《畢業(yè)論文從《黃雀記》看蘇童小說“逃離”主題之新變.doc》由會員分享，可在線閱讀，更多相關(guān)《畢業(yè)論文從《黃雀記》看蘇童小說“逃離”主題之新變.doc（11頁珍藏版）》請在裝配圖網(wǎng)上搜索。

1、從《黃雀記》看蘇童小說“逃離”主題之新變 摘要：《黃雀記》是蘇童近年的作品。蘇童選取其慣用的“逃離”主題來貫穿全書?！饵S雀記》一方面延續(xù)了蘇童以往的寫作風(fēng)格，另一方面在其主題表現(xiàn)形式和結(jié)局安排上，有著創(chuàng)新性。研究其中的創(chuàng)新性，深化對“逃離”主題的認識，挖掘蘇童寫作上的創(chuàng)新。 關(guān)鍵詞：《黃雀記》 逃離失魂意象宿命論 《黃雀記》是蘇童最新的長篇作品，屬香椿樹街系列作品。其創(chuàng)作風(fēng)格較之前期有了很大的改變。近年來，人們主要分三個方面來研究這部作品。第一是研究其出現(xiàn)新的內(nèi)容，如研究作品中的新意象、新現(xiàn)象、新的創(chuàng)作手法，是屬于對比性的研究，如繩之捆綁——論蘇童小說《黃雀記》中的“繩索”意象；第二是研

2、究某一個主題在作品中的體現(xiàn)，如其孤獨意識，是屬于綜述性的研究，如何處是江南——論蘇童《黃雀記》的孤獨主題；第三是對作品的解讀，屬于探索性的研究，如一場時代的失魂記——關(guān)于《黃雀記》的一種解讀。而本文主要研究此作品“逃離”主題表現(xiàn)的新方式，屬于對比性研究。 蘇童是我國先鋒小說派的代表人物，其創(chuàng)作的作品在國內(nèi)外都得到不少的好評，有些作品甚至被拍成電影，搬上熒幕。通過細分，蘇童作品可分為三類，其中“楓楊樹故鄉(xiāng)”類作品最受關(guān)注。這類小說基本是以“逃離”為主題，而且表現(xiàn)形式各異。而“香椿樹街系列”則像一部斗爭史，以“少年、暴力”作為主題。 逃離，是一個很難界定的概念。其內(nèi)部有著深層的思想內(nèi)容，包含著

3、民族文化組成的部分?？梢哉f，逃離是一個帶有民族性的名詞。但是由于其本身具有復(fù)雜性，在中西方的歷史中，都未確立到最為準確的定義。段義孚對“逃”則有這樣的描述“一個人受壓迫的時候，或者無法把握不確定的現(xiàn)實的時候，肯定對非常迫切希望遷往他處?！盵]p1據(jù)此，我們可以把“逃離”劃分為兩種形式，一種是物理空間的更換變遷，而是精神意義的無根漂泊。 而蘇童一直堅守”逃離“主題，文學(xué)史上對蘇童有著這樣的評論“對于蘇童來說，逃遁是命中的劫數(shù)，是命運分派給他的第一主題，也是他小說的基本情調(diào)。在一些小說中，逃遁首先表現(xiàn)為對固有生活環(huán)境的擺脫”[]p303在蘇童眾多的小說中，“逃”成為整個故事人物的一生的狀態(tài)。在《

4、黃雀記》中，蘇童依舊用了這個“逃離”主題，寫了各種人物的逃亡史。但《黃雀記》屬于“香椿樹街系列”作品，而在這部作品中蘇童一改香椿樹街“斗爭史”的寫作風(fēng)格，轉(zhuǎn)而描寫香椿樹街各人的逃離的狀態(tài)。因此，在題材上，蘇童的《黃雀記》有所創(chuàng)新，而最主要的創(chuàng)新是表現(xiàn)在“逃離”主題的表達形式和結(jié)局安排上。探究其“逃離”主題表現(xiàn)形式及結(jié)局安排的創(chuàng)新，從而加深對蘇童小說思想的認識。 一、“逃離”主題表現(xiàn)形式創(chuàng)新 （一）“失魂”——新的逃離原因 《一九三四年的逃亡》中，主人公陳寶年是因為要逃避家鄉(xiāng)的妻子而來到城市；《米》中的五龍是因為家鄉(xiāng)發(fā)大水，鬧饑荒而被迫逃離到城市；《罌粟之家》的劉沉草因土地改造，靠罌粟逃到

5、虛無的精神世界。由此看見，他們逃離的原因充滿歷史和自然因素。但是《黃雀記》在逃離的原因卻變得詭異、荒誕，各主人公的逃離原因可以歸結(jié)為“失魂”。在“失魂”的背后，所蘊藏的含義也是蘇童所要表達的內(nèi)容。 “失魂”屬于精神上的疾病。講到疾病，我們不得不提及到疾病與文學(xué)之間的關(guān)系。在文學(xué)領(lǐng)域，疾病往往會與死亡的元素相結(jié)合。在文學(xué)史上，中外作家都注重對疾病的描寫，他們一部分是描寫身體上的疾病，如《京華煙云》、《莎菲女士日記》等，在這些作品中，他們描寫肺病與主人公性情、命運之間的關(guān)系。而有一部分作家則注重描寫精神上的疾病，如《狂人日記》、《白癡》等。但在文學(xué)領(lǐng)域，疾病已經(jīng)不是純粹的病原體，而是一種另類的觀

6、察方式，是作家表達其思想的一個獨特的視角，是剖析社會人性的方法。它賦予了作品更大的靈動性?！笆Щ辍笔且环N精神上的疾病，它反映了個人與世界的關(guān)系，精神上的疾病較之肉體上的傷痛，能夠更深刻地反映出個人在客觀世界所受到的壓迫。 縱觀全書，我們不難發(fā)現(xiàn)“失魂”是香椿樹街人民的一種基本的表現(xiàn)。對于無法解釋的事情，他們都用“失魂”來概括。香椿樹街的父母對孩子的教育方式也不過是“你的魂丟了！”因而《黃雀記》其實就是一部“失魂記”。 全書以祖父失魂為線索，把三個主人公的命運牽連在一起。祖父的魂莫名地丟失，而他堅信自己的魂藏在丟失已久的手電筒里。在祖父找魂的過程中三位主要的人物命運被牽連到一起，他們都聚集到

7、井亭醫(yī)院。為了阻止祖父的挖樹找魂的行為，保潤到井亭醫(yī)院看管祖父，從而遇見仙女。為了看好祖父，保潤學(xué)會用不同的繩結(jié)捆人。也因為這捆人技巧，結(jié)識柳生。三位主人公因為祖父的丟魂而意外相識。因此，三者開始糾纏不清的關(guān)系。他們的魂因水塔那場風(fēng)波而丟失，失魂后，他們在不同的生活環(huán)境里生活。但縱觀看來，他們都過著的是一種精神無所依附的生活。 在水塔風(fēng)波里，保潤蒙冤入獄，他的魂丟失青春那場懵懂的愛情中。但是他無法逃離，家人、朋友都不能給予他幫助，于是他只能在獄中渡過人生最美好的十年。對于現(xiàn)實世界的變化，家庭的巨變，他所感受到的僅僅是恐懼與排斥。可以說，這是把保潤推向罪惡的始源。在現(xiàn)實世界中，他無處可逃，精神

8、世界里，他放不下被冤屈的事實，根本就逃不出水塔的陰影，最終走向復(fù)仇道路。 而仙女被強奸后，把自己的靈魂丟失在金錢中，靠著美色賺錢。她的眼光只停留在金錢上，她的精神世界一片空白。對于自己所做的錯事，只有害怕而沒有內(nèi)疚。在面對現(xiàn)實世界的發(fā)展，她看似積極地向前發(fā)展，向更美好的生活發(fā)展。實質(zhì)上，這僅僅是她是為劃清過去的界線所做出的掙扎。 看似是大贏家的柳生雖躲過了現(xiàn)實的刑罰，但是他的魂丟失在救贖與內(nèi)疚中。為逃離良心的譴責(zé)，他被父母告誡要夾著尾巴做人，同時他也自我救贖的歷程——幫保潤照顧爺爺。盡管他在人情和事故中變得圓滑，但往事被掀出時候，他依舊無法面對。別人在討論白小姐的時候，他的內(nèi)心充滿的是恐懼

9、與不安。再面對白小姐和保潤，他顯得局促而不安。因此柳生雖逃過了牢獄之災(zāi)，但卻逃不過良心的譴責(zé)。 “失魂”是這三位香椿樹街少年的存在狀態(tài)，他們在“逃”的過程中，都映射著不同的生活姿態(tài)，以及他們各自對人生的態(tài)度。通過“失魂”這個荒誕的逃離原因以及三位主人公逃離命運，蘇童表達了在歷史和社會的巨變下，人們精神世界無依托及其紊亂狀態(tài)。逃離過程中所折射出來迷失的靈魂，以及被淡忘的人性問題，都足以引起讀者思考。 （二） 獨立描寫心理逃離——新的逃離狀態(tài) 在蘇童過往的作品中，在表現(xiàn)“逃離”主題上，蘇童主要通過描寫人物的物理空間的轉(zhuǎn)移來深化心理精神層面逃離主題。因此，對物理空間轉(zhuǎn)移的描寫比較詳細，是可以作

10、為一次獨立的逃離過程。通過這個物理空間轉(zhuǎn)移的結(jié)果，透視人物的心理荒蕪狀態(tài)，而這可算是第二種逃離過程。逃離主題的表達過渡明顯，是一個由淺入深的過程。如《一九三四年的逃亡》中陳寶年，他從楓楊樹故鄉(xiāng)逃離到鄉(xiāng)鎮(zhèn)，在刻畫陳寶年在城鎮(zhèn)中的生活，透視出陳寶年精神世界的逃離狀態(tài)，他僅僅是因為躲避家中的結(jié)發(fā)妻子而來到城市，他想通過隔離的狀態(tài)實現(xiàn)逃出生天的夢想。但是最后臨死前還是緊握著祖上傳下來的刀，而這也表現(xiàn)他進行第二次精神逃離，在精神上逃回自己的故鄉(xiāng)。而《米》中的五龍因饑荒而逃離到城市，在逃離到城市的歲月里，他實現(xiàn)人生的輝煌，但是也失去了農(nóng)民所有的淳樸。城市雖然給予了他很多，但是在他奄奄一息的時候，還是坐上火

11、車，回歸故里，實現(xiàn)自己人生的第二次的逃離。他的精神的根還是扎在自己的故鄉(xiāng)。 但《黃雀記》一改風(fēng)格，更側(cè)重刻畫描寫人物在心理精神層面的逃離狀態(tài)。水塔里的那宗強奸案，成為三位青年青春最痛的傷疤，所有的逃離都因它而起。但是保潤依舊停留在監(jiān)獄，柳生一直停留在香椿樹街，而仙女雖然進行了物理空間的轉(zhuǎn)移，但是最終還是回到香椿樹街。由此可見，作者沒有給他們安排一個確切的逃離地點。他們都試圖通過時間的轉(zhuǎn)移，實現(xiàn)精神逃離。希望與這段往事隔離起來。但是水塔這場風(fēng)波就像影子一樣，時刻相隨。三者最終還是回到這件事情上，他們的逃離都是無用的。在這十年期間，他們的心靈都發(fā)生扭曲。 柳生害保潤入獄，雖然他是自由的，但是精

12、神卻是被束縛的，他精神上逃離的歷程，其實就是一種自我救贖的歷程。因為對保潤心存愧疚，他一直都不敢探望獄中的兄弟保潤。并且想通過幫助保潤照看精神病院的祖父，來實現(xiàn)自我的救贖，希望保潤能夠看在幫忙照顧的份上，原諒自己。而對于仙女，柳生更多的是恐懼，他害怕自己的丑事會被暴露，也害怕仙女會提出這間舊事。水塔里的那宗強奸案，成為了柳生一生揮之不去的陰影，他雖然一直停留在香椿樹街，但是內(nèi)心卻一直在逃離的路上。雖然他是自由的，卻因此而要一輩子夾著尾巴做人。他的人生除了躲避這件往事，似乎沒有了其他的內(nèi)容，精神世界空白一片。 保潤作為柳生的替罪羊入獄，人生最美好的青春就在獄中渡過。對這件往事耿耿于懷。雖然在出

13、獄后保持著無所謂的態(tài)度，與柳生成為朋友，但是依舊逃不出這件事情的陰影，毅然走上了復(fù)仇之路，在柳生的新婚之夜，用刀捅死了柳生。雖然，保潤的復(fù)仇看似是一場突如其來的風(fēng)暴，但是回過頭來看，卻能看出這一切都是有預(yù)謀的。而作品中有三處明顯的暗示。第一，保潤安葬自己父親，柳生借保潤父親亡靈的囑咐，希望保潤可以忘記忘記過去，但保潤不以為然。第二，保潤在其左右臂上都分別刺上“君子、報仇”，從而時刻警醒自己要報仇。第三，保潤出門參加柳生婚禮前對仙女說了句“我喝多少酒你明天就會知道的，你等著?！保ā饵S雀記》）[]p289文中還特意加深“你等著”這三個字的顏色，使讀者清晰了解到說話人的語氣，同時也了解到保潤的心理狀

14、態(tài)，也正是一場復(fù)仇暴風(fēng)雨即將到來，僅僅一句話，就能讓人感到不寒而栗。 而仙女成雖成為后來的白小姐，看似與以往劃清界限，但其對于物質(zhì)豐裕的生活的追求卻是由那宗強奸案而起。因為追求物質(zhì)享受，她接受了柳生母親的賄賂，殘忍地誣陷保潤入獄，隨后也就靠美色和男人來維持自己的豐裕的物質(zhì)生活。她想盡逃避，改名換姓，但卻不知道自己原來一直活在那場風(fēng)波的陰影里。在回歸香醇樹街的時候，一切的逃離都宣布失敗。在面對保潤的時候，她顯得驚慌失措，她想逃，逃過保潤的責(zé)問以及良心對她的譴責(zé)。她想用金錢等來換得保潤的原諒，而保潤對她的追問，無疑就是對她進行精神上的拷問。往事無法躲避，她以往所做的逃離，都徒勞無功。 （三）溫

15、婉筆調(diào)——新的敘事風(fēng)格 1.避開死亡、暴力元素 縱觀蘇童的香椿樹街系列作品，如《城北地帶》、《刺青時代》，蘇童慣用了“暴力、少年、殘酷”等小說元素，筆調(diào)犀利。這些小說都描寫了街頭少年殘酷的打斗場景，為了擴大自己的勢力，年紀輕輕的香椿樹街少年便為了成立幫派，加入幫派，打架斗毆。他們把殺人作為一種英勇的行為。因此全書都彌漫著一股血腥氣，暴力元素非常多。蘇童主要通過對殘酷場景的描寫，對少年無知，自傲的行為，對這些少年的生命流逝，蘇童也表達了明顯的惋惜之情。而在其表達逃離主題的楓楊樹故鄉(xiāng)系列的作品中，他也慣用了“欲望、糜爛、暴力”等南方元素，刻意描寫逃離者的生活狀態(tài)。這些作品都極力刻畫逃亡者在城市

16、中艱難的生活狀態(tài)，以及城市人對于這些逃離者的態(tài)度。如《米》中對五龍的奮斗發(fā)家史的描寫，時刻都是充滿了血腥和陰郁糜爛的元素。五龍因為家鄉(xiāng)鬧饑荒而來到了城市，但城市人們排斥他們這些外來者。五龍進城后，一次次被侮辱，為了尊嚴，五龍靠著仇恨而發(fā)跡。殘酷的環(huán)境成為推動五龍心理扭曲的必要條件。而對于五龍心理扭曲的行為，蘇童也是一一把他展示出來，毫不避諱，因此，筆調(diào)犀利。而這些故事最后，無可避免地運用到“死亡”元素，死亡往往成為故事的結(jié)局。同樣作為香椿樹街系列的《黃雀記》，一方面繼承“少年、女性”等小說意象的應(yīng)用，另一方面擯棄了“暴力”和“死亡”的元素，筆調(diào)變得溫婉。 而蘇童的這種溫婉的筆調(diào)，把現(xiàn)實描寫得

17、更加殘酷。人可以通過暴力去宣泄自己的情感，而死亡也是一種終結(jié)痛苦的方式。但是《黃雀記》沒有運用這兩個元素。在漫長痛苦歲月里，情感一直被壓抑，得不到宣泄，而這成為“失魂”的原因。在作品的開端，作者便描寫了祖父對生命無所謂的態(tài)度。“祖父那一年才四十五歲，突然活膩了?！保ā饵S雀記》）[3]p3但是祖父多次尋死，但是卻沒有成功。丟魂后，祖父作出一系列荒誕行為，但卻沒有改變其生命的韌性，癡呆地守護著生命。想赴死卻得不到實現(xiàn)，想找到失去的魂，卻被阻止，祖父后半生就在折騰中度過，目睹一個個親人離去。 同時作者利用這種溫婉的筆調(diào)，塑造了保潤這個“倒霉蛋”的形象。他用詩性的語言寫出了少年保潤懵懂的愛，以及其對

18、仙女的感情，對待朋友柳生的態(tài)度。作者在一開始就描寫了保潤十八年的安穩(wěn)生活，然而就在保潤愛情種子萌生的時候，來自柳生的背叛，以及仙女的誣陷，突如其來的牢獄之災(zāi)，這一切都讓保潤猝不及防的，他眼中人生美好的東西一下子全都破碎，而這造成保潤心理的變化。在出獄后，面對牢獄外萬變的社會，面對父親的死亡，母親和祖父的那種“縱使相逢應(yīng)不識”這種結(jié)局，昔日的美好與今日的殘酷相比，這巨大的差異，使得保潤無法一下子就去接受這么多殘酷的事實，無法承受命運所強加給他的壓力，這些也是把保潤推向滅亡的主要原因。除去了柳生，保潤人生里沒有了愛也沒有了恨，死亡是一次性的終結(jié)，帶著痛苦生存是永恒的，但保潤選擇后者，這使得故事意味

19、更加深長。蘇童淡化對暴力場景和殘酷場景的描寫，轉(zhuǎn)而選取人性溫情與現(xiàn)實殘酷場景場景描寫，一方面深化悲劇性的命運的內(nèi)容，另一方面更加符合生活情感的邏輯。與其過往的作品相比，這種溫婉的筆調(diào)并沒有削弱故事的悲劇性，反而增加故事的悲劇意味，進一步刻畫精神逃離者的無望的人生。 2.刻意留白 同樣用“逃離”作為小說主題，但對于殘酷的現(xiàn)實的描寫，蘇童用的是一種更加冷靜的筆調(diào)，因此在對殘酷的現(xiàn)實描寫，選取刻意留白的方式。作品中沒有描寫少年之間打架斗毆的事件，同時也忽略描寫了許多可以擴展開來的殘酷場景。如仙女被柳生強奸，明明就可以擴展開來寫，可以描寫仙女在絕望中掙扎的場景，但是蘇童似乎可以避開不寫，反而用柳生

20、與仙女再次相見的那段回憶來說明這個事實?！八淖齑酵繚M了暗色的口紅，晶瑩而濕潤，令他心亂，那是他曾經(jīng)親吻過的嘴唇嗎……他想起了一句流行歌詞：曾經(jīng)擁有?！保ā饵S雀記》）[3]p132對于保潤的十年獄中生活，蘇童也沒有展開描寫，甚至沒有提及。只是給了保潤的監(jiān)獄生活加上了一個時間。而通過保潤出獄后的行徑，以及柳生對出獄后的保潤的感覺我們則可以推算到保潤在獄中的生活。“是很多年以后的保潤，不是當年的愣頭青，是一個危險的陌生人了，他的身上散發(fā)著里面特有的氣息?！保ā饵S雀記》）[3]p200而對于仙女如何度過十年，如何成為白小姐這一段成長的歷程，蘇童可刻意地留下大量的空白。而這在作品章節(jié)題目的設(shè)置上顯得更

21、加明顯?！饵S雀記》全書分為三個章節(jié)，三個章節(jié)代表不同人物的故事，用三個不同角度去審視水塔風(fēng)波這件事，蘇童把“春，夏、秋”都放在一起，唯獨沒有冬。這種刻意留白的方式，使故事留下了巨大的想象空間。給讀者帶來了多重的閱讀體驗。對于設(shè)置布局，而《黃雀記》的小說魅力也在于此，一方面，蘇童一改以往的敘事風(fēng)格， 給讀者帶來了不一樣的閱讀體驗。另一方面，蘇童的這種溫婉筆調(diào)，刻意留白的方式看似是在平靜地交代事情的發(fā)展，賦予作品更強的隱喻性，讀者需要挖掘其深層的內(nèi)容，通過人物微妙的心理變化，透視人物對社會現(xiàn)實的轉(zhuǎn)變時無所適從的無奈感與恐懼感。 3.把殘酷事實零碎化 蘇童運用這種溫婉的筆調(diào)其中的一種做法就是將殘

22、酷的事實零碎化，使得故事基調(diào)變得溫婉。而這主要體現(xiàn)在描寫祖父丟魂的事實上。祖父的丟魂，掀起了一股“挖金熱”，同時祖父四十五年前的遭遇也展現(xiàn)出來。作者不是直接描寫祖父在過去文革時期是怎樣收到迫害的，沒有大肆描寫渲染這些事實。而是把這些事實打碎，把其事實的碎片分散到整個故事文本中。讓讀者將其拼湊起來，從而得知在文革時期，祖父受到戕害的悲慘遭際。作品中零零碎碎地提及到祖父面對的祖墳被刨，自己無能無力，還生怕惹禍上身的事實。中間穿插著祖輩是“漢奸”、“軍閥”“紅衛(wèi)兵”、“法制結(jié)”等字眼，而這些都是文革時期所出現(xiàn)過的特殊字符。祖父的魂丟了，但是卻能清晰地記住過去，由此可見，文革時期，祖父所受到的迫害是難

23、以忘記，祖父是一個歷史層面上的逃離者，但是他逃不過歷史的陰影。 與此同時，作者利用破碎重組的方式去展現(xiàn)這段歷史，把整個歷史撕裂，通過幾組伶仃的時代性詞語來組織這段歷史，顯然筆調(diào)是溫婉平靜的，但殘酷性依舊鮮活。通過描寫了香椿樹街眾人對于祖父事件的態(tài)度，可見人民對于歷史的遺忘。歷史和現(xiàn)在之間原來存在這么深的矛盾，現(xiàn)代社會不斷發(fā)展，而歷史卻被忘卻。作者刻意描寫祖父的這段歷史，是為了表明在過去到現(xiàn)在的推移過程中，人民、社會對文革這段歷史的遺忘，對被戕害過的人的遺忘。對于祖父丟魂做出的事情，眾人給予的是厭棄的目光，連自己的親人都厭惡這這個“搞破壞的老頭”，沒有人能給予祖父真切的關(guān)懷。人情冷暖關(guān)系流露在

24、字里行間。殘酷的現(xiàn)實就通過幾個簡單的詞語展現(xiàn)出來。 4.加入旁觀者元素 蘇童前期描寫“逃離”主題作品中，主要是運用家族的元素，以少年的視角去敘述。而《黃雀記》在這個方面也作了一定的創(chuàng)新。蘇童在文本中加入了旁觀者元素，插入一個隔岸觀火的角色，冷靜旁觀發(fā)生的一切。而旁觀者的角度也使得整個文本的語言顯得平靜溫婉，卻把殘酷的現(xiàn)實展現(xiàn)開來。 而這個旁觀者角色由祖父充當。縱觀全書，祖父在整個文本中頻繁出現(xiàn)，在第一章中就有八個小節(jié)提及，而祖父的事情也穿插在其他的章節(jié)中。由此看見，祖父是串聯(lián)起三位故事組要人物的核心，是三位主人公成長的見證者，也是故事的終結(jié)者。 祖父冷眼旁觀者身邊發(fā)生的一切，柳生死亡，

25、孫子保潤再次入獄，仙女留下怒嬰后一走了之，三位主人公終于為水塔風(fēng)波劃上句號，結(jié)束了糾纏十多年的關(guān)系。目睹一切的祖父守候著懷抱中的生命，旁觀身邊發(fā)生的一切。通過旁觀者這個敘事角度，明顯削弱了語言的尖銳性，文筆溫婉，更顯人性的冷暖。 總之，《黃雀記》中使用的這種溫婉的筆調(diào)，比使用犀利筆調(diào)會有更深層的意味，它所帶來是更巨大的精神沖擊，它更加能表現(xiàn)出現(xiàn)實的殘酷?？v觀全書，《黃雀記》描寫的只是“受侮辱與被損害者”的故事，但是其背后意義卻是深厚的。蘇童用溫婉的筆調(diào)來描寫三位主人公對這件事情的態(tài)度。文中沒有描寫過三者之間存在或什么爭執(zhí)，他們之間的爭執(zhí)都是雙向的，都是兩兩間的爭執(zhí)而在現(xiàn)實生活中，人們往往會對

26、一些過激的行為作出反應(yīng)，但是對于潛在的慢性的危險卻沒作出什么反應(yīng)。而蘇童抓住這一點，用溫婉的筆調(diào)去描寫這件事，使得矛盾慢慢升華?！绑氩断s，黃雀在后”一切都來得那么突然，三位主人公都逃不過命運中的那只黃雀。 （四）新的意象——繩子、黃雀 從蘇童眾多的作品中，可劃分出兩個地理視域，即是楓楊樹故鄉(xiāng)、香椿樹街。而在表達“逃離”主題時，蘇童慣用兩種不同類型的意象，一種是色彩意象，另一種是隱喻意象。意象即“形象”的總稱，用于指代一首詩歌或其他文學(xué)作品里通過直敘、暗示或者明喻及隱喻的喻矢（間接指稱），使讀者感受到物體或特性。[]p339 色彩意象，是指具有特定顏色的事物。而蘇童筆下的色彩意象的代表是

27、罌粟花，一種“惡之花”。罌粟花是紅色的，紅色代表著熱情，與躁動；通過近百年的歷史文化積淀，罌粟花已經(jīng)成為了國人心中邪惡的象征。紅色的罌粟花象征著人們內(nèi)心躁動罪惡。蘇童筆下的楓楊樹故鄉(xiāng)，遍布著整片整片的罌粟花，就像一個猩紅色的海洋，無時地鼓動、點燃著人們的欲望。猩紅色的罌粟花承載著楓楊樹故鄉(xiāng)人們那復(fù)雜的人性，象征著被環(huán)境異化扭曲的心靈，逃離者普遍的心理狀態(tài)。 在《黃雀記》中，蘇童沒有采用這種對比強烈的色彩意象，而是選用了隱喻意象。隱喻通常是指代某事物的詞語的字面意義指代另一截然不同的事物。[4]p261蘇童選取“繩子”這一日常生活品作為其隱喻意象。而這是蘇童創(chuàng)造的新的意象。繩子是一種捆綁的工具

28、，象征著“束縛”。通過繩子展現(xiàn)出的是一種束縛與被束縛的關(guān)系。束縛與逃離是一對對比強烈的詞語，“束縛”這一外部環(huán)境彰顯逃離迫切性。束縛與逃離性質(zhì)一樣，包括物理空間、心理層面的內(nèi)容。但無論是哪一方面的內(nèi)容，逃是對束縛所作出的第一反應(yīng)。蘇童選取繩子作為全文意象，寫出人物“逃離”的必然性。 故事中“繩子”主要是圍繞著保潤來寫的，他極度依賴繩子，甚至可以說繩子就是他的化身，繩子代表的是他命運。 故事中多次提及到保潤與繩子之間的關(guān)系，甚至有人把保潤的目光比作一條繩子，能讓人無形地產(chǎn)生一種就被縛壓力。 保潤起初只是為了束縛那個搞破壞的祖父，緊接著束縛井亭醫(yī)院的精神病人，在一次次的成功與贊賞背后，保潤已

29、經(jīng)沉醉在捆綁中，他不停地研究不同的捆綁技巧，并自己創(chuàng)作的每一個繩結(jié)命名。捆綁讓他感受到的是刺激與成功快感，甚至讓他認為“有了繩子和捆綁技術(shù)，自己便是征服者”。由此，保潤堅信束縛可以幫他解決一系列的問題，于是他更加依賴繩子。在與仙女在水塔約會，對于仙女的不配合，他只會運用繩子解決問題，用繩子馴服陌生的身體。他捆住了仙女，在表面看來，保潤是一個施加捆綁的人，其他的人都是被縛者，其實保潤本身就是一個被束縛者，被捆住的人也包括他自己。因為這次的捆綁，他遭受十年的牢獄之災(zāi)，懵懂的青春才開始便被扼殺。盡管繩索是令保潤失去十年的美好的原因，但出獄后的保潤依舊需要通過繩子解決問題。甚至在故事最后，保潤因仇殺柳

30、生而再次入獄，留給爺爺一卷繩子，從而也宣告自己生命的結(jié)束。 繩子所代表的不僅是人與人之間的關(guān)系，而且也是人與世界的關(guān)系。蘇童自己也說：“通過三個不同當事人的視角，組成三段體結(jié)構(gòu)，寫他們后來的成長和不停的碰撞，或者說這三個被辱體育被損害人的命運，背后是時代的變遷。主題涉及罪與罰，自我救贖，絕望與希望。”[]因此，他們?nèi)叨急豢`在同一繩子里，逃不出命運繩子所設(shè)置的圈套。保潤的繩子看似征服了仙女，其實也捆住自己，柳生雖沒被捆綁，但是卻走進命運設(shè)置的圈套，三者被命運的繩子捆在一起。繩子時刻警醒著仙女和柳生誣陷保潤入獄的事實，因此仙女與柳生看到繩子都會心生畏懼，無論如何逃避，他們都無可避免地回到過去的

31、這件事情上。由此看來，繩子不是單純捆綁仙女的工具，它有著更深層的意味。用蘇童自己的話說，就是“打結(jié)是關(guān)于捆綁與束縛的隱喻，隱喻漫長的政治社會，無論是社會底層還是鄉(xiāng)村居民，整個民族都是被繩子捆住手腳的?！盵]p74—75他們?nèi)呋ハ嗍`，如同一個穩(wěn)定的三角形，相互牽制，相互依存。在整個故事中，他們?nèi)叨际潜皇`者，沒有誰能逃出命運的圈套，沒有逃出那場水塔風(fēng)波的陰影。仙女的出逃，柳生所謂的自我救贖，其實都徒勞無功。 蘇童把這部作品定名為《黃雀記》，但是在故事中始終沒有出現(xiàn)黃雀這個意象。但縱觀全書，每個人物故事背后似乎都有一只看不見的黃雀。因此，作品中黃雀，是一個具有隱喻意味較強的意象，較之蘇童過

32、往作品，“黃雀”是全新的意象，而這容易讓人聯(lián)想起螳螂捕蟬的故事。這使得“黃雀”這一意象充滿了戲劇性和神秘性。柳生、仙女、保潤到底誰是黃雀，誰是蟬，誰是螳螂？根本無法定奪。他們之間的關(guān)系在不斷轉(zhuǎn)變，最終柳生和仙女成為了保潤報復(fù)的對象，保潤再次充當螳螂，而柳生仙女則成為了蟬。但保潤最終還是應(yīng)驗了螳螂捕蟬黃雀在后這句話，在報復(fù)過后，重新返回牢獄。倒霉就如同保潤的影子，使得他的一生都在希望與絕望之間掙扎。但是無論如何，保潤無法逃出命運這只黃雀的捉弄，命運才是繩子的真正的主人，故事中的三位主人公都是被命運束縛的人。他們?nèi)咧g的故事充滿了戲劇性與神秘性。 （五）“逃離”結(jié)局安排創(chuàng)新 《黃雀記》的結(jié)局

33、安排也具有創(chuàng)新成分，蘇童巧妙地將把逃離者命運歸咎于命運的黃雀，這使得故事蒙上一層神秘的面紗。縱觀中國古代史可見，我國長期受封建傳統(tǒng)文化思想和佛教思想的影響，命運被認為生來注定的，個人無法改變。在這種文化背景的影響下，中國一部分的作家在創(chuàng)作的時候，似乎都鐘愛宿命論，他們善于把人物的命運與倫理道德的內(nèi)容結(jié)合起來，個人的命運是由天注定，無論做什么都不能改變。而蘇童作為中國先鋒小說的作家，他也鐘愛這種宿命論式的故事結(jié)局，以及輪回式命運的描寫。在對蘇童的一次訪談中，訪談?wù)咛峒暗健霸谀愕亩唐≌f的結(jié)構(gòu)上……它們的這種形式感往往將人引向你的小說中的宿命意味和循環(huán)思想的把握。”[]p29通過閱讀其作品，我們可

34、以發(fā)現(xiàn)蘇童筆下的逃離者的命運大都是輪回的，同時也展現(xiàn)出一種尋根情結(jié)。如《米》中的五龍，他因饑荒而逃到香椿樹街，最后還是魂歸故鄉(xiāng)，《一九三四年的逃亡》中的陳寶年，最終還是逃不出駐在腦海的故鄉(xiāng)。由此可見，蘇童筆下的逃離者的逃離最終都是以失敗告終，他們結(jié)局都是回歸故鄉(xiāng)。從逃離到回歸是蘇童作品慣用的模式，這種設(shè)置無疑充滿了宿命論的成分。同樣《黃雀記》也不能擺脫宿命論的應(yīng)用，但是其表現(xiàn)的方式較之前期的作品，有了明顯的改變。 一方面，人物故事結(jié)局有著戲劇性和神秘性。神秘性是《黃雀記》小說的靈魂，全文以一只看不見的黃雀作為命運繩索的主人，在背后操控著一切。在這里黃雀充當了宿命的象征，使得各主人公的命運具有

35、戲劇性，從而打破其一向由單純的由逃離到回歸的的故事模式。 另一方面，蘇童在表達“逃離”主題，逃離者的結(jié)局都帶有悲劇性的意味?！翱墒菑奶K童的小說中最后逃遁者的結(jié)局看來，逃遁完全是無望的掙扎?！盵2]p304而這種悲劇性主要是通過“死亡”元素實現(xiàn)，其故事文本的中心人物都是“向死”性的發(fā)展。死亡是其實現(xiàn)悲劇性的主要方法。但《黃雀記》沒有對柳生的死亡場景進行大肆的渲染，對保潤的再次入獄作了平靜的描寫，仙女最終留下怒嬰后離開，剩下祖父一人癡呆地守護者生命。仙女的何去何從，保潤未來在獄中的生活，在故事中找不到答案，作者就可這個開放性的結(jié)局去結(jié)束這個故事。整個故事似乎就這樣結(jié)束，三位逃離者也停止了逃離狀態(tài)

36、。但是，仙女和保潤的命運依舊走不出命運的繩索，水塔事件是他們一生揮不去的陰影，這種悲劇性將穿透他們整個生命。這樣結(jié)局安排，使得蘇童完成了關(guān)于“罪與罰”的描寫，三位逃離者都有著罪惡，都受到了不同的懲罰，而這種懲罰是來自精神的拷問，是長久的，持續(xù)整個生命。因此，這種悲劇性的意味更為長遠。 總之，與蘇童過往的作品相較，《黃雀記》既繼承了對逃離主題描寫，在表達方式上又有了發(fā)展和創(chuàng)新。通過探究，我們發(fā)現(xiàn)蘇童創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。他注重描寫在社會巨變下，人物心靈的變化，以及人們精神困惑的狀態(tài)，這賦予逃離主題更深刻的意義。新的表達方式使得《黃雀記》的思想意蘊更為深厚，新的創(chuàng)作風(fēng)格顯示了蘇童在寫作上的突破?！饵S雀記》中的新意象、獨有的寫作筆調(diào)，使得蘇童筆下的兩個地理視域也豐富起來?？梢哉f，《黃雀記》是蘇童的一部顛覆之作。