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1、高二語文《等待戈多》課文全解 高二語文《等待戈多》課文全解 一、創(chuàng)作背景 貝克特出生于20世紀(jì)初，經(jīng)歷過兩次世界大戰(zhàn)。人類所遭遇的劫難使 他憂慮、迷惘，感到極大的悲觀與絕望。雖然他積極參加了法國(guó)反納 粹的地下抵抗運(yùn)動(dòng)，曾受到蓋世太保的追捕，但戰(zhàn)爭(zhēng)那可怕的陰影始 終在心頭難以忘卻。而“二戰(zhàn)”后西方社會(huì)信仰坍塌、物欲橫流的現(xiàn)實(shí)，又使他和西方民眾共同感受了未來的渺茫與無望。他在此時(shí)創(chuàng)作 出《等待戈多》是不奇怪的。 作為僑居法國(guó)的愛爾蘭裔作家，貝克特早年結(jié)識(shí)了同樣僑居巴黎的愛 爾蘭作家喬伊斯，深受其現(xiàn)代派文學(xué)創(chuàng)作的影響。他在23歲時(shí)寫的論 文《但丁、布魯諾、維柯、喬伊斯》中，就指責(zé)

2、當(dāng)時(shí)的讀者只愿意 “不費(fèi)勁”地閱讀“形式與內(nèi)容嚴(yán)格分離”的作品，而不愿意接受像 喬伊斯小說那種“直接表述”的作品，因而主張將作品的語言形式與 思想內(nèi)容緊密結(jié)合在一起，獲得“形式即內(nèi)容”的藝術(shù)表達(dá)效果。他 的小說中的哲學(xué)沉思就往往與敘述的無序、情節(jié)的重復(fù)、詞語的含混 難以分解，彼此一致。 貝克特的創(chuàng)作有詩(shī)歌、小說、戲劇等。1969年，貝克特“因?yàn)樗蔷? 有新奇形式的小說和戲劇作品，使現(xiàn)代人從貧困境地中得到振奮”而 榮獲諾貝爾文學(xué)獲。 二、關(guān)于“戈多”與“等待” 始終未出場(chǎng)的戈多在劇中居重要地位，對(duì)他的等待是貫穿全劇的中心 線索。但戈多是誰，他代表什么，劇中只有些模糊的暗示。

3、對(duì)此，西 方評(píng)論界眾說不一。有的人認(rèn)為他是巴爾扎克早期戲劇中的一位神秘 人物，有的人認(rèn)為他是上帝，還有的人認(rèn)為他是“虛無”或“死亡”。有人曾就此問貝克特本人，貝克特回答說：“我要是知道，早在戲里 說出來了?！备甓嘟o劇作增加了很多神秘色彩。 戈多到底是什么呢?劇中說，“戈多是一個(gè)救星，是一個(gè)希望”，“他 要是來了，咱們就得救了”，“要是不來呢，咱們明天就上吊”。據(jù) 此能夠認(rèn)為，戈多實(shí)際上是一種象征，是現(xiàn)代西方人的精神寄托，是 處于困境中的迷惑不安的人們對(duì)于未來若有若無的期望。 戈多似乎能給人以希望，給生活以意義，但直到戲劇結(jié)束他也沒有出場(chǎng)。他會(huì)來嗎?人們的等待會(huì)有結(jié)果嗎?顯然，這

4、僅僅一種無望且又無 可奈何的等待。說它無望，是因?yàn)楦甓喔揪筒淮嬗?，它僅僅人們?yōu)? 了安慰自己編織出來的幻想;說它無可奈何，是因?yàn)樘幱诮^望境地中的 人們除了等待，已別無它法來維系他們茍活的生命。等待固然虛妄， 但也惟有等待了。等待已成為他們的生命狀態(tài)。 劇中人物對(duì)于“戈多”的“等待”，顯然具有普遍的象征意義。英國(guó) 劇評(píng)家馬丁艾斯林在《論荒誕派戲劇》中曾就此評(píng)說道：“這部劇 作的主題并非戈多而是等待，是作為人的存有的一種本質(zhì)特征的等待。在我們整個(gè)一生的漫長(zhǎng)過程中，我們始終在等待什么;戈多則體現(xiàn)了我 們的等待之物──它也許是某個(gè)事件，一件東西，一個(gè)人或是死亡。 此外更重要的是，我們

5、在等待中純粹而直接地體驗(yàn)著時(shí)光的流逝。當(dāng) 我們處于主動(dòng)狀態(tài)時(shí)，我們可能忘記時(shí)光的流逝，于是我們超越了時(shí)間;而當(dāng)我們純粹被動(dòng)地等待時(shí)，我們將面對(duì)時(shí)間流逝本身?！边@其實(shí) 是人類所共同具有的一種體驗(yàn)。 三、人物分析 愛斯特拉岡和弗拉季米爾是劇中的兩個(gè)主要人物。作為兩個(gè)流浪漢， 他們卑微、低賤，屬于被壓在社會(huì)最底層的人物。他們迷離恍惚，渾 渾噩噩，只會(huì)做脫靴子、摘帽子的無聊動(dòng)作，說些支離破碎、莫名其 妙的夢(mèng)囈之言，第二天見面時(shí)連頭一天的事情都不記得了，并且連自 己苦苦等待的戈多究竟是誰都不知道。他們毫無能夠識(shí)別的個(gè)性特征，更不是以往我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)主義優(yōu)秀作品中見到的那種典型人物或典型形象。

6、他們僅僅一種平面人物，或類型形象，是作者眼中西方社會(huì)人們 精神狀態(tài)的象征性符號(hào)，或者是在西方社會(huì)這部大機(jī)器下完全失去了 人性與個(gè)性的人的荒誕的生存狀態(tài)的寫照。 四、戲劇的荒誕性 貝克特認(rèn)為，“只有沒有情節(jié)，沒有動(dòng)作的藝術(shù)才算得上是純正的藝術(shù)”?！兜却甓唷愤@部荒誕性戲劇的經(jīng)典作品正體現(xiàn)了這種反傳統(tǒng) 的藝術(shù)主張。 首先，欠缺邏輯的劇情。整個(gè)劇本與傳統(tǒng)戲劇不同，既沒有開場(chǎng)、起伏、高潮、結(jié)局的戲劇程式，也沒有離奇曲折、引人入勝的故事情節(jié)，人物、環(huán)境、事件在雜亂無章中看不出任何進(jìn)展和變化，兩個(gè)主人公 重復(fù)、無聊的動(dòng)作，語無倫次的對(duì)白，也表現(xiàn)不出邏輯上的連貫性。 話題常常是開了頭卻沒有結(jié)

7、局，胡言亂語中突然還會(huì)冒出一句至理名言，給人以強(qiáng)烈的突兀感。幕啟時(shí)兩個(gè)流浪漢已等了很多天，幕終時(shí) 他們還要等待下去，舞臺(tái)上似乎什么也沒有發(fā)生，沒有開頭，也沒有 結(jié)尾。只有無邊的等待。 其次，凋敝的舞臺(tái)形象。幕布一拉開，出現(xiàn)在觀眾面前的是一派凋敝 凄慘的景象：黃昏的暮靄，荒野中的小路，光禿禿的枯樹，兩個(gè)衣衫 襤褸、神態(tài)恍惚的流浪漢，這些“直接表現(xiàn)給觀眾”的舞臺(tái)形象，一 方面渲染了全劇荒原般的氣氛，另一方面，因其完全不同于傳統(tǒng)戲劇 的場(chǎng)面而被追加了象征意義，使作者的內(nèi)在思想轉(zhuǎn)化為視覺形象表現(xiàn) 在觀眾面前。 第三，支離破碎的戲劇語言。劇中人物的語言顛三倒四，持續(xù)重復(fù)， 既無前因后果，又文不對(duì)題。即使是一些偶然出現(xiàn)的頗有深意的哲理，因?yàn)閵A雜在人物的胡言亂語中，也顯得突兀和支離破碎。這樣的語言 當(dāng)然不是因?yàn)樽髡叩墓P力不支所導(dǎo)致，相反，它恰恰是作者有意為之 的結(jié)果。貝克特想用這些看起來毫無意義的語言，來表明一種理解， 即在非理性化、非人化的社會(huì)里，人既然失去了作為人的特質(zhì)，也就 失去了理性的思考，沒有了完整的語言。 貝克特以一種與荒誕內(nèi)容相一致的荒誕形式，表現(xiàn)了西方荒誕的社會(huì) 現(xiàn)實(shí)。這種荒誕，實(shí)質(zhì)上是一種理性的清醒，是一種積極的反抗。所以，有人稱他是“與荒誕生存狀態(tài)抗?fàn)幍呢惪颂亍薄?