《淺談現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義藝術(shù)的區(qū)別論文》由會(huì)員分享，可在線閱讀，更多相關(guān)《淺談現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義藝術(shù)的區(qū)別論文（13頁珍藏版）》請(qǐng)?jiān)谘b配圖網(wǎng)上搜索。

1、淺談現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義藝術(shù)的區(qū)別論文 篇一：淺談現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義藝術(shù)的區(qū)別 摘 要:現(xiàn)代主義藝術(shù)作為20世紀(jì)初在西方興起的藝術(shù)潮流，流派紛呈，風(fēng)格各異，沒有統(tǒng)一的藝術(shù)特征，后現(xiàn)代主義藝術(shù)同樣如此。二者的區(qū)別在于藝術(shù)觀念與價(jià)值取向的相異。本文試圖通過對(duì)二者出現(xiàn)的背景的分析，闡述藝術(shù)觀念的成因及區(qū)別。 關(guān)鍵詞:現(xiàn)代主義藝術(shù)；后現(xiàn)代主義藝術(shù)；區(qū)別；杜尚 中圖分類號(hào)： j110.95文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： a文章編號(hào)：1006-4117（）06-0331-01 現(xiàn)代主義藝術(shù)與后現(xiàn)代主義藝術(shù)作為藝術(shù)史上兩個(gè)既有區(qū)別又有聯(lián)系的概念，被反復(fù)的論證與分析?，F(xiàn)代主義藝術(shù)是指20世紀(jì)初在西方出

2、現(xiàn)并占有主流地位的具有前衛(wèi)和先鋒特色、顛覆傳統(tǒng)的藝術(shù)流派與藝術(shù)思潮的統(tǒng)稱，而并非為一種藝術(shù)風(fēng)格。而后現(xiàn)代主義藝術(shù)則被認(rèn)為成是前者的衍生與顛覆者，二者息息相關(guān)。 現(xiàn)代主義藝術(shù)的出現(xiàn)是具有歷史必然性的。19世紀(jì)之后西方資本主義迅猛發(fā)展，進(jìn)入壟斷資本主義階段，伴隨著第二次工業(yè)革命的發(fā)生，人們的生活方式經(jīng)歷了巨大的變化，關(guān)照自我，關(guān)注社會(huì)的角度，思維的方式都不同以往，這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)必然染上了時(shí)代的政治、文化氣息。在急速變化的世界中，人們對(duì)于自我、世界和社會(huì)的關(guān)系失衡，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷帶來了精神的創(chuàng)傷，自我的迷失導(dǎo)致了心理的扭曲，于是現(xiàn)實(shí)生活中的消極悲觀與失望的情緒被帶入了藝術(shù)創(chuàng)作，作品具有強(qiáng)烈的個(gè)人主

3、義和虛無主義的色彩。 現(xiàn)代主義藝術(shù)既然是作為一種現(xiàn)象的總括，就無法歸納其普遍性的風(fēng)格特征，而只能從觀念層次進(jìn)行梳理。作為這樣一個(gè)雜糅的概念，之所以能被劃分為一個(gè)整體，無非在于它們顛覆傳統(tǒng)的共性，然而這種共性的背后，又顯現(xiàn)出方式和觀念的相異。達(dá)達(dá)主義提倡自動(dòng)性和偶然性，他們的目的不在于創(chuàng)造而在于破壞和挑戰(zhàn)，廣泛采用現(xiàn)成品和拼貼的手法，杜尚更是以相當(dāng)敏銳的選擇能力和豐富的文化基礎(chǔ)，巧妙的嘲諷了由來已久的美學(xué)傳統(tǒng)和欣賞_慣。正如阿納森所說的那樣：杜尚在那些現(xiàn)成物體中，發(fā)現(xiàn)了一些在本質(zhì)上涉及到藝術(shù)史中歷史價(jià)值問題的形式。大約在那時(shí)，他使用了lsquo;現(xiàn)成物體rsquo;這個(gè)術(shù)語，用來標(biāo)明這種作

4、法的形式。這些現(xiàn)成物體的選擇，從來不受什么審美快感的支配：lsquo;它是以視覺的無所反應(yīng)為基礎(chǔ)的，不講任何高雅或粗俗的審美情趣事實(shí)上，是一種完全麻木狀態(tài)rsquo;。在達(dá)達(dá)主義基礎(chǔ)上發(fā)展起來的超現(xiàn)實(shí)主義則是吸取了其傳統(tǒng)和自動(dòng)性創(chuàng)作的觀念，但是摒棄了其全盤否定的虛無態(tài)度，致力于探討人類先驗(yàn)層面的潛意識(shí)，這種突破理性和道德束縛的美學(xué)觀念促使藝術(shù)家用不同的手法表現(xiàn)原始的沖動(dòng)，釋放自由和荒誕意象。 正如賽德梅爾在《現(xiàn)代藝術(shù)革命》中正確的指出：現(xiàn)代藝術(shù)所實(shí)現(xiàn)的革命，不是藝術(shù)史上經(jīng)常發(fā)生的風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，而是同所有以往的藝術(shù)的決裂，它試圖確立一種與人類固有的藝術(shù)館相對(duì)立的全新的藝術(shù)觀念。這樣的嬗變可以

5、歸因?yàn)槿藗冃睦砩系淖兓?，荒誕意識(shí)、逆反心理以及個(gè)體精神的彰顯。個(gè)體精神的分化導(dǎo)致了之前統(tǒng)一的古典形態(tài)的藝術(shù)演變?yōu)榉至研螒B(tài)的現(xiàn)代藝術(shù)。現(xiàn)代主義藝術(shù)史關(guān)于焦慮的藝術(shù)，包含了各種劇烈痛苦的情感，諸如孤獨(dú)、絕望、幽閉，對(duì)于這些情感釋放渠道的探索便導(dǎo)致了現(xiàn)代主義藝術(shù)所具備的一個(gè)重要特征，便是對(duì)于形式的無盡探索，賦予形式以獨(dú)立的價(jià)值和功能。 現(xiàn)代主義所固有的批判和反叛的特性最終將矛頭指向了自身固有的局限性，新的藝術(shù)活動(dòng)鋪展開來。于是后現(xiàn)代主義的概念便首先出現(xiàn)在了建筑領(lǐng)域，隨即擴(kuò)展到其他領(lǐng)域。從歷史的角度來看，后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的衍生物，是其在美學(xué)、形式上的流變。美國美術(shù)史論家lmiddot;史密斯

6、把戰(zhàn)后西方美術(shù)發(fā)展趨勢(shì)概括為：從極端的自我性轉(zhuǎn)向相對(duì)的客觀性；作品從幾乎徒手制作轉(zhuǎn)變?yōu)榇罅可a(chǎn)；從對(duì)于工業(yè)科技的敵視轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)它的興趣并探討它的各種可能性。戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影使人們開始厭倦生活的準(zhǔn)則，工業(yè)發(fā)展帶來的諸如環(huán)境惡化、能源緊缺的弊端使人們開始清醒的認(rèn)識(shí)工業(yè)進(jìn)步的利弊，社會(huì)問題的日益突出使人們意識(shí)到精神領(lǐng)域的隱患，于是新生的藝術(shù)活動(dòng)便帶有了新的關(guān)注視角，極力打破生活與藝術(shù)的邊界，破除藝術(shù)上的中心主義，主張拉近藝術(shù)與大眾的距離，廣泛運(yùn)用大眾傳媒。 后現(xiàn)代主義藝術(shù)同現(xiàn)代主義藝術(shù)一樣，不能被清晰地定義為某種風(fēng)格的藝術(shù)潮流，然而卻不能拋開杜尚的藝術(shù)精神的引導(dǎo)與傳承。當(dāng)杜尚把小便池帶到展覽現(xiàn)場(chǎng)，一種新

7、的觀念便應(yīng)運(yùn)而生了?，F(xiàn)成品對(duì)于后現(xiàn)代主義的啟示是至關(guān)重要的，在杜尚這里，形式與美感都不重要了，技術(shù)性也不在討論的范圍，時(shí)間和地點(diǎn)才是作品最重要的構(gòu)成因素，藝術(shù)似乎回歸了自發(fā)和最天然的狀態(tài)，這樣的精神才是后現(xiàn)代主義所需要的，一種沒有標(biāo)準(zhǔn)的新的藝術(shù)狀態(tài)在此生成，生活和藝術(shù)完全沒了邊界，藝術(shù)進(jìn)入完全自由的狀態(tài)，這完全區(qū)別于現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)于審美價(jià)值的頑強(qiáng)追求。 篇二：淺析現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義 淺析現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義 摘要：現(xiàn)代主義建筑的發(fā)展形成了建筑面貌的一致；而后現(xiàn)代主義建筑是針對(duì)”建筑面貌”做出了回應(yīng)。你中有我，我中有你，在風(fēng)格上是兩個(gè)極端，但在諸多方面互有異同。 一、背景

8、及簡介 （一）現(xiàn)代主義： 現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)從建筑設(shè)計(jì)開始，很快便影響到城市規(guī)劃設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)和幾乎所有的傳達(dá)設(shè)計(jì)等領(lǐng)域，成為一場(chǎng)前所未有的、聲勢(shì)浩大的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。 現(xiàn)代主義建筑思潮興起于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的德國等歐洲國家，在二三十年代達(dá)到高峰，二戰(zhàn)以后通過美國影響到全世界?，F(xiàn)代主義建筑是指二十世紀(jì)中葉，在西方建筑界居主導(dǎo)地位的一種建筑思想。這種建筑的代表人物主張：建筑師要擺脫傳統(tǒng)建筑形式的束縛，大膽創(chuàng)造適應(yīng)于工業(yè)化社會(huì)條件和要求的嶄新建筑。強(qiáng)調(diào)功能主義，用科學(xué)的、客觀的、理性的精神進(jìn)行設(shè)計(jì)。它主張?jiān)O(shè)計(jì)要適應(yīng)現(xiàn)代化大生產(chǎn)和生活的需要，運(yùn)用新技

9、術(shù)、新材料進(jìn)行設(shè)計(jì)，提出藝術(shù)與科技相結(jié)合的“機(jī)器美學(xué)”，希望通過現(xiàn)代設(shè)計(jì)來提高社會(huì)發(fā)展水平，改善人民生活，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的民主主義和理想主義精神。因此具有鮮明的理性主義和激進(jìn)主義的色彩，又稱為現(xiàn)代派建筑。 （二）后現(xiàn)代主義： 20世紀(jì)60年代以來，在美國和西歐出現(xiàn)的反對(duì)或修正現(xiàn)代主義建筑的思潮。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，現(xiàn)代主義建筑成為世界許多地區(qū)占主導(dǎo)地位的建筑潮流。但是在現(xiàn)代主義建筑陣營內(nèi)部很快就出現(xiàn)了分歧 ，特別是對(duì)現(xiàn)代主義理性的反叛。在20世紀(jì)50年代現(xiàn)代主義日漸衰落的情況下，后現(xiàn)代主義的文化思潮開始逐漸盛行。 1966年，美國建筑師文丘里在《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》一書

10、中，提出了一套與現(xiàn)代主義建筑針鋒相對(duì)的建筑理論和主張，在建筑界特別是年輕的建筑師和建筑系學(xué)生中，引起了震動(dòng)和響應(yīng)。到二十世紀(jì)70年代，建筑界中反對(duì)和背離現(xiàn)代主義的傾向更加強(qiáng)烈。對(duì)于這種傾向，曾經(jīng)有過不同的稱呼，如“反現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代主義之后”和“后現(xiàn)代主義”，以后者用得較廣。 對(duì)于什么是后現(xiàn)代主義，什么是后現(xiàn)代主義建筑的主要特征，人們并無一致的理解。美國建筑師斯特恩提出后現(xiàn)代主義建筑有三個(gè)特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現(xiàn)有環(huán)境融合。即采用非傳統(tǒng)的混合、疊加、錯(cuò)位、裂變及象征、隱喻等手段，以期創(chuàng)造一種融感性與理性，集傳統(tǒng)與現(xiàn)代，揉大眾與行家于一體的即“亦此亦彼，非此非彼，此中有

11、彼，彼中有此”雙重譯碼的設(shè)計(jì)風(fēng)格，重 篇三：淺談現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì) 淺談現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì) 摘要：現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)，主要指起源于20世紀(jì)20年代前后，以德國包豪斯學(xué)派為代表的建筑設(shè)計(jì)為標(biāo)志的設(shè)計(jì)。該學(xué)派在當(dāng)時(shí)的歷史背景下，強(qiáng)調(diào)突破舊的傳統(tǒng)，創(chuàng)造新的建筑，并反對(duì)多余的裝飾，崇尚合理的構(gòu)成工藝，尊重材料的性能，重視建筑結(jié)構(gòu)自身的結(jié)構(gòu)形式美。在包豪斯的影響下，當(dāng)時(shí)的歐洲形成了造型簡潔，功能合理，布局以不對(duì)稱的幾何形態(tài)為特點(diǎn)的建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格并波及到其他設(shè)計(jì)領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義是20 世紀(jì)60 年代以來在西方出現(xiàn)的具有反西方近現(xiàn)代體系哲學(xué)傾向的思潮。然而，在理論上具有反傳統(tǒng)傾向的哲學(xué)家

12、在現(xiàn)代西方的各個(gè)哲學(xué)流派中都能找到。當(dāng)代美國活躍的后現(xiàn)代主義者格里芬就說：“如果說后現(xiàn)代主義這一詞匯在使用時(shí)可以從不同方面找到共同之處的話， 那就是，它指的是一種廣泛的情緒，而不是一種共同的教條———即一種認(rèn)為人類可以而且必須超越現(xiàn)代的情緒?！焙蟋F(xiàn)代主義作為一種文化思潮在人的思想意識(shí)中不斷擴(kuò)張、滲透，與人們生活的各個(gè)方面發(fā)生著聯(lián)系。然而后現(xiàn)代主義的迅猛發(fā)展并不是意味著現(xiàn)代主義的衰落；現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)之后的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，基本上都是對(duì)現(xiàn)代主義的修正，而不是簡單的推翻和否定。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)雖然光怪陸離，極具前衛(wèi)，但設(shè)計(jì)核心內(nèi)容依然是現(xiàn)代主義架構(gòu)，只不過在外表加上一層裝飾主義的外殼。只是對(duì)現(xiàn)代主義形式、內(nèi)容的

13、批判，而不是對(duì)現(xiàn)代主義精神的挑戰(zhàn)，是從形式上對(duì)現(xiàn)代主義進(jìn)行修正。但它在很大程度上依然接納了現(xiàn)代主義的思想，所以，在理解現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義時(shí)，不能采取一刀切的弒父方式，而應(yīng)該在弄清楚現(xiàn)代主義精神實(shí)質(zhì)基礎(chǔ)上，去深入思考他們的深層次演化、聯(lián)結(jié)，才能更好的去看清楚他們的風(fēng)格特征、精神內(nèi)涵，發(fā)展脈絡(luò)。 一、現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的出現(xiàn) 現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是從建筑設(shè)計(jì)發(fā)展起來的，20 世紀(jì)20 年代前后，歐洲一批先進(jìn)的設(shè)計(jì)家、建筑家形成一個(gè)強(qiáng)力集團(tuán)，推動(dòng)所謂的新建筑運(yùn)動(dòng)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的內(nèi)容非常龐雜，其中包括精神上的、思想上的改革―設(shè)計(jì)的民主主義傾向和社會(huì)主義傾向；也包括技術(shù)上的進(jìn)步，特別是新的材

14、料―鋼筋混凝土、平版玻璃、鋼材的運(yùn)用；新的形式― 反對(duì)任何裝飾的簡單幾何形狀，以及功能主義傾向，從而把千年以來的設(shè)計(jì)為權(quán)貴服務(wù)的立場(chǎng)和原則打破了，也把幾千年以來建筑完全依附干木材、石料、磚瓦的傳統(tǒng)打破了。從建筑革命出發(fā)，影響到城市規(guī)劃設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)和傳達(dá)設(shè)計(jì)等等，形成真正的完整的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。在這批建筑和設(shè)計(jì)的改革先驅(qū)中，最重要的有德國人沃爾特格羅佩斯（w alter Gropius）、米斯凡德洛、瑞士人勒科布西耶（Le corbusier）、芬蘭人阿爾瓦阿圖（Aalto）、美國人弗蘭克賴特（Frank L .Wright）和一些俄國和荷蘭的設(shè)計(jì)先驅(qū)。而現(xiàn)

15、代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)主要集中在三個(gè)國家開始進(jìn)行試驗(yàn)，即德國、俄國和荷蘭。俄國的構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)是意識(shí)形態(tài)上旗幟鮮明地提出設(shè)計(jì)為無產(chǎn)階級(jí)服務(wù)的一個(gè)運(yùn)動(dòng)；而荷蘭的“風(fēng)格派”運(yùn)動(dòng)則是集中于新的美學(xué)原則探索的單純美學(xué)運(yùn)動(dòng)；德國的現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)從德意志“工作同盟”開始，到包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院為高潮，集歐洲各國設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)之大成，初步完成了現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的 任務(wù)，初步搭起現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)，戰(zhàn)后影響到世界各地，成為戰(zhàn)后“國際主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)”的基礎(chǔ)。 后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是西方20世紀(jì)七十年代興起的一個(gè)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)流派，最早出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域，形成于美國，很快波及到歐洲及日本，經(jīng)過30多年的發(fā)展，逐漸形成了自己的體系和理論基礎(chǔ)，并由建筑領(lǐng)

16、域擴(kuò)散到其他的設(shè)計(jì)領(lǐng)域尤其是工業(yè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域。根據(jù)各種描述、爭(zhēng)論的文章來看，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)并沒有嚴(yán)格的定義，其中包括了各種不同的甚至是截然相反的觀念、流派、風(fēng)格特征，似乎是一個(gè)大雜燴，但有一點(diǎn)可以肯定，即它們都是西方工業(yè)文明發(fā)展到后工業(yè)時(shí)代的必然產(chǎn)物，都是對(duì)現(xiàn)代主義的批判和反思中產(chǎn)生出來的，是對(duì)現(xiàn)代主義的反動(dòng)或修正。 二、現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)及后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征 現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)是功能主義，主張形式遵循功能?！昂唵蝺?yōu)于復(fù)雜，平淡優(yōu)于鮮艷奪目；單一色調(diào)優(yōu)于五光十色；經(jīng)久耐用優(yōu)于追趕時(shí)髦，理性結(jié)構(gòu)優(yōu)于盲從時(shí)尚。”這種風(fēng)格引領(lǐng)了世界范圍內(nèi)的設(shè)計(jì)主潮。以致戰(zhàn)后被稱為國際主義風(fēng)格。后現(xiàn)代主義首先

17、出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域，是發(fā)端于現(xiàn)代主義內(nèi)部的逆動(dòng)，特別是對(duì)現(xiàn)代主義理性的反叛。在20世紀(jì)50年代現(xiàn)代主義日漸衰落的情況下，后現(xiàn)代主義的文化思潮開始逐漸盛行。后現(xiàn)代主義風(fēng)格強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)應(yīng)具有歷史的延續(xù)性，但又不拘泥于傳統(tǒng)的邏輯思維方式。探索創(chuàng)新造型手法，講究人情味，追求個(gè)性化。在設(shè)計(jì)中常把夸張變形的，或是古典的元素與現(xiàn)代的符號(hào)以新的手法融合到一起. 三 現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的區(qū)別 現(xiàn)代主義貫徹“功能決定形式”， “少就是多”的原則，忽視了社會(huì)的進(jìn)步和人們的需求，達(dá)盧齊說：“材料和裝飾是組成產(chǎn)品的細(xì)胞”。功能主義反對(duì)裝飾是因其以理性的邏輯的態(tài)度對(duì)待設(shè)計(jì)，而今，時(shí)代已不同于以前，人與世界的關(guān)系

18、變得更復(fù)雜，人們的審美情趣，生活品位變得更高。因而，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)所遵循的功能主義、減少主義原則日漸受到挑戰(zhàn)和質(zhì)疑. 后現(xiàn)代主義是起源于現(xiàn)代主義內(nèi)部的一種逆動(dòng)，是對(duì)現(xiàn)代主義純理性的反叛，終日面對(duì)冷漠呆板的設(shè)計(jì)人們已感到厭倦，它表達(dá)了人們對(duì)于具有人性化，人情味產(chǎn)品需求的心聲?，F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義在風(fēng)格上更是兩個(gè)極端，但在諸多方面互有異同。例如哈桑在《后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向》中對(duì)二者的部分進(jìn)行了如下比較：哲學(xué)上：現(xiàn)代主義是以理性主義、現(xiàn)實(shí)主義作為哲學(xué)基礎(chǔ)，而后現(xiàn)代主義則是以浪漫主義、個(gè)人主義為哲學(xué)基礎(chǔ)。思想上：現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)對(duì)技術(shù)的崇拜，功能的合理性與邏輯性，后現(xiàn)代主義則推崇高技術(shù)，高情感，強(qiáng)調(diào)以人為本

19、。 方法上：現(xiàn)代主義遵循物性的絕對(duì)作用，標(biāo)準(zhǔn)化，一體化，產(chǎn)業(yè)化和高效率、高技術(shù)。后現(xiàn)代主義則遵循人性經(jīng)驗(yàn)的主導(dǎo)作用，時(shí)空的統(tǒng)一性與延續(xù)性，歷史的互滲性及個(gè)性化、散漫化、自由化。設(shè)計(jì)語言上：現(xiàn)代主義遵循功能決定形式，“少就是多”，“無用的裝飾就是犯罪” （洛斯語）；后現(xiàn)代主義遵循形式的多元化、模糊化、不規(guī)則化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的雙重譯碼，強(qiáng)調(diào)歷史文脈、意象及隱喻主義和“少令人生厭”(less is bore)。 四 現(xiàn)代注意和后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的風(fēng)格 （一）現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格 現(xiàn)代主義風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)突破舊的傳統(tǒng)，創(chuàng)造新的形式，并反對(duì)多余的裝飾，崇尚合理的構(gòu)成工藝，尊重材

20、料的性能，重視結(jié)構(gòu)自身的結(jié)構(gòu)形式美。在包豪斯的影響下，當(dāng)時(shí)的歐洲形成了造型簡潔，功能合理，布局以不對(duì)稱的幾何形態(tài)為特點(diǎn)的建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格及與此相對(duì)應(yīng)的以下設(shè)計(jì)風(fēng)格： 1:強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新設(shè)計(jì)，反對(duì)模仿因襲，墨守成規(guī)。 2:以現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代生活為舞臺(tái)背景，以工業(yè)革命發(fā)生以來的技術(shù)革命作支持。 3:融匯各門類藝術(shù)于基礎(chǔ)訓(xùn)練之中。 4:加強(qiáng)實(shí)踐性，推崇既有理論素養(yǎng)，又具備動(dòng)手能力。 5:堅(jiān)持學(xué)校與社會(huì)生產(chǎn)相聯(lián)系。 6:主張標(biāo)準(zhǔn)化的批量化。 （二）后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的風(fēng)格 1：注重人性化、自由化、 后現(xiàn)代主義作為現(xiàn)代主義內(nèi)部的逆動(dòng)，是對(duì)現(xiàn)代主義的純理性及功能主

21、 義、尤其是國際風(fēng)格的形式主義的反叛，后現(xiàn)代主義風(fēng)格在設(shè)計(jì)中仍秉承設(shè)計(jì)以人為本的原則，強(qiáng)調(diào)人在技術(shù)中的主導(dǎo)地位，突出人機(jī)工程在設(shè)計(jì)中的應(yīng)用，注重設(shè)計(jì)的人性化、自由化。 2：注重體現(xiàn)個(gè)性和文化內(nèi)涵 后現(xiàn)代主義作為一種設(shè)計(jì)思潮，反對(duì)現(xiàn)代主義的蒼白平庸及千篇一律，并以浪漫主義、個(gè)人主義作為哲學(xué)基礎(chǔ)，推崇舒暢、自然、高雅的生活情趣，強(qiáng)調(diào)人性經(jīng)驗(yàn)在設(shè)計(jì)中的主導(dǎo)作用，突出設(shè)計(jì)的文化內(nèi)涵。 3：注重歷史文脈的延續(xù)性，并與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié) 4：矛盾性、復(fù)雜性和多元化的統(tǒng)一 后現(xiàn)代主義以復(fù)雜性和矛盾性去洗刷現(xiàn)代主義的簡潔性、單一性。采用非傳統(tǒng)的混合、疊加等設(shè)計(jì)手段，以模棱兩可的緊張感

22、取代陳直不誤的清晰感，非此非彼，亦此亦彼的雜亂取代明確統(tǒng)一，在藝術(shù)風(fēng)格上，主張多元化的統(tǒng)一. 總之，盡管后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是在反抗現(xiàn)代主義的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，但兩者之間并沒有嚴(yán)格的劃分，事實(shí)上后現(xiàn)代主義是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義設(shè)計(jì)的繼承和發(fā)展，是在一個(gè)平臺(tái)上的完善與嬗變，無論承認(rèn)與否，都是在方法論上的饒舌。 參考文獻(xiàn)：[1]查爾斯詹克斯著.李大夏譯.什么是后現(xiàn)代主義.天津：天津科學(xué)技術(shù) 出版社 [2]王受之.世界平面設(shè)計(jì)史.__：中國青年出版社 [3]王受之.世界近代設(shè)計(jì)史 中國青年出版社 [4]大衛(wèi)瑞茲曼 , 若斕達(dá)?昂 現(xiàn)代設(shè)計(jì)史 淺談現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義藝術(shù)的區(qū)別