)作特色。 　　而巴金一開始選擇小詩作為自己文學(xué)嘗試的體裁，也與冰心、鄭振鐸

17、、宗白華等作家對這一文學(xué)樣式的提倡與實(shí)踐分不開。五四新詩壇在經(jīng)歷了浪漫主義的豪情放歌與寫實(shí)主義的深沉詠嘆之后，從1921年起詩人們幾乎是不約而同地寫起了小詩。巴金最初的文學(xué)嘗試受詩壇時(shí)尚的影響也是顯然的。 2、追隨時(shí)代的“革命的羅曼諦克”傾向 　　從《滅亡》發(fā)表正式步入文壇到抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕是巴金創(chuàng)作的豐收期。巴金這一時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的階段性特征，即謳歌理想，鼓吹革命，塑造和贊美英雄，抒發(fā)對舊社會(huì) 、舊制度 、舊禮教以及舊勢力的憤激與批判之情。 　　在這之前，巴金已經(jīng)確立了自己的社會(huì)政治理想，所以他雖然很不情愿地離開實(shí)際運(yùn)動(dòng)的陣營而不停地從事文學(xué)創(chuàng)作，但信仰的誘惑在很長一段時(shí)間里仍使他難以專心致

18、志地從事藝術(shù)的創(chuàng)造。所以，這一階段是巴金創(chuàng)作的豐收期，同時(shí)也是他思想上極為矛盾和苦悶的時(shí)期。 　　巴金這時(shí)的心態(tài)與二十年代末三十年代初許多提倡“無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”的作家的心態(tài)極為相近，只不過他們在政治上的追求略有不同而已。 　　正因?yàn)槿绱?，?dāng)時(shí)的普羅文學(xué)大多取材于革命斗爭生活，并摻入革命者的愛情故事，流露革命處于低潮時(shí)青年知識(shí)分子的幻滅情緒或憤激情緒，宣傳憎恨與復(fù)仇，甚至用贊嘗的筆調(diào)描寫革命者個(gè)人恐怖式的反抗行為。這類作品的主人公一般都是理想化的英雄，他們立場堅(jiān)實(shí)，意志堅(jiān)強(qiáng)，同時(shí)又精明勇敢，為信仰可以犧牲一切，包括家庭愛情以至生命。這種作品還帶有濃厚的主觀想象成份，常常夾進(jìn)大段的口號(hào)式的議

19、論或宣傳，共同體現(xiàn)了一種“革命的羅曼諦克”的文學(xué)風(fēng)尚。 　　巴金這階段的創(chuàng)作，除那些域外題材的短篇小說之外，也大多打上了這種文學(xué)時(shí)尚的印記。 巴金的這些作品也常常出現(xiàn)“突變式的革命英雄”。 　　從李冷、陳真、吳仁民、李佩珠以至于《家》中的覺慧、覺民，巴金一直力圖在自己的作品中塑造出革命的英雄，他一直在講述和建構(gòu)著理想英雄的人格神話。巴金這階段的創(chuàng)作明顯地帶有普羅文學(xué)的那種革命浪漫主義色彩。 3、清醒冷靜的批判現(xiàn)實(shí)主義特色 　　巴金創(chuàng)作中的這種浪漫主義傾向在抗戰(zhàn)初期的作品如《火》第一部、第二部中并未徹底改變，只有到了創(chuàng)作《火》第三部以及長篇小說《秋》，他的風(fēng)格轉(zhuǎn)換才初露端倪。而這一轉(zhuǎn)

20、換的最后完成，則體現(xiàn)在他四十年代中后期的中、長篇小說《憩園》、《寒夜》、《第四病室》以及短篇小說集《小人小事》之中。 四十年代中后期的創(chuàng)作中，巴金又從三十年對于革命理想的斗爭生活的描繪恢復(fù)到二十年代初那種對現(xiàn)實(shí)社會(huì)人生的關(guān)注，從著力于英雄人格的構(gòu)筑轉(zhuǎn)向?qū)ζ胀ㄈ说纳骊P(guān)懷，宣傳理想信仰和講述英雄傳奇開始讓位于對普通日常生活瑣屑和普通人物命運(yùn)的描寫 。 與此相適應(yīng)，作者情感的傳遞不再以直抒渲瀉為特征，作者觀念的表達(dá)也不再以直接的非敘事話語為手段。在這些小說中，敘述者與敘述內(nèi)容、與故事人物的距離拉開了，在這些小說中，故事的主要人物不再是敘述者唯一的視點(diǎn)人物,而他們的視角與話語,他們對于故事中其它

21、人物與事件的理解與評判也不完全代表敘述者。這些小說的敘事成份增強(qiáng)非敘事的話語減少，敘述者有時(shí)透露自己的傾向，主要也是通過運(yùn)用對比、象征、暗示等修辭性評論的手段間接地實(shí)現(xiàn)?？傊逗埂窌r(shí)期的巴金收斂或隱藏了以往的激烈與熱情，消除了那種流于表面的浮躁，在貌似平淡的描述中透露作者自身的思想取向，在故事人物的相互觀照中避免價(jià)值評判的不公，在客觀含蓄的描述中為讀者留下了種種的思考。所以說，巴金四十年代中后期的小說寫實(shí)的成份增強(qiáng)了浪漫的激情與想象減少了，他的作品顯示出一種冷靜的或清醒的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)貌。 　　促成巴金創(chuàng)作風(fēng)格完成這一轉(zhuǎn)換的原因是多方面的。從整個(gè)文壇的創(chuàng)作風(fēng)尚看，許多作家在經(jīng)歷了抗戰(zhàn)初期的愛

22、國熱情高漲，戰(zhàn)爭相持階段的冷靜思索，以及抗戰(zhàn)后期對腐敗、黑暗狀況的憤怒與不平的情感路程之后，創(chuàng)作上都出現(xiàn)了冷靜寫實(shí)的共同特征。他們已不再淺層地描摹現(xiàn)實(shí)生活，也不再空洞地呼喊光明與勝利，而是向戰(zhàn)時(shí)背景下的具體生活和各類社會(huì)關(guān)系，種種眾生相作深層的掘進(jìn)與思考。巴金和這許許多多的同時(shí)代作家一樣，也把筆觸伸入到生活的深層，用客觀的描摹替換主觀的批判，用冷靜思考取代熱情的呼號(hào)。 　　而從作者個(gè)人的生活經(jīng)歷看，抗戰(zhàn)爆發(fā)后巴金走向更為廣闊的生活天地，接觸到生活于不同層面的人物。活動(dòng)的圈子擴(kuò)大了，對于社會(huì)人生的認(rèn)識(shí)必然也加深了。 4、契合新生意識(shí)形態(tài)的熱情歌手 　　翻過1949年這歷史性的一頁，巴金的創(chuàng)

23、作最明顯的變化是此前那種滲透于字里行間的憂郁的筆調(diào)消失了，取而代之的是一種熱烈明快充滿樂觀情緒的創(chuàng)作基調(diào)。1949年之后，他在作品中則完全改變了自我的形象，變成了一個(gè)熱情的歌手。他歌頌中國共產(chǎn)黨，歌頌社會(huì)主義時(shí)代，歌頌工農(nóng)兵英雄，同時(shí)也歌頌中國人民與世界各國人民的友誼。在文學(xué)體裁的選擇上，巴金也從以前的小說創(chuàng)作為主轉(zhuǎn)向了散文創(chuàng)作為主，他力圖通過筆墨的轉(zhuǎn)換迅速地描摹新社會(huì)和新生活，抒發(fā)自己日新月異的生活感受。 　　巴金的這種創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，同樣是文學(xué)時(shí)尚與個(gè)人心境雙重作用的結(jié)果。實(shí)際上，從二十年代末開始他就已成了一個(gè)精神的漂泊者，他的思想始終未能在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)政治革命中找到歸宿。四十年代未選擇了新社會(huì)

24、之后，巴金很快就為五十年代初、中期共和國那欣欣向榮、百業(yè)興盛，全國上下的精神面貌煥然一新的局面所激動(dòng) ,他似乎覺得共產(chǎn)主義的理想，我為人人,人人為我的社會(huì)， 以及自己尋找了二三十年的夢境中的英雄都已出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)之中，熱情的巴金怎能保持沉默，怎能不告別憂郁的調(diào)子而唱出真誠的贊歌！ 　　而在文學(xué)觀念上，巴金一慣主張“寫作如同在生活”，“把心交給讀者”，“文學(xué)的最高境界是無技巧”以及強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)作用，強(qiáng)調(diào)作家的社會(huì)責(zé)任感，這一切與那一時(shí)代所提倡的文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，文藝應(yīng)成為團(tuán)結(jié)人民，教育人民的工具，應(yīng)為社會(huì)政治服務(wù)，以及作家應(yīng)深入生活等主流意識(shí)形態(tài)不謀而合。因此，轉(zhuǎn)變后的巴金的創(chuàng)作特色也大致與五六

25、十年代文壇上那種配合中心 ，贊美現(xiàn)實(shí),帶著幾分真誠 ,幾分應(yīng)景的頌歌式文學(xué)時(shí)尚相一致。而頻繁的社會(huì)活動(dòng)，并非真正深入的參觀與體驗(yàn)，以及免為其難地描寫自己不甚熟悉的生活，也使得巴金這一時(shí)期的不少作品留下了貌似崇高熱烈，實(shí)際上粗率空泛的時(shí)代印記。 5、沉郁蒼涼的隨想與反思 　　文革結(jié)束后，巴金復(fù)出文壇。此后，他最重要的作品《隨想錄》又恢復(fù)了三四十年代創(chuàng)作中那種滿蘊(yùn)著憂國憂民情緒，猛烈地批判社會(huì)錮疾的個(gè)性特征。雖然他仍然執(zhí)著于崇高與理想，仍然保持著英雄主義的樂觀精神，但字里行間難免透露出陣陣的沉郁，幾分的蒼涼。在行文方面,巴金也尋回了屬于“自我”的筆調(diào),他的文風(fēng)又恢復(fù)了早年的坦誠與熾熱，返樸歸真

26、后的語言顯得更為明白曉暢，空洞抽象的議論減少了，更多的是一個(gè)真誠老人心靈的表白。 　　巴金的創(chuàng)作雖然在總體上恢復(fù)了直面現(xiàn)實(shí)的獨(dú)立的批判個(gè)性，但從具體篇目的內(nèi)容看，又與這一新時(shí)期的種種文學(xué)思潮有著密不可分的關(guān)系。巴金文革后的創(chuàng)作，恰恰也呼應(yīng)了新時(shí)期文學(xué)從 “傷痕文學(xué)”，“反思文學(xué)” 到“尋根文學(xué)”的演變軌跡。 　　在呼應(yīng)新時(shí)期文學(xué)風(fēng)尚的同時(shí)，巴金的《隨想錄》又顯示出一種深刻而嚴(yán)厲的自剖與自省精神。真誠的巴金虔誠地把自己的靈魂放在歷史與道德的天平上,自覺而嚴(yán)厲地解剖和拷問自我 。通過嚴(yán)厲的自剖和深刻的自省 ,顯示富有正義精神與藝術(shù)良知的作家對已經(jīng)逝去那段歲月的反思與懺悔。 　　巴金對自己那十

27、幾年間所想所為的真誠回顧，客觀上揭示了那歲月中部分知識(shí)分子的共有心態(tài)，揭示了知識(shí)分子喪失主體精神、喪失獨(dú)立思想品格之后的可悲境地。從利已主義、明哲保身到奴隸哲學(xué)；從人人自危、放棄獨(dú)立思考到依附權(quán)勢、投井下石，巴金勾畫了那一時(shí)代知識(shí)分子較為普遍的心路歷程，無情地揭示和批判了那十幾年間知識(shí)分子被扭曲的靈魂。總之，在經(jīng)“文革”之后，巴金又重新尋回了自我，他不僅又對舊制度、舊勢力展開勇猛的擊攻，同時(shí)也成了舊我的無情批判者，他的作品也由此而顯示出沉郁蒼涼的風(fēng)格特征。 四、共和國文藝是建立在怎樣的歷史基石上的？ 答：1、從革命文學(xué)的提倡到延安文藝運(yùn)動(dòng)的開展 考察發(fā)生于二十世紀(jì)中葉中國文學(xué)的這一

28、次轉(zhuǎn)換，不僅不可能離開對延安文藝運(yùn)動(dòng)的了解，而且還應(yīng)該對中國的無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的發(fā)展歷史進(jìn)行系統(tǒng)的梳理。 共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的中國革命起源于馬克思主義在中國的傳播，起源于列寧所領(lǐng)導(dǎo)的蘇聯(lián)十月革命的影響。而幾乎在馬克思主義傳入中國中國共產(chǎn)黨誕生的同時(shí)，作為這一革命運(yùn)動(dòng)在文化領(lǐng)域的直接反映，中國的無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)意識(shí)也開始在具有初步共產(chǎn)主義思想的知識(shí)分子和早期共產(chǎn)黨人中產(chǎn)生。 　　早期共產(chǎn)黨人在論述文藝是生活的反映、文藝的上層建筑性質(zhì)等馬克思主義的基本原理的基礎(chǔ)上，主要探討文藝與革命的關(guān)系。 這是歷史上第一次關(guān)于革命文學(xué)的系統(tǒng)的討論，初期共產(chǎn)黨人所運(yùn)用的許多概念和他們所倡導(dǎo)的許多基本主張，如文學(xué)是

29、生活的反映文學(xué)是“最有效的工具”、“社會(huì)主義的寫實(shí)主義”以及“到兵間去民間去、工廠間去、革命的旋渦中去”，等等，在后來的革命文藝運(yùn)動(dòng)實(shí)踐中都得到了進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)和弘揚(yáng)。初期革命文學(xué)的倡導(dǎo)中也暴露了一些簡單化傾向，如強(qiáng)調(diào)文學(xué)作為政治的“工具”，而有意無意地貶低文學(xué)的價(jià)值，甚至認(rèn)為文學(xué)如八股一般無用；對五四新文學(xué)在取代封建舊文學(xué)上的成就估計(jì)不足，在批評“五四”后新文學(xué)作品的缺點(diǎn)時(shí)，出現(xiàn)一概否定的傾。此外，把文學(xué)分為革命的和反革命兩種的絕對化傾向亦已見端倪 。 1927年國共破裂后，國民黨蔣介石大肆屠殺共產(chǎn)黨人，實(shí)行白色恐怖。共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的革命轉(zhuǎn)入低潮，從各地聚集到上海的革命者又發(fā)動(dòng)了一場“無產(chǎn)階

30、級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)”。 由于黨左內(nèi)傾主義路線的影響，創(chuàng)造社、太陽社在提倡無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)時(shí)同樣也暴露了許多左傾和極端的錯(cuò)誤。如認(rèn)為“五四”新文化運(yùn)動(dòng)作為資產(chǎn)階級(jí)的文化運(yùn)動(dòng)很快就與封建階級(jí)妥協(xié)，所以必須全盤批判。而作家是一定階級(jí)的代言人。于是，他們對許多新文學(xué)作家，如魯迅、葉紹鈞、茅盾、郁達(dá)夫等通通加以批判，特別是對魯迅進(jìn)行了粗暴的攻擊，把魯迅稱為“封建余孽”、“法西斯蒂”、“二重性的反革命的人物”等。 　　左聯(lián)的成立極大地推動(dòng)了左翼文藝運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，左聯(lián)成為中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命作家的統(tǒng)一組織。除了創(chuàng)辦出版左翼報(bào)刊和文學(xué)作品，進(jìn)行反對白色恐怖的文化斗爭外，左聯(lián)進(jìn)行了一系列富有理論建設(shè)意義和文藝實(shí)踐意

31、義的工作。這一切都為中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命事業(yè)做出了重要的貢獻(xiàn)。 但是，左聯(lián)的錯(cuò)誤缺點(diǎn)也是很明顯的。如在理論上照搬蘇聯(lián)的提法做法，表現(xiàn)了教條主義的傾向。這種理論上的左傾教條主義連同組織上的關(guān)門主義、宗派主義的錯(cuò)誤雖然不久就受到一定的批評，但后來仍然長期影響著共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的革命文藝事業(yè)。 　　抗戰(zhàn)爆發(fā)后，中國共產(chǎn)黨在其領(lǐng)導(dǎo)的解放區(qū)（抗戰(zhàn)期間稱“敵后抗日根據(jù)地”，其中最主要的是延安及其所在地陜甘寧邊區(qū)根據(jù)地）開始了規(guī)模宏大、體制完備的理想社會(huì)的構(gòu)建，帶有這一社會(huì)體制特征的“解放區(qū)文學(xué)”由此產(chǎn)生，而延安文藝運(yùn)動(dòng)也成為上繼二十年代以來的革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)、左翼文藝運(yùn)動(dòng)，下啟共和國文學(xué)的社會(huì)主義文藝運(yùn)動(dòng)的關(guān)

32、鍵環(huán)節(jié)。 　　從抗戰(zhàn)爆發(fā)到1947年3月中國人民解放軍主動(dòng)撤離延安 ，延安和陜甘寧邊區(qū)一直是共產(chǎn)黨革命的中心根據(jù)地，這地方的文藝運(yùn)動(dòng)也一直在中共中央和毛澤東的直接領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行，并且推動(dòng)著其他解放區(qū)（根據(jù)地）文藝運(yùn)動(dòng)的開展。 在延安和各解放區(qū)，毛澤東的文藝思想是開展文藝運(yùn)動(dòng)，從事文學(xué)批評和創(chuàng)作的思想綱領(lǐng)。1942年的延安文藝座談會(huì) ，毛澤東在這次會(huì)議上發(fā)表了著名的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（下簡稱《講話》），從而建立了比較完整的毛澤東文藝思想體系。 　　毛澤東在《講話》中明確地向作家藝術(shù)家提出了深入工農(nóng)兵，改造世界觀的要求。在《講話》中，毛澤東還就普及與提高、歌頌與暴露等問題闡明了自己的觀

33、點(diǎn)。 在《講話》精神指引下，解放區(qū)的文藝工作有了根本性的改觀。許多作家藝術(shù)家投身工農(nóng)兵生活，創(chuàng)作了像《小二黑結(jié)婚》、《白毛女》等優(yōu)秀作品。群眾性的文藝活動(dòng)也熱烈地興起。由于《在延安文藝座談會(huì)上的講話》產(chǎn)生于革命戰(zhàn)爭年代，它本身也帶有鮮明的“實(shí)踐性”的特征。建國后，毛澤東的這些論述全部被當(dāng)作放之四海而皆準(zhǔn)的文藝工作指南。 2、歷史進(jìn)程中的曲曲折折 《講話》為延安文藝工作規(guī)定了基本的發(fā)展方向。為了貫徹《講話》的精神，建立一種切合革命實(shí)際需要的文藝范式，延安文藝界在繼續(xù)深入開展整風(fēng)運(yùn)動(dòng)期間，集中地對王實(shí)味等人展開了嚴(yán)厲的批判。 在從政治上批判王實(shí)味的同時(shí)，延安文藝界還連日舉行座談會(huì)，通過了關(guān)

34、于王實(shí)味事件的決議。 這樁歷史舊案，直到十一屆三中全會(huì)后才被重新甄別。 王實(shí)味的文章在暴露延安黑暗方面，有以偏蓋全、夸大事實(shí)、攻其一點(diǎn)不及其余之處，給人以一團(tuán)漆黑之感，這是不符合延安的實(shí)際狀況的，在客觀上也給國民黨以可乘之機(jī)。因此，對王實(shí)味的批評或批判是必要的。但是，把王實(shí)味作為托派反革命分子斗爭、處置，卻混淆了思想問題與政治問題、人民內(nèi)部矛盾和敵我矛盾的界線。 　　沒過幾年，這樣的歷史悲劇又在蕭軍的身上重演 。 蕭軍思想批判這樁歷史舊案，在30多年之后，才有了新的結(jié)論。1980年4月，經(jīng)中共中央批復(fù)， 中共北京市委給蕭軍作出了正式政治結(jié)論，確認(rèn)他是“維護(hù)中國共產(chǎn)黨，維護(hù)社會(huì)主義，有民

35、族氣節(jié)的革命作家”，改正了過去所作的錯(cuò)誤結(jié)論。 四十年代后期針對蕭軍的這場批判運(yùn)動(dòng)有著復(fù)雜的社會(huì)歷史背景但從主觀方面看，文藝界一些領(lǐng)導(dǎo)人“左”的思想，山頭宗派的思想是導(dǎo)致錯(cuò)誤發(fā)生的很主要的原因。批判者任意夸大，無限上綱，亂扣政治帽子，甚至斷章取義，歪曲受批判者文章的原意的做法也是極為卑劣的。而最大的歷史教訓(xùn)則是，輕易地、簡單化地用黨組織決定的形式來解決爭論問題的方式，最終給革命文藝事業(yè)造成了無可挽回的損失。遺憾的是，這樣的錯(cuò)誤在當(dāng)時(shí)沒能及時(shí)的發(fā)現(xiàn)，這樣的教訓(xùn)也就得不到及時(shí)的總結(jié)，在共和國文學(xué)范式的確立過程中，這種方法還是不斷地受到應(yīng)用，并且有一步步發(fā)展的態(tài)勢。 3、一代作家的政治抉擇

36、　　抗戰(zhàn)勝利之后， 由于對國民黨統(tǒng)治的徹底失望， 加上毛澤東的《講話》在國統(tǒng)區(qū)的傳播和左翼文學(xué)力量的努力，整個(gè)文藝界表現(xiàn)了普遍性的理解、靠攏左翼文學(xué)路線的趨向。在這樣的情勢影響下 ，面對日益尖銳 、日益緊迫的社會(huì)政治局面，許多本來處于中間狀態(tài)的作家不約而同地做出了歷史性的選擇，他們更加堅(jiān)定地站到代表著光明與希望的中國共產(chǎn)黨一邊，與國民黨反動(dòng)派進(jìn)行著堅(jiān)決的斗爭。 　　首先是聞一多“ 拍案而起，橫眉怒對國民黨的手槍， 寧可倒下去，不愿屈服”（毛澤東：《別了，司徒雷登》），在歷史的轉(zhuǎn)折關(guān)頭為現(xiàn)代作家樹立了一座抗?fàn)幈┝Ｖ频牡裣瘛Ｂ勔欢嘤盟臎Q絕與果敢，用他的鮮血與生命喚醒和激勵(lì)了許許多多善良的、有

37、正義感的作家。 　　緊跟在聞一多身后的是朱自清。李公樸、聞一多等人被暗殺震撼了朱自清，他抱著多病之軀，“捏著一把火”編篡《聞一多全集》，以寄托自己的哀思并表達(dá)對老友聞一多的無限崇敬之意。 　　馮至與李廣田本來對政治也不熱中，但在風(fēng)起云涌的民主運(yùn)動(dòng)中也轉(zhuǎn)變?yōu)橛赂覉?jiān)強(qiáng)斗士。 　　處于學(xué)生爭民主運(yùn)動(dòng)怒潮中的大學(xué)教授們紛紛向左轉(zhuǎn)，許許多多本來謙和謹(jǐn)慎的作家也做出了同樣的政治抉擇?？箲?zhàn)勝利后，資深作家葉圣陶也一改以往的超然態(tài)度 ， 積極投人到反對國民黨獨(dú)裁的斗爭。在爭取言論自由，反對圖書雜志檢查制度的斗爭中，葉圣陶一再發(fā)表文章抨擊專制政治，號(hào)召人們團(tuán)結(jié)斗爭。 　　曾經(jīng)受無政府主義影響的巴金也站了

38、出來 。共和國成立前夕，他也選擇了共產(chǎn)黨，選擇了新中國。 　　另外，曹禺1948年走進(jìn)了解放區(qū)。應(yīng)美國國務(wù)院邀請正在美國講學(xué)的老舍，1949年12月初回到了剛剛誕生的共和國。1951年秋，原任日本東京大學(xué)教授的冰心也回到了祖國。 　　戰(zhàn)后的文壇上，還有幾位主張文學(xué)的“獨(dú)立性”的“自由主義作家”，他們包括北京大學(xué)教授沈從文，主編《文學(xué)雜志》的朱光潛以及負(fù)責(zé)《大公報(bào)》“文藝”副刊的蕭乾。他們力圖“匡正”文學(xué)的強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)化的走向，批評“政府的裁判”之外的“另一種”“一尊獨(dú)占”， 批評文藝上的“集團(tuán)主義” ，提出“應(yīng)革除只準(zhǔn)一種作品存在的觀念”（蕭乾：《中國文藝往哪里走？》）。認(rèn)為“以為文藝走某

39、一方向便合他們的主張或利益，于是硬要它朝那個(gè)方向走，盡箍制和奸污之能事，結(jié)果文藝確是受了害，而他們自己也未見得就得了益”（朱光潛：《自由主義與文藝》）。 　　左翼文學(xué)主流力量所作的這種類型描述和劃分非常接近于土改時(shí)期的成分評定，它實(shí)際上代表即將掌握文藝領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的執(zhí)政黨為每個(gè)作家打上了政治的和歷史的印記。 　　在左翼文學(xué)內(nèi)部，分歧仍然存在。四十年代后期展開的關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義與主觀論的論爭就是明顯的代表。 這次會(huì)議把延安文學(xué)所代表的文學(xué)方向，指定為共和國文學(xué)的方向，周揚(yáng)在報(bào)告中指出，“毛主席的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》規(guī)定了新中國的文藝的方向，解放區(qū)文藝工作者自覺地堅(jiān)決地實(shí)踐了這個(gè)方向，并以自

40、己的全部經(jīng)驗(yàn)證明了這個(gè)方向的完全正確，深信除此之外再?zèng)]有第二個(gè)方向了，如果有，那就是錯(cuò)誤的方向”。所以，會(huì)議決議把毛澤東的文藝為人民，首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，作為新文藝的基本方針。 　　周揚(yáng)還提出，“除了思想領(lǐng)導(dǎo)之外，還必須加強(qiáng)對文藝工作的組織領(lǐng)導(dǎo)”。在這次文代會(huì)成立的全國性的文藝界組織中華全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)，就是國家和執(zhí)政黨組織領(lǐng)導(dǎo)作家、藝術(shù)家的機(jī)構(gòu)。文聯(lián)下屬還有各協(xié)會(huì) ， 其中最重要的是中華全國文學(xué)工作者協(xié)會(huì)（1953年9月，改名中國作家協(xié)會(huì)）。 作為全國文聯(lián)和中國作協(xié)對文學(xué)界進(jìn)行思想領(lǐng)導(dǎo)的重要刊物《文藝報(bào)》和《人民文學(xué)》，也在文代會(huì)后陸續(xù)創(chuàng)刊。 復(fù)習(xí)題二及參考答案 一、為什

41、么說文化機(jī)制的漸變?yōu)橹袊膶W(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換提供了必要條件？ 答：在逐步殖民地化的中國，傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明正逐漸地向工業(yè)文明轉(zhuǎn)化，傳統(tǒng)的、古老的社會(huì)形態(tài)，思想觀念正在向著現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。這種現(xiàn)代化的進(jìn)程呼喚著文學(xué)的變革，也必然孕育著文學(xué)的變革。晚清以來發(fā)生在中國的一系列歷史性事件，從社會(huì)機(jī)制、文化觀念以及物質(zhì)形態(tài)上為中國文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程提供了必要的條件。 1840年鴉片戰(zhàn)爭對清政府內(nèi)部產(chǎn)生的重大影響就是洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的興起。1860年之后，清政府在奕訢、曾國藩、李鴻章、左宗棠、張之洞等洋務(wù)派的影響倡導(dǎo)下，開始了以“自強(qiáng)”、“求富”（富國強(qiáng)兵）為目的 ，以創(chuàng)辦軍事工業(yè)和民用工業(yè)為中心的運(yùn)動(dòng) ，史稱“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”。

42、洋務(wù)運(yùn)動(dòng)學(xué)習(xí)和采用西方先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，開辦了中國近代的機(jī)器工業(yè)，不僅在當(dāng)時(shí)抵制了帝國主義列強(qiáng)的軍事和經(jīng)濟(jì)策略使中國出現(xiàn)了一批技術(shù)人員和產(chǎn)業(yè)工人，刺激了中國民族資本主義的產(chǎn)生，而且對后來中國社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)，文化觀念以及文學(xué)的變革產(chǎn)生了重要的影響。 社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)機(jī)制的變化帶來的是文化機(jī)制的變化。維新時(shí)期發(fā)生過作用的報(bào)刊傳媒 ，在清末的十年里有了相當(dāng)?shù)囊?guī)模 ，在民國初年更有著巨大的發(fā)展。與報(bào)刊同時(shí)發(fā)展著的是現(xiàn)代出版事業(yè)。從1904年起，出版重心已經(jīng)轉(zhuǎn)移到民營出版業(yè)。民營出版業(yè)受制于“市場”這只看不見的手，它與大眾的需求保持著聯(lián)系，決定著現(xiàn)代出版業(yè)的大眾性與平民化的民主特性。它給那些具有現(xiàn)代思想的知

43、識(shí)分子提供了自由的、理性的交往的空間，保證了文學(xué)觀念的變革和文學(xué)現(xiàn)代性實(shí)現(xiàn)的機(jī)會(huì)?？傊畧?bào)刊繁榮引發(fā)的是報(bào)紙副刊與專門性文學(xué)雜志的出現(xiàn)，是近代出版印刷業(yè)的發(fā)展，這一切初步為中國文學(xué)的現(xiàn)代化發(fā)展提供了不可或缺的物質(zhì)條件。 近代以來，隨著上海、天津等現(xiàn)代都市的形成，隨著租界的出現(xiàn)和外國教會(huì)、文化勢力的入侵，中國出現(xiàn)了一部分自由撰稿的知識(shí)分子。中國知識(shí)分子終于在科舉仕進(jìn)與入幕幫閑的傳統(tǒng)道路之外，又有了以“思想”與“寫作”作為謀生手段，體現(xiàn)自身獨(dú)立價(jià)值的新的選擇的可能性。正是這些使中國的讀書人在歷史上第一次擺脫了封建的人身依附關(guān)系，使中國的作家職業(yè)化，中國文學(xué)的現(xiàn)代化也由此有了創(chuàng)作隊(duì)伍的保證。 在

44、報(bào)刊傳媒繁榮、出版業(yè)平民化和自由的文學(xué)撰稿人隊(duì)伍出現(xiàn)的同時(shí)，文學(xué)的接受機(jī)制也發(fā)生了變化。隨著現(xiàn)代都市的出現(xiàn)和現(xiàn)代工商業(yè)的發(fā)展，中國形成了人數(shù)不少的市民階層，新式學(xué)堂的興起培養(yǎng)了大批不同于傳統(tǒng)的“讀書”人。不斷壯大的城市市民階層連同新式學(xué)堂的學(xué)生，共同構(gòu)成了中國文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程中的主要受眾隊(duì)伍。而由于科舉制的廢除和報(bào)刊的繁榮，文人們的策論正逐漸變?yōu)閳?bào)刊上的自由論述，小說的接受也開始由聽說書人敘述表演的欣賞變成了閱讀的理解。 　　社會(huì)和時(shí)代的發(fā)展悄悄地孕育著文學(xué)創(chuàng)作方式與文學(xué)接受方式的變更。 二、三次文藝批判運(yùn)動(dòng)在共和國的文藝范式建立中的作用。 答：三次文藝批判運(yùn)動(dòng)的發(fā)動(dòng)者和組織者的初衷就在于

45、對知識(shí)分子進(jìn)行社會(huì)主義改造，把他們的文藝?yán)碚摵臀乃噷?shí)踐規(guī)范到主流意識(shí)形態(tài)上來，從而建立一種嶄新的、符合《講話》精神的共和國文學(xué)范式。對于不服從這種規(guī)范、有礙于共和國文學(xué)范式建立的胡風(fēng)等人，最后當(dāng)然只能采取政治的方式加以迅速解決。因此，了解三次文藝批判運(yùn)動(dòng)中的理論分歧，基本上可以看出共和國文學(xué)范式的一些主要規(guī)范；從三次文藝批判運(yùn)動(dòng)采用的手段和方法，基本上也可看出共和國文學(xué)范式的主要運(yùn)作方式。 1、歷史的修辭與經(jīng)典的闡釋 　　在建國初期三次大的文藝批判運(yùn)動(dòng)中，電影《武訓(xùn)傳》的批判運(yùn)動(dòng)首先牽涉的是如何闡釋歷史和怎樣闡釋歷史的問題。人類成長的過程是一個(gè)不斷總結(jié)過往經(jīng)驗(yàn)，不斷借鑒過往經(jīng)驗(yàn)的過程，因此

46、，歷史一直被當(dāng)作客觀的存在而始終受到人們的崇拜。在中國，歷史描述的權(quán)利更是受到歷代當(dāng)政者和歷代文人的重視 。 因?yàn)閷v史的不同闡釋，當(dāng)政者和闡釋者曾經(jīng)有過無數(shù)次的較量。作為剛剛誕生的共和國的領(lǐng)導(dǎo)人，作為有過二十八年奮斗歷史的執(zhí)政黨的領(lǐng)袖，毛澤東首先想建立的是一種新的、完全有利于共和國、有利于共產(chǎn)黨歷史的闡釋規(guī)范，想進(jìn)行的是引導(dǎo)作家把這種規(guī)范運(yùn)用到描述歷史、虛構(gòu)歷史中從而在意識(shí)形態(tài)上證明他所領(lǐng)導(dǎo)的共產(chǎn)黨的革命符合歷史發(fā)展的客觀規(guī)律，符合歷史的法則，同時(shí)也證明共和國誕生的合法性。在整個(gè)運(yùn)動(dòng)過程中，批判始終是圍繞毛澤東制定的中心問題展開。 　　批判者首先認(rèn)為，《武訓(xùn)傳》宣揚(yáng)和歌頌的是歷史唯心主義和

47、資產(chǎn)階級(jí)改良主義。他們也承認(rèn)《武訓(xùn)傳》在一定程度上揭露了封建地主階級(jí)對勞動(dòng)人民殘酷的經(jīng)濟(jì)剝削和政治壓迫，反映了舊社會(huì)廣大貧苦農(nóng)民饑寒交迫、牛馬不如的生活。但他們同時(shí)認(rèn)為，影片著力宣揚(yáng)不識(shí)字只能沉淪地獄， 念書才可以升入天堂的思想， 是對歷史的歪曲?！段溆?xùn)傳》這樣的歷史闡釋則完全是一種“污蔑農(nóng)民革命斗爭，污蔑中國歷史，污蔑中國民族的反動(dòng)宣傳”。 　　不難看出，在建國初期的這場批判運(yùn)動(dòng)中，“農(nóng)民”和“革命”這兩個(gè)關(guān)鍵詞浮出了地表，農(nóng)民革命、武裝奪取政權(quán)被賦予無可辯駁的歷史合法性，除此之外的其他行為則可能被冠以改良主義、投降主義的帽子而受批判。這樣，歷史描述或歷史闡釋“什么東西是應(yīng)當(dāng)稱贊或歌頌的，

48、 什么東西是不應(yīng)當(dāng)稱贊或歌頌的， 什么東西是應(yīng)當(dāng)反對”的根本問題也就基本解決。在后來三十年左右有關(guān)歷史闡釋的文學(xué)活動(dòng)中， 這些規(guī)范也就成為創(chuàng)作的指導(dǎo)思想， 成為批評的衡量標(biāo)準(zhǔn)。 　　如果說毛澤東發(fā)動(dòng)《武訓(xùn)傳》批判運(yùn)動(dòng)的終極目的是“革命”歷史的闡釋問題，那么，關(guān)于《紅樓夢》研究的批判運(yùn)動(dòng)關(guān)注的則是另一種歷史。毛澤東發(fā)動(dòng)《紅樓夢》研究的批判運(yùn)動(dòng)的主要目的是要開展“反對在古典文學(xué)領(lǐng)域毒害青年三十余年的胡適派資產(chǎn)階級(jí)唯心論的斗爭”，但牽涉到的則是闡釋文學(xué)經(jīng)典的合法性問題，是如何通過經(jīng)典的闡釋去規(guī)范當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的問題。 　　在這場運(yùn)動(dòng)中，被作為“胡適派的資產(chǎn)階級(jí)唯心論”的標(biāo)本就是俞平伯研究《紅樓夢》

49、后得出的結(jié)論。 “自序傳”說起自于胡適， 他的 《紅樓夢考證》的基本結(jié)論就是：“紅樓夢這部書是曹雪芹的自敘傳”，它的價(jià)值正在這“平淡無奇的自然主義上面”。俞平伯最初的看法與胡適一樣，后來對“自序傳”有所懷疑甚至反對，但最終未提出新的看法，他的許多基本觀點(diǎn)仍建立在“自序傳”的基礎(chǔ)上。 在“自傳”的基礎(chǔ)上，俞平伯還提出了一些與作品思想傾向有關(guān)的見解。他總之，作為一部名著，在認(rèn)識(shí)它時(shí)主要應(yīng)該肯定的是其總體的思想傾向。 　　俞平伯還認(rèn)為，《紅樓夢》的風(fēng)格是“怨而不怒”。俞平伯的觀點(diǎn)調(diào)和了兩者之間的尖銳矛盾，抹煞了兩個(gè)形象所體現(xiàn)的社會(huì)內(nèi)容，從而也就抹殺了《紅樓夢》鮮明的傾向性。 　　對釵黛二人的

50、褒貶，本來也是仁者見人，智者見智，批判者一味強(qiáng)調(diào)《紅樓夢》的傾向性和戰(zhàn)斗性，其政治導(dǎo)向也是較為明顯的。后來，這種簡單的、或者極端的二元對立的思維一直影響著文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評。 　　對俞平伯的《 紅樓夢 》研究的批判還包括對他的研究方法的批判。雖然李希凡、藍(lán)翎以及一些批判者都肯定俞平伯在《紅樓夢》作者、版本的考證方面的貢獻(xiàn)，但這場批判運(yùn)動(dòng)從總體上還是否定了胡適、俞平伯講究實(shí)證的研究方法。俞平伯的一些考證的確流于繁瑣，有的也的確屬于枝節(jié)問題，但批判者卻認(rèn)為俞平伯的《紅樓夢》研究是以考證代替科學(xué)的分析，以考證學(xué)代替文藝學(xué)，沒有從實(shí)踐和理論的高度對《紅樓夢》作出應(yīng)有的評價(jià)。 就學(xué)術(shù)研究而言，不同的

51、研究方法都有其所長和所短，過分地強(qiáng)調(diào)或故意地貶低某種方法本身就不符合科學(xué)的精神。從發(fā)動(dòng)者的政治意圖看，對考證學(xué)的貶低是為了肅清胡適派的影響，為了貶低胡適研究的價(jià)值；對文藝學(xué)的肯定，強(qiáng)調(diào)理論分析的重要性實(shí)際則是為了確立主流文藝思想的正統(tǒng)地位，為了把主流觀念貫徹到文學(xué)批評與研究的過程中，貫徹到整個(gè)意識(shí)形態(tài)中去。這種單以某種理論代替具體考證研究的結(jié)果，是后來以論代史的盛行，是文學(xué)研究與批評中實(shí)事求是的科學(xué)精神的逐步消失，以及服務(wù)政治的急功近利的出現(xiàn)。 2、現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)與作家的立場 　　如果說對電影《武訓(xùn)傳》和《紅樓夢》研究的批判運(yùn)動(dòng)，主要牽涉的還只是歷史的修辭與經(jīng)典的闡釋問題，那么對胡風(fēng)文藝思想的

52、批判則更多的牽涉到當(dāng)下的文藝指導(dǎo)思想和文藝方針，牽涉到文學(xué)如何言說現(xiàn)實(shí)、作家的立場如何改造的問題。 　　對胡風(fēng)的文藝思想進(jìn)行有組織、大規(guī)模的批判早在四十年代后期就已經(jīng)開始。 高揚(yáng)“ 主觀戰(zhàn)斗精神 ” 是胡風(fēng)文藝思想的精髓?？梢钥闯?，在肯定“文藝是從生活產(chǎn)生出來的”和“文藝是反映生活的”這些大前提下，胡風(fēng)更強(qiáng)調(diào)主觀能動(dòng)作用，強(qiáng)調(diào)客觀事物只有通過主觀精神的燃燒才能夠凝結(jié)成渾然的藝術(shù)生命。胡風(fēng)提出這樣的主張的目的是為了匡正左翼文藝運(yùn)動(dòng)中經(jīng)常出現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)機(jī)械反映的客觀主義和根據(jù)觀念演繹作品的主觀公式主義。 　　對于胡風(fēng)這種主張，邵荃麟在1948年就明確地談到，胡風(fēng)等強(qiáng)調(diào)文藝的生命力和作家的人格精神

53、，是把個(gè)人主觀精神力量看作是先驗(yàn)的，超歷史，超階級(jí)的東西。在邵荃麟的批判中，共和國文學(xué)范式對于作家的要求也就很明顯了，它強(qiáng)調(diào)集體的“大我”，不允許個(gè)人的“小我”。而他所說的胡風(fēng)思想“否定思維的意義，宣布思想體系的滅亡，抹煞文藝的黨派性與階級(jí)性，反對藝術(shù)的直接政治效果”也表明，共和國文學(xué)范式強(qiáng)調(diào)的是思想性、黨派性、階級(jí)性以及直接政治效果。 在民族形式問題上對胡風(fēng)進(jìn)行了批判則更早。 胡風(fēng)對傳統(tǒng)文藝和民間形式的激烈批判不乏偏頗之處。但這一問題所以會(huì)引起批判者一致的、猛烈的批判，關(guān)鍵在于《講話》的精神和共和國文學(xué)的建設(shè)“強(qiáng)調(diào)民族文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)的重要性和文學(xué)藝術(shù)上的民族形式”，而胡風(fēng)則公開的反對；共和

54、國的文學(xué)范式是建立在對五四新文化運(yùn)動(dòng)的弱點(diǎn)的批評上，是“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，而胡風(fēng)卻一味地強(qiáng)調(diào)五四新文學(xué)的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)魯迅的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。 　　胡風(fēng)的文藝思想和主流文藝思想 、 和共和國文藝范式的巨大沖突，還表現(xiàn)在對現(xiàn)實(shí)主義的理解和世界觀與創(chuàng)作方法的關(guān)系上。 　　胡風(fēng)始終認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)主義的中心問題是‘寫真實(shí)” 。而他所說的“寫真實(shí)”包括兩個(gè)相互滲透的側(cè)面：一是真實(shí)的生活寫照、二是真實(shí)的體驗(yàn)傳達(dá)。 在世界觀同創(chuàng)作方法的關(guān)系問題上，胡風(fēng)并不否認(rèn)先進(jìn)世界觀對文藝創(chuàng)作極積指導(dǎo)作用，但是他不贊成把世界觀和創(chuàng)作方法直接聯(lián)系起來。 批判者們認(rèn)為，用“寫真實(shí)”或者揭示“精神奴役的創(chuàng)傷”，來混淆社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)

55、主義同批判現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)區(qū)別，夸大創(chuàng)作方法同世界觀的矛盾，抹煞共產(chǎn)主義對于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的指導(dǎo)作用，這些是胡風(fēng)理論中的原則性錯(cuò)誤。因此，他們指責(zé)胡風(fēng)的現(xiàn)實(shí)主義理論實(shí)質(zhì)上是“反對社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的。 　　另外，由于在新的文學(xué)范式、文學(xué)觀念中，作家與現(xiàn)實(shí)、與表現(xiàn)對象和接受對象的關(guān)系發(fā)生了巨大變化，主流文學(xué)觀念要求作家自覺進(jìn)行世界觀改造 ， 共和國文學(xué)范式的運(yùn)作中也對作家進(jìn)行強(qiáng)制性改造。但胡風(fēng)堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法可以彌補(bǔ)或克服世界觀的缺陷，認(rèn)為要求作“ 首先要具有工人階級(jí)的立場和共產(chǎn)主義的世界觀 ”是“來路不明的先驗(yàn)的概念”，這就分明是反對作家的世界觀改造，分明與共產(chǎn)黨改造知識(shí)分子的方針與政

56、策相違背。 雖然對胡風(fēng)的文藝思想進(jìn)行有組織、大規(guī)模的批判早在四十年代后期就已經(jīng)開始，并且一步步地升級(jí)，但胡風(fēng)一直堅(jiān)持和發(fā)展著自己的觀點(diǎn)，并且斷然拒絕作任何的妥協(xié)。對于文藝界的領(lǐng)導(dǎo)人來說，胡風(fēng)頑強(qiáng)的存在就是新文藝的尷尬。因此，有強(qiáng)大的無產(chǎn)階級(jí)專政機(jī)器為后盾的共和國文藝必然得采取更為嚴(yán)厲的手段戰(zhàn)勝胡風(fēng)，而胡風(fēng)的歷史悲劇也就無可避免了。 3、藝術(shù)缺席的文藝運(yùn)動(dòng)與批評 　　五十年代初期的這三次文藝批判運(yùn)動(dòng)雖然就一些文藝?yán)碚搯栴}進(jìn)行了探討，從政治上分清了是是非非，但在發(fā)展文藝的實(shí)際效果上，卻帶來了無可補(bǔ)救的負(fù)面影響。 　　電影《武訓(xùn)傳》的批判運(yùn)動(dòng)首先錯(cuò)誤地把文藝討論引向了政治批判。在批判運(yùn)動(dòng)中，

57、加在影片上的罪名過分夸大，混淆了學(xué)術(shù)問題、思想問題與政治問題的界限。在處理方式上，名為討論，實(shí)際上是一場精心組織、事先定調(diào)的政治批判運(yùn)動(dòng)。 　　至于從對胡風(fēng)文藝思想的批判上升到反胡風(fēng)集團(tuán)的斗爭，教訓(xùn)就更為深刻。從理論上看，胡風(fēng)的文藝思想雖然與當(dāng)時(shí)左翼文藝的主流觀點(diǎn)有分歧，但本質(zhì)上看兩者都屬于馬克思主義體系；而胡風(fēng)本人和許多“胡風(fēng)分子”在共和國成立之前對共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命事業(yè)、對左翼文藝運(yùn)動(dòng)都作出過貢獻(xiàn)。但是，就由于胡風(fēng)的文藝思想與主流意識(shí)形態(tài)不太一致就組織對其圍攻，由于胡風(fēng)始終堅(jiān)持自己的觀點(diǎn)，就羅織罪名，由最高領(lǐng)導(dǎo)人定調(diào)子對其實(shí)行無情打擊，甚至動(dòng)用司法權(quán)力對其專政，這種做法就更無學(xué)術(shù)討論或民主

58、法制可言。其直接后果是大批的作家、文藝工作者、黨員干部甚至青年學(xué)生慘遭迫害?！昂L(fēng)集團(tuán)”冤案對整個(gè)文藝界也造成了極大的負(fù)面影響。 作為三場批判運(yùn)動(dòng)的發(fā)動(dòng)者和組織者，毛澤東的意圖顯然更出于政治上的考慮。 　　另外，幾次的批判運(yùn)動(dòng)的發(fā)展過程，都讓人感到是一場場事先定調(diào)、英明部署、精心組織的“戰(zhàn)役”，發(fā)動(dòng)者分明是采用政治斗爭或指揮軍事作戰(zhàn)的方法來處理文學(xué)藝術(shù)問題。由于運(yùn)動(dòng)的終極目的不在于文學(xué)或藝術(shù)，本應(yīng)是實(shí)事求是，以理服人的學(xué)術(shù)討論和文藝批評也就變成了手段很極端、很粗暴批判。 總之 ， 無論從發(fā)動(dòng)者的意圖還是從實(shí)際的運(yùn)動(dòng)過程或運(yùn)動(dòng)效果看，在這些名為文藝批判的運(yùn)動(dòng)中，惟一缺席的就是藝術(shù)。但正是這

59、三場文藝批判運(yùn)動(dòng)，連同五十年代初期建立起來的完備的文學(xué)隊(duì)伍的體制化管理體系，完備的文學(xué)期刊、報(bào)紙文學(xué)副刊和文學(xué)出版社的運(yùn)行機(jī)制，以及適應(yīng)國家意識(shí)形態(tài)需求的作家級(jí)別、薪俸、獎(jiǎng)懲制度的建立和實(shí)施，共和國的文學(xué)范式、共和國文學(xué)的運(yùn)行機(jī)制正式形成。 三、新寫實(shí)小說的基本敘事特征。 答：關(guān)于新寫實(shí)小說的文本特征，批評家陳曉明曾從五個(gè)方面概括為1．粗糙素樸的不明顯包含文化蘊(yùn)涵的生存狀態(tài) ，不含異質(zhì)性的和特別富有想象力的生活之流。2．簡明扼要的沒有多余描寫成分的敘事，純粹的語言狀態(tài)與純粹的生活狀態(tài)的統(tǒng)一。3．壓制到 “零度狀態(tài)”的敘述情感，隱匿式的缺席式的敘述。4．不具有理想化的轉(zhuǎn)變力量，完全淡化價(jià)

60、值立場。5． 尤其注重寫出那些艱難困苦的，或無所適從而尷尬的生活情境。前者刻畫出生活的某種絕對化狀態(tài)；后者揭示生存的多樣性特征，被客體力量支配的失重的生活（陳曉明：《反抗危機(jī)：論“新寫實(shí)”》）。這一總結(jié)道出了新寫實(shí)小說文本在敘述與故事兩個(gè)方面的特征。如果純粹從敘事學(xué)的角度看，新寫實(shí)小說主要在三個(gè)方面體現(xiàn)了與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說的不同。 　　新寫實(shí)小說的敘事方式與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義最根本的區(qū)別，就在于敘述者或隱含作者的視點(diǎn)產(chǎn)生了巨大的移位。由于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說用理性關(guān)照一切，傳統(tǒng)的敘述者大多采用的是高于生活、高于故事人物的視點(diǎn)。新寫實(shí)小說的作家在對待生活和人物方面放棄了理性或理念的關(guān)照，他們的小說也

61、就不再顯示敘述者居高臨下的姿態(tài)。方方的《風(fēng)景》就是這方面的代表之作。小說中，敘述者被設(shè)置為一名死者即那個(gè)夭折的幼嬰，他寧靜地觀察自己的父親母親、哥哥姐姐的生活流水般地講述他所看到、聽到的故事。在這篇小說中，敘述者的智力判斷力 、甚至人生的經(jīng)驗(yàn)明顯不如故事中的任何人物 。當(dāng)然，《風(fēng)景》敘述者的安排是新寫實(shí)小說中一個(gè)極端、特殊的個(gè)案，但哪怕在《煩惱人生》、《一地雞毛》這些采用第三人稱全知全覺敘述觀點(diǎn)的作品中，讀者也很難感覺到敘述者或隱含作者高于印家厚、高于小林的地方 。 新寫實(shí)小說的作者已經(jīng)不再憑借理性或理念的力量站到高處，俯視生活、俯視人物，而是放棄自己的思想武裝，解除作者的特權(quán)走進(jìn)蕓蕓眾生，用

62、下沉的視點(diǎn)去觀察生活，觀察作品人物的一舉一動(dòng)。 　　傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義作家總是以人類的導(dǎo)師自居，他們總是期望自己的小說能夠成為人類生活的教科書。他們把自己與讀者的關(guān)系看成牧師與信徒的關(guān)系，把自己與故事人物的關(guān)系認(rèn)定為裁決者與競賽者的關(guān)系。所以，現(xiàn)實(shí)主義小說在講述故事時(shí)，總是夾雜著大量的非敘事話語，那怕是最具含蓄風(fēng)格的文本，作家也會(huì)在整體上運(yùn)用象征或隱喻等修辭性評論的方法顯示自己的價(jià)值或情感取向。新寫實(shí)小說的作家由于放棄了理性或理念的關(guān)照，也就失去了價(jià)值判斷的尺度，失去了情感天平的砝碼，新寫實(shí)小說的敘述也就只能是隱匿式的缺席式的敘述，只能是“零度狀態(tài)”的敘述。在大部分新寫實(shí)小說中，敘述者往往都是充

63、當(dāng)單純的旁觀者或書記官的角色，他不像傳統(tǒng)小說的敘述者那樣隨意對故事人物作種種的心理分析，在客觀、平靜的敘述中也很少夾雜解釋、說明、議論、抒情等非敘事話語 ， 即便偶爾發(fā)表意見，多半也是采用自由間接引語的方式，把自己的傾向或情感取向含混在故事人物的意識(shí)之中。這種缺乏價(jià)值判斷的冷漠?dāng)⑹?，可以說是新寫實(shí)小說家自覺的、有意采用的客觀化敘述策略，但從某種程度上說，也是他們放棄理性、放棄理念之后無可奈何的敘述選擇。 　　從故事的角度看，現(xiàn)實(shí)主義要求小說中的任何情節(jié)、細(xì)節(jié)，都必須發(fā)揮一定的功能，承擔(dān)不同的責(zé)任；要求作家根據(jù)第二能指的需求確定故事情節(jié)的取舍，根據(jù)因果鏈條的需要，組織情節(jié)的發(fā)展。所以經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)

64、主義小說大都是一個(gè)具有因果承接關(guān)系的封閉性的藝術(shù)整體。其中總有一個(gè)主要人物或中心事件象一根紅線貫穿作品的始終，且大都遵循開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局這樣的敘事結(jié)構(gòu)模式。但是在新寫實(shí)小說中，由于拒絕意識(shí)形態(tài)闡釋，由于缺少終極的價(jià)值指向，情節(jié)的發(fā)展往往充滿了隨機(jī)性和偶然性，故事也大多以平面化零碎化的狀態(tài)呈現(xiàn)，從而構(gòu)成一種似乎是未經(jīng)任何選擇加工“生活流”或“敘事流”狀態(tài)。不重情節(jié)結(jié)構(gòu)的戲劇化，追求敘事方式的生活化，不重情節(jié)間的因果邏輯關(guān)系，而重生活“純態(tài)事實(shí)”的原生美，不重故事情節(jié)的跌宕曲折，而重生活細(xì)節(jié)的真實(shí)生動(dòng)，也就成為典型的新寫實(shí)小說的“生活流”敘事特點(diǎn)。 四、巴金與二十世紀(jì)中國讀者是如何同構(gòu)

65、巴金文本意義的？ 答：巴金與二十世紀(jì)中國讀者讀者的密切關(guān)系一直是人們關(guān)注的問題但大家關(guān)注的重點(diǎn)實(shí)際上還是巴金對讀者的影響問題。這里即將進(jìn)行的，是從讀者接受的具體現(xiàn)象入手，考察包括共時(shí)的和歷時(shí)的巴金文學(xué)接受的歷史，通過對二十世紀(jì)中國讀者接受巴金文本過程的分析，探討巴金文本與讀者交流的基本條件、探討決定巴金文本意義生成的各種因素。 1、讀者接受與巴金研究的新視角 　　從二十世紀(jì)二十年代初開始文學(xué)創(chuàng)作嘗試，到1995年《再思錄》的出版，巴金為中國讀者提供了數(shù)百萬字的文學(xué)作品，并且始終受到廣大讀者的普遍接受。 　　在二十世紀(jì)里，整個(gè)巴金研究基本上采用的是傳統(tǒng)的、歷史的、實(shí)證的方法，人們似乎首先

66、認(rèn)定巴金創(chuàng)作的意義就存在于作者的意圖之中，而忽視了讀者接受在巴金文學(xué)現(xiàn)實(shí)化中的作用。又因?yàn)檎J(rèn)定了作者的意圖很大程度受制于他的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、他的思想信仰、他的世界觀以及他所處的社會(huì)環(huán)境、歷史條件和時(shí)代要求，幾乎所有的研究者都特別地關(guān)注巴金的生平與思想，關(guān)注他所處的社會(huì)歷史背景，以求把握作家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。 　　不可否認(rèn)，這一切的研究對于理解巴金、對于探討巴金文學(xué)的意義都具有重要價(jià)值。但也正是長時(shí)間對這一研究方法的過分相信，在一定程度上影響了巴金研究的深入，導(dǎo)致了巴金研究的徘徊與滯后。 　　二十世紀(jì)八十年代中期之后，隨著學(xué)術(shù)視角和批評方法的更新，特別是以英美新批評為代表的批評理論的運(yùn)用，不少研究者開始注重巴金創(chuàng)作文本的研究，力圖從巴金創(chuàng)作文本的結(jié)構(gòu)方式探尋其意義所在。這種努力提高了巴金文學(xué)文本的地位，一定程度上矯正了歷史研究和實(shí)證研究的偏差，也更為接近了巴金創(chuàng)作的文學(xué)本質(zhì)。但這種研究把文本視為一種封閉的、永恒的、超歷史的存在，它同樣忽視了讀者的接受因素，忽視了讀者的能動(dòng)作用。 　　在某種程度上說，文學(xué)的意義是閱讀的產(chǎn)物，它主要靠讀者來發(fā)掘，沒有讀者的文本只是一種潛在的符號(hào)。實(shí)際上，只有通過