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1、從《等待戈多》解析法國荒誕派戲劇 摘 要 在戲劇越來越大眾化的今天，中西方戲劇、新式戲劇與傳統(tǒng)戲劇逐漸進(jìn)入普羅大眾的審美視野。傳統(tǒng)的西方戲劇形式完整、敘事明白，而“法國荒誕派戲劇”此類的新式戲劇一般受眾則更為陌生。為此我們便有了了解新戲劇的代表——法國荒誕派戲劇的必要。在此，本人便借《等待戈多》這部作品，就法國荒誕派戲劇的主題與形式對(duì)其進(jìn)行解析。以期通過對(duì)其了解指導(dǎo)對(duì)新式戲劇的審美與創(chuàng)作。 【關(guān)鍵詞】：《等待戈多》；法國荒誕派戲?。唤馕?；主題；形式 Abstract As the drama becomes more and more popular, Chinese and wes

2、tern dramas, new plays and traditional dramas gradually enter the aesthetic vision of the general public. The traditional form of western drama is complete and narrative, while the modern drama of "French theatre of the absurd" is a stranger. So we have a representation of the new drama -- the Frenc

3、h theatre of the absurd. In this case, I borrowed "waiting for godot" to resolve the subject and form of the French theatre of the absurd. In order to understand the aesthetic and creation of the new drama. Key words: Witting for godot; The French theatre of the Absurd; Analysis; Theme; Form 目 錄

4、摘 要 1 【關(guān)鍵詞】 1 緒論 3 一、《等待戈多》 4 1. 《等待戈多》簡(jiǎn)介 4 2. 簡(jiǎn)析《等待戈多》 4 二、從《等待戈多》中解析法國荒誕派戲劇 11 1. 從《等待戈多》到法國荒誕派戲劇 11 2. “荒誕的體驗(yàn)”的主題與“人的孤獨(dú)”的主題 12 3. 解構(gòu)、非理性的創(chuàng)作手法與獨(dú)特的戲劇語言的使用 14 4. 痛苦的生與同樣痛苦的死——掙扎在生死邊緣的人物 16 結(jié)語 17 謝辭 17 參考文獻(xiàn) 18 1 緒論 無論是對(duì)于“法國荒誕派戲劇”還是現(xiàn)代主義文學(xué)，《等待戈多》都是一部具有劃時(shí)代意義的戲劇作品?！兜却甓唷窡o論是它的長度、場(chǎng)景、人物安排還是主

5、題意義都顯示出了它作為“法國荒誕派戲劇”與傳統(tǒng)戲劇對(duì)立的特征。 《等待戈多》的戲劇特征首先便集中體現(xiàn)在了它所展現(xiàn)出的那個(gè)令人難以理解的“荒誕的世界”。其故事的荒誕、時(shí)空錯(cuò)亂的荒誕、人物的荒誕等一系列的荒誕造成了敘事與主題的分離、故事與舞臺(tái)的分離、人物與語言的分離以及觀眾與作品的分離；其次是舞臺(tái)上兩組人物的交往——互相傷害但又無法離開彼此，無論是戈戈與迪迪還是波卓與幸運(yùn)兒亦或是兩組人物之間，他們的對(duì)話總是毫無意義、他們的行為總是傷害到彼此并且每個(gè)人的思想總是難以——甚至無法——傳達(dá)到對(duì)方；《等待戈多》中的大部分對(duì)話是屬于毫無意義的，這些意義不明的對(duì)話被用以現(xiàn)實(shí)生活的荒誕、無意義，并這種無意義也

6、是這部作品表達(dá)意義的方式之一；“痛苦與迷惘”，這是《等待戈多》中的人物們的生存狀態(tài)，作者藉由人物的痛苦表現(xiàn)那個(gè)時(shí)代人的生存狀態(tài)。 《等待戈多》因其為法國荒誕派戲劇的經(jīng)典同時(shí)又是極能夠代表法國荒誕派戲劇的作品，許多荒誕派戲劇的特質(zhì)可以在其中得到體現(xiàn)，通過對(duì)《等待戈多》的研究并聯(lián)系在其他的法國荒誕派戲劇作品上這樣的方法，我們可以對(duì)法國荒誕派戲劇進(jìn)行解析。在此基礎(chǔ)上，筆者從法國荒誕派戲劇中分離出了三個(gè)大的部分，分別是：“荒誕的體驗(yàn)”與“人的孤獨(dú)”的主題；解構(gòu)、非理性的創(chuàng)作手法與獨(dú)特的戲劇語言的使用；痛苦的生與同樣痛苦的死——掙扎在生死邊緣的人物們。法國荒誕派戲劇作家們習(xí)慣于通過解構(gòu)、非理性等手法使

7、觀眾從舞臺(tái)中跳脫出來；并且他們創(chuàng)作的戲劇的語言也總是反傳統(tǒng)的，通過這些語言反映出一種特殊的生存狀態(tài)。在主題上，法國荒誕派戲劇常常運(yùn)用一些象征、隱喻掩蓋其真實(shí)的主題，其結(jié)果往往使戲劇本身難以被人理解而產(chǎn)生許多哲學(xué)、玄學(xué)上的意義解讀。這些都是法國荒誕派戲劇的品質(zhì)，但要準(zhǔn)確把握某部法國荒誕派戲劇作品仍需結(jié)合作品具體的語境理解，不可一概而論。 一、《等待戈多》 1. 《等待戈多》簡(jiǎn)介 《等待戈多》是首演于法國巴黎，由愛爾蘭作家薩繆爾巴克利貝克特所著的一部荒誕派戲劇作品，是法國荒誕派戲劇的代表作品之一。全劇共兩幕、六個(gè)出場(chǎng)人物、一個(gè)前后略有變化的布景以及兩個(gè)不確定的時(shí)間作為構(gòu)成要素。簡(jiǎn)而言之作品主

8、要講述了兩個(gè)流浪漢愛斯特拉貢和弗拉第米爾在兩個(gè)不確定的日期的傍晚為了某個(gè)原因等待戈多然未果，并在此期間發(fā)生的事。《等待戈多》的首演并未被多數(shù)人接受，幾年后于美國百老匯演出時(shí)才被觀眾所認(rèn)可，但《等待戈多》的出現(xiàn)使得荒誕派戲劇這一新式戲劇被評(píng)論家認(rèn)可。 薩繆爾巴克利貝克特，生活于1906年至1989年之間，是愛爾蘭著名作家、劇作家和評(píng)論家，于戲劇的成就最高，以其荒誕派戲劇《等待戈多》作為法國荒誕派戲劇作者為世界所熟知。1969年入圍并獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。他一生跨越了兩次世界大戰(zhàn)、冷戰(zhàn)三次世界格局的改變，二戰(zhàn)時(shí)期曾參與抗德活動(dòng)，也見證了柏林墻的樹立、美蘇軍備競(jìng)賽、歐洲復(fù)興以及核危機(jī)。親眼見證了世界秩

9、序的崩塌和重建，感受到了歷史的非理性，更是在作品中將之表現(xiàn)出來。 2. 簡(jiǎn)析《等待戈多》 (1) 荒誕的世界。 《等待戈多》的世界是一個(gè)荒誕、毫無常理的世界。在這里一切存在都失去了它的本相變得不可理解。理性失去了它的力量，而認(rèn)識(shí)則得不到它的證明，毫無立場(chǎng)。《等待戈多》的荒誕首先表現(xiàn)在了故事本身。我們都知道這部作品的故事即使“等待戈多”，但首要的，為什么等待？等待多久？甚至于“戈多”是否存在都無從知曉，受眾只是從愛斯特拉貢與弗拉第米爾的對(duì)話與信使的只言片語中得到“戈多確有其人”的證言，但可以作為戈多確實(shí)存在的物證卻從未出現(xiàn)過。戈多存在的證據(jù)不足，它的存在便終得不到證明。關(guān)于為何等待、與何時(shí)

10、何地等待、等待多久的問題曾出現(xiàn)在劇本當(dāng)中，愛斯特拉貢與弗拉第米爾就此還有過大段的探討，但最終也未得出一個(gè)明確的答案不了了之。兩人被自己“等待戈多”的使命束縛住了，沒有原因、沒有時(shí)間和地點(diǎn)也沒有期限，“等待戈多”成了他們唯一的存在意義讓他們無限期地等待下去。這種失去了因果獨(dú)剩過程的事件是荒誕的但這種荒誕卻不是個(gè)別的。波卓與幸運(yùn)兒關(guān)系也是荒誕的，甚至是抽象化的，這兩人是靠主仆關(guān)系聯(lián)系到一起的，他們的關(guān)系是符號(hào)化的、完全形而上學(xué)的，甚至于在到達(dá)第二幕時(shí)演化為了沒有幸運(yùn)兒波卓便無法站立這樣荒誕的關(guān)系。可以看出，在《等待戈多》荒誕性并非特殊的，而是具有普遍性的。 故事的荒誕只是《等待戈多》荒誕的世界之

11、一角，這部劇的時(shí)間與空間同樣是荒誕的。在空間上，故事發(fā)生在一個(gè)高度抽象化的舞臺(tái)上，這里除了樹、石頭、鞋子與帽子再無更多的道具。即使如此這些道具的意義外延也可能被篡改，《等待戈多》中有這樣一段臺(tái)詞： “愛斯特拉貢：這是什么樹？ 弗拉第米爾：看樣子是一棵柳樹。 愛斯特拉貢：那樹葉在哪里呢？ 弗拉第米爾：它可能枯死了。 愛斯特拉貢：漿液都沒有了。 弗拉第米爾：興許還么到季節(jié)。 愛斯特拉貢：它看上去更像是一種灌木。 弗拉第米爾：一種小灌木?！盵1]（195-196） 在對(duì)話開始，弗拉第米爾還聲稱旁邊的樹可以被看作“柳樹”，而隨著談話的進(jìn)行它卻變成了與此不相稱的一種“灌木”，作為舞臺(tái)布

12、景的這棵樹明顯失去了它存在的確定性變作了可大可小的“是樹即可”的妥協(xié)性的產(chǎn)物。這種客觀向主觀的妥協(xié)違背了“物質(zhì)第一”的理性，將客觀非理性化、荒誕化了。除此之外，這個(gè)抽象化的舞臺(tái)還將費(fèi)客觀因素添加成為舞臺(tái)布景在中國傳統(tǒng)戲劇中舞臺(tái)是抽象化的，運(yùn)用特殊道具和符號(hào)化的動(dòng)作——如“馬尾”和“騎馬”——給予觀眾想象的空間，借由觀眾的想象完成舞臺(tái)的布置或場(chǎng)景的變換。與之不同，西方傳統(tǒng)戲劇則要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)枚?，不僅舞臺(tái)的布景嚴(yán)格，而且不會(huì)將舞臺(tái)之外的因素納入舞臺(tái)表演之中。但《等待戈多》卻通過語言將整個(gè)劇場(chǎng)變?yōu)楣适掳l(fā)生的地點(diǎn)，舞臺(tái)是高地、后臺(tái)是坡地、觀眾席則是一灘泥沼。在形式上它是反傳統(tǒng)的，而在舞臺(tái)世界的建構(gòu)上，由于以

13、語言為基石這些實(shí)質(zhì)上不存在的場(chǎng)景具有極強(qiáng)的隨意性，可人有語言改變，在物質(zhì)性上仍然是荒誕的。由此可見，物質(zhì)存在在劇中世界是非理性的，舞臺(tái)空間在物質(zhì)性上是荒誕的。 在時(shí)間上，《等待戈多》的荒誕在于其處于輪回中的時(shí)間?！兜却甓唷穬赡婚g的時(shí)間邏輯有著無法忽視的混亂，這種混亂不僅表現(xiàn)在了道具“樹”的變化，而且表現(xiàn)在了波卓與幸運(yùn)兒的殘疾上。一般而言，樹葉的成長同視覺、聽覺的衰退都需要一個(gè)較長的時(shí)間，無論如何，在非主動(dòng)造成的情況下是不可能在一天之內(nèi)完成，但弗拉第米爾卻在第二幕表現(xiàn)出對(duì)第一幕清楚地記憶，同時(shí)通過第二幕舞臺(tái)上的鞋子和帽子的存在讓受眾感覺到第二幕確實(shí)出現(xiàn)在第一幕次日。在此基礎(chǔ)上形成了一種客觀時(shí)

14、間與主觀認(rèn)知的時(shí)間的分離，這種分離則給受眾了一種感受荒誕。但這種荒誕來源于一種“失憶癥”，雖然在劇本臺(tái)詞中只有愛斯特拉貢一人明確提及自己的失憶癥，但事實(shí)上所有人除了信使外都早已步入老年——愛斯特拉貢與弗拉第米爾僅僅等待就經(jīng)過了五十年——愛斯特拉貢記不得前一天發(fā)生的事而波卓則會(huì)為丟三落四而煩惱，記憶的衰退在他們中間普遍存在著，只是獨(dú)獨(dú)愛斯特拉貢對(duì)此產(chǎn)生了自覺。這可以解釋兩幕間不和諧的時(shí)間變化：實(shí)質(zhì)上弗拉第米爾有一種老年癡呆癥式的失憶癥，這種失憶癥表現(xiàn)為對(duì)某一時(shí)間的清晰記憶及對(duì)之后記憶的遺忘，因此所有給予受眾的“是第二天”暗示也均可以被推翻為一場(chǎng)騙局或一場(chǎng)誤會(huì)?！兜却甓唷返墓适掠兄軓?qiáng)的重復(fù)性，

15、不僅是人物重復(fù)，事件也沒有太大變化，都是相遇、等待、上吊、要胡蘿卜、遇見另兩人以及文信使。這一切為上面的推斷提供了依據(jù)，并且在此基礎(chǔ)上人們可以很容易推斷他們的昨日、語言他們的明日，在結(jié)果上構(gòu)成可一種“輪回”，就好比“西西弗斯”每日都是推石上山、扔石下山再推石上山的輪回，雖然事實(shí)上時(shí)間并沒有回到昨天但對(duì)于西西弗斯時(shí)間是輪回的，對(duì)于《等待戈多》中的人物時(shí)間同樣是非線性的、輪回的，他們束縛與自己的宿命無法自拔。事實(shí)上這種宿命輪回正體現(xiàn)出《等待戈多》時(shí)間性的荒誕。 (2) 互相傷害又互難相棄的兩組人物。 《等待戈多》全篇只出現(xiàn)了三組六個(gè)人物：“戈戈”愛斯特拉貢、“迪迪”弗拉第米爾、波卓、幸運(yùn)兒和聲

16、稱是不同的兄弟二人的小男孩，但小男孩更多的是用于推動(dòng)兩幕的結(jié)束，而愛斯特拉貢與弗拉第米爾、波卓與幸運(yùn)兒則作為主要的兩組人物成為了作品的核心。 觀看這部戲劇或直接拜讀作品，接受者可以明顯發(fā)現(xiàn)愛斯特拉貢與弗拉第米爾、波卓與幸運(yùn)兒四人是以組合的形式成對(duì)出現(xiàn)的，并且在退場(chǎng)時(shí)亦保持著出場(chǎng)的組合形式。雖然確實(shí)有存在過弗拉第米爾下場(chǎng)而愛斯特拉貢單獨(dú)在場(chǎng)的特殊情況，但根據(jù)故事的特定情境可以理解為弗拉第米爾實(shí)際出現(xiàn)在了畫外，以特殊的形式實(shí)現(xiàn)了時(shí)在場(chǎng)的結(jié)果，因而可以看出兩組人物無法成單存在。這點(diǎn)上其實(shí)通過他們的對(duì)話也可參見倪端，在《等待戈多》第一幕中過這樣的一段對(duì)話： “愛斯特拉貢：（冷冷的）有些時(shí)候，我也在

17、問自己，我們還是分手的好。 弗拉第米爾：你是走不遠(yuǎn)的。 愛斯特拉貢：確實(shí)，這里頭有一種很嚴(yán)重的缺陷?！盵2]（199） 同樣的，波卓與幸運(yùn)兒的出場(chǎng)大致上可以看作是同時(shí)的，牽著幸運(yùn)兒的繩子便可以看做是兩人最直接聯(lián)系的證明。事實(shí)上，聯(lián)系著他們的不只是情節(jié)結(jié)構(gòu)的設(shè)置，兩組人物們?cè)谇楦猩弦彩请y以相棄的，甚至就現(xiàn)實(shí)生活層面他們都無法離開彼此。在波卓向愛斯特拉貢和弗拉第米爾二人解釋自己將要賣掉就幸運(yùn)兒時(shí)不時(shí)流露出對(duì)幸運(yùn)兒的不舍以及幸運(yùn)兒盲目討好波卓本身他們情感上不獨(dú)立的體現(xiàn)。如愛斯特拉貢自己說的：“這里頭有一種缺陷”，無法離開不單單是情感上，甚至他們的生存本身就建立在相互扶持之上的，原文： “愛斯

18、特拉貢：我走啦。 弗拉第米爾：不要丟下我！他們會(huì)把我殺死的！”[3]（302） 揭示了問題的嚴(yán)重性。如果說在《等待戈多》第二幕中幸運(yùn)兒的倒下暗示著他的死亡，那么緊隨其后雙目失明的波卓的倒下則明確地給出了我們一個(gè)信息——波卓是依托幸運(yùn)兒而存在的！總的來看，《等待戈多》中出場(chǎng)的人物表現(xiàn)出一種“合體”的傾向，這種傾向在“小男孩”兄弟表現(xiàn)為身體的合二為一——一人飾兩角；而在另兩組人物那里則以一種“相互需要”表現(xiàn)出來。 一種難以言說的情境將他們彼此捆綁在一起，但與他們的“合體”相矛盾的，他們總是習(xí)慣于給對(duì)方帶來傷害。這種傷害在許多時(shí)候看起來像是無聊的惡作劇，似乎是一種“天真的犯罪”，但究其本質(zhì)其實(shí)

19、是一種精神上的恐懼不安。就像弗拉第米爾吵醒愛斯特拉貢時(shí)說的：“我覺得很孤單”，這是一種不安，因?yàn)椴话菜院ε鹿陋?dú)。正是這種心理促使愛斯特拉貢和弗拉第米爾寧可通過損害對(duì)方來緩解自己的壓力，很顯然他們已經(jīng)處在了一種歇斯底里的狀態(tài)了。 用“互相傷害有難以相棄”可以很好地表述他們存在的狀態(tài)，就像生存在孤島上的兩個(gè)漂流者，在長時(shí)間的相處使得彼此厭煩但他們又知道失去了對(duì)方自己又無法忍受孤獨(dú)的狀態(tài)。這種狀態(tài)其實(shí)上隱喻了現(xiàn)實(shí)生活中社會(huì)人的生存狀態(tài)，人為了生存離不開與他人的交往，但人的個(gè)性與社會(huì)的沖突的不可調(diào)和造成了人的不自由的和被損害的痛苦。貝克特發(fā)現(xiàn)并將這種痛苦寫入了《等待戈多》作品當(dāng)中，形成了其人物之間

20、獨(dú)特的依存關(guān)系。 (3) 割裂了的、失去意義的對(duì)話。 對(duì)話在文學(xué)作品中是用于推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、表現(xiàn)人物性格的重要方式，因此通常在文學(xué)作品中人物的對(duì)話都是有意義的、精煉的，但《等待戈多》中卻存在著許多對(duì)情節(jié)發(fā)展和對(duì)人物性格的展示全無作用的對(duì)話。在前引的對(duì)話中，愛斯特拉貢和弗拉第米爾主要是在討論“樹”的種類，但其中卻有半數(shù)的對(duì)話是圍繞著樹的枯萎展開的，很明這部分內(nèi)容與顯討論的目的并無關(guān)系，是屬于可刪減的部分。這種對(duì)話就好比人在茶余飯后打發(fā)時(shí)間的閑談，十句中難有一句是有用的。而實(shí)際上《等待戈多》中大部分對(duì)話就屬于這種無意義的對(duì)話，其實(shí)際意義只是在表現(xiàn)等待中的無聊罷了。因?yàn)闊o意義，對(duì)話就顯得無力不能撐

21、起整部作品的思想，受眾也無法從中體會(huì)到審美快感。除此之外，《等待戈多》的對(duì)話語言俚俗、好玩文字游戲，在許多對(duì)話中也會(huì)模仿傳統(tǒng)戲劇，但卻使達(dá)到一種東施效顰的效果。就比如在第一幕關(guān)于“上吊”的對(duì)話中將“上吊”諧音理解作“拉緊”進(jìn)而聯(lián)想到“勃起”： “愛斯特拉貢：咱們上吊怎么樣？ 弗拉第米爾：那可以算作是一種拉緊的方法。 愛斯特拉貢：（被挑逗起來）咱們來拉近一下怎么樣？”[4]（201） 這里有文字游戲，在法語中，“上吊”（se pendait）和“拉緊”（bander）詞形和讀音都相似。另外，bander一詞在俚語中也有“勃起”的意思，接下來的一段對(duì)話中，bander一詞都含有這雙重的意思

22、。[5]（201） 關(guān)于文字游戲，趙山奎在其論文《死狗、繩子與曼德拉草——<等待戈多>的用典與文字游戲》中有進(jìn)行過探討，分別解釋過“上吊”、“戈多”、“死狗”、“曼德拉草”以及“兩個(gè)罪犯”的文字游戲以及用典，論證了它們與《等待戈多》的關(guān)系，即是說《等待戈多》是“一塊有著活動(dòng)影像的‘墓碑’”[6]（86）、“一個(gè)無窮倒退和無限縮小的漩渦中心”[7]（86）。再比如愛斯特拉貢與波卓： “愛斯特拉貢：我們就開始吧。請(qǐng)您坐下來吧。 波卓：不，不，沒有這個(gè)必要。（略頓，低聲）請(qǐng)求得再執(zhí)著一些。 愛斯特拉貢：好的，讓我們?cè)囈辉?，您別這樣老站著呢，您這樣會(huì)著涼的。 波卓：您以為呢？ 愛斯特拉貢：

23、但這是確實(shí)無疑的啊。 波卓：毫無疑問，您說的有理。（他坐下）謝謝，我親愛的?！盵8]（43-44） 來那個(gè)人的對(duì)話雖然模仿傳統(tǒng)戲劇的語言，彬彬有禮，但卻徒有其表內(nèi)里中空毫無意義，顯示出人物的空虛無物。以上這些對(duì)話都與情節(jié)關(guān)系不大在形式上反而更接近于文學(xué)中的“復(fù)調(diào)式敘述”和“意識(shí)流小說形態(tài)”，但它們卻有超出兩者，是完全無意義的、空虛的。這種無意義是傳統(tǒng)戲劇不具備的，是對(duì)傳統(tǒng)戲劇的反叛、滑稽模仿并嘲諷，同時(shí)這種“無意義”顯示出一種深刻的社會(huì)的空虛，是超越傳統(tǒng)戲劇對(duì)現(xiàn)實(shí)生活最真實(shí)的反映。 在展示“無意義”的同時(shí)，《等待戈多》的對(duì)話也是被割裂了的，這種割裂分離表現(xiàn)在多方面：語言與語義的分離、對(duì)話

24、與對(duì)話的分離以及對(duì)話內(nèi)部的分離。語言與語義的分離不僅表現(xiàn)在臺(tái)詞的無意義又人物的表達(dá)困難上，例如愛斯特拉貢在向弗拉第米爾假設(shè)“上吊”的結(jié)果時(shí)的情境。語言與語義的分離表現(xiàn)出了語言作為表達(dá)思想的工具時(shí)的有限和無力。處理對(duì)話內(nèi)部的分離作者運(yùn)用了“安靜?！薄鞍察o”是一種新的戲劇語言，是指演員在舞臺(tái)上沒有發(fā)出臺(tái)詞的時(shí)間，在《等待戈多》的劇本中存在多達(dá)一九六處“沉默”及“略頓”，并且有“思考”、“吃”等動(dòng)作，實(shí)際的“安靜”占了整部劇的很大一部分。這些“安靜”被分散到對(duì)話中間將對(duì)話打散，造成交流的困難。對(duì)話與對(duì)話的分離是以兩組對(duì)話相互穿插的形式實(shí)現(xiàn)的，對(duì)話雖然在形式上仍在進(jìn)行，但實(shí)質(zhì)上已經(jīng)被割裂。這些分離透漏

25、出作品中人與人真實(shí)的關(guān)系是非交往的，交往只在形式上進(jìn)行，實(shí)際上人物都停留在自我之中。人處于一個(gè)尷尬的地位，相對(duì)于他人是孤獨(dú)的，而這種孤獨(dú)則是由語言的無力造成的，這即是《等待戈多》對(duì)話無意義、非交往的實(shí)質(zhì)。 (4) 他們何去何從？ 《等待戈多》在人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、語言等多方面展現(xiàn)出它的荒誕性與反傳統(tǒng)的特質(zhì)，尤其是它的人物在許多方面顯示出了異乎尋常的荒誕特征，他們無聊、低俗、矛盾、目標(biāo)明確卻又迷茫，總體來看，他們是荒誕的，但在荒誕之下他們則顯示出了現(xiàn)代人的特征。 《等待戈多》中的人物是孤獨(dú)的。由于非交往，人與人的交流在這里無法實(shí)現(xiàn)。因而從本質(zhì)上來說每個(gè)人只是他們自己，他們無法被他人理解，甚至

26、于“他人”的存在反而是自己受傷的來源。弗拉第米爾讓愛斯特拉貢無法安睡，而幸運(yùn)兒則在后者的大腿上留下創(chuàng)傷。孤獨(dú)并非屬于某個(gè)人的，而是屬于出場(chǎng)的每個(gè)人的，波卓與幸運(yùn)兒走了很久卻只遇到了弗拉第米爾他們；而愛斯特拉貢和弗拉第米爾等了很久，除了小男孩也只遇見了他們。他們就像在宇宙中的人類，渺小而孤獨(dú)。比孤獨(dú)更加讓他們難以忍受的是孤獨(dú)感。就像弗拉第米爾向愛斯特拉貢告白的那樣：“我孤獨(dú)”，很大程度上讓他們不離彼此的是他們的孤獨(dú)感。這份孤獨(dú)感讓他們坐立難安。 《等待戈多》中的人是痛苦的，作者讓人物們殘疾是在明示他們的痛苦。除此之外他們的掙扎也給他們帶來了痛苦，在每一個(gè)發(fā)生時(shí)人物們總是獲得精神或肉體上的痛苦，

27、同時(shí)他們也有意無意地給他人帶去痛苦。波卓讓弗拉第米爾難以忍受，讓幸運(yùn)兒受到奴役，使愛斯特拉貢和小男孩害怕。然而作為施暴者的他們又是痛苦的承受人，痛苦沒有特定的來源卻將人物包裹其中難以自拔?？梢哉f劇中人物的歇斯底里全都與這份痛苦有關(guān)。 《等待戈多》中的人物是迷茫的。迷茫不僅是劇中人物表現(xiàn)出來的，更是作者本人深切感受到的，這份迷茫來自于人類生存的困境，尤其是社會(huì)發(fā)展的困境，這份迷茫貝克特將其寫入劇本并以“戈多”代之。直到結(jié)局“戈多”仍未出現(xiàn)，反而隨著情節(jié)的推進(jìn)“戈多”這一意象本身也變得不確定了，而為了此，愛斯特拉貢與弗拉第米爾卻等待了數(shù)十年，未曾放棄也未曾尋找。他們討論“戈多”的意義以給自己的等

28、待賦予意義，卻未主動(dòng)給自己一個(gè)結(jié)果。在兩幕的落幕有一個(gè)有趣的現(xiàn)象：兩個(gè)流浪漢一直宣布自己的離場(chǎng)，但直到幕布落下都一動(dòng)不動(dòng)。實(shí)際上他們不是不行動(dòng)而是無法行動(dòng)，他們一直處于迷茫之中以至于找不到行動(dòng)的方向。 “戈戈和狄狄失去了對(duì)將來的希望和對(duì)過去的確定感，他們所有的就是赤裸裸的現(xiàn)在。他們遙遙無期的等待，既反映了現(xiàn)代人的生存困境，另一方面也是對(duì)自身困境的應(yīng)對(duì)方式。而最終他們能等來的是拯救還是毀滅，最終還是等待戈多得現(xiàn)形吧?！盵9]（98） 《等待戈多》就像是“西西弗斯”神話寓言了人類的生存狀態(tài)，而愛斯特拉貢和弗拉第米爾則是全體現(xiàn)代人的代表，成為了現(xiàn)代的西西弗斯。愛斯特拉貢與弗拉第米爾最終也未等到戈

29、多，貝克特曾公開宣稱自己也不知道“戈多”是什么，仿佛一場(chǎng)黑色幽默，《等待戈多》最后留下的也只是一個(gè)反問，他們乃至全人類能否等到“戈多”？該何去何從？仍未可知。 二、從《等待戈多》中解析法國荒誕派戲劇 1. 從《等待戈多》到法國荒誕派戲劇 貝克特的《等待戈多》因其作品的荒誕特征與反傳統(tǒng)意識(shí)在20世紀(jì)中期在評(píng)論界引起了極大的反響雖推遲了五年才得以在法國首演但卻無法阻止其成為現(xiàn)代戲劇的現(xiàn)象級(jí)作品，而之后的另一部劇作《終局》也獲得成功。1969年，薩繆爾巴克利貝克特因其在文學(xué)上的突出成就榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。無獨(dú)有偶，與貝克特同時(shí)期的另幾位作家也紛紛創(chuàng)作出了反傳統(tǒng)的新戲劇。尤金尤涅斯庫于1948至1

30、949年間創(chuàng)作出《禿頭歌女》，該劇于1950年在法國首演；同人于1958年創(chuàng)作《犀?！?、1962年創(chuàng)作《國王正在死去》為他贏得公眾的認(rèn)可；讓熱奈創(chuàng)作的《女仆》1947年演出使其獲得一定的知名度。眾多的戲劇作家不約而同地使用非傳統(tǒng)甚至反傳統(tǒng)的手法創(chuàng)作同樣特立獨(dú)行的戲劇，這樣的文學(xué)現(xiàn)象引起了人們的注意。起初人們稱這些戲劇為前衛(wèi)戲劇、新戲劇、反戲劇或者超戲劇，1961年英國批評(píng)家馬丁伊斯林將他們從其它戲劇中分離出來，稱其為荒誕派戲劇。 荒誕派戲劇即法國荒誕派戲劇，其產(chǎn)生受多方面因素影響。在戲劇上，阿爾弗雷德雅里作的《愚比王》可以看作是法國荒誕派戲劇的重要啟蒙者。1896年《愚比王》的首演引發(fā)了現(xiàn)代

31、戲劇史上巨大的轟動(dòng)，觀眾、評(píng)論界對(duì)其毀譽(yù)參半，壁壘分明。作品通過對(duì)其原作《俄狄浦斯王》的滑稽模仿向傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行了嘲諷，拉開了戲劇現(xiàn)代主義的序幕。在藝術(shù)追求上，法國荒誕派戲劇的兩位先行者“超現(xiàn)實(shí)主義”和“表現(xiàn)主義”為其指出了非理性和荒誕的美學(xué)追求。這一追求來源于20世紀(jì)初盛極一時(shí)的“達(dá)達(dá)主義”藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它宣傳一種虛無主義，在藝術(shù)上倡導(dǎo)“反藝術(shù)”，拒絕一切約定俗成的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。雖然在20世紀(jì)20年代“達(dá)達(dá)主義”宣布破產(chǎn)，但其藝術(shù)觀仍影響了其他的藝術(shù)流派，法國荒誕派戲劇便可算作其中一支。在時(shí)間上法國荒誕派戲劇形成于20世紀(jì)50年代，人類世界在百年里經(jīng)歷了資本的迅猛發(fā)展以及周期性的經(jīng)濟(jì)蕭條；五十年內(nèi)連續(xù)

32、經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)以及其它大大小小的戰(zhàn)爭(zhēng)，戰(zhàn)爭(zhēng)、革命、討伐、殺戮等許多罪惡被暴露人前，深藏于人類內(nèi)心的獸性之惡掙脫了理性與愛的牢籠并被文學(xué)作品無限放大；傳統(tǒng)的倫理道德失去了力量，同時(shí)在科學(xué)進(jìn)步的影響下神明的影響力越來越小隨著“上帝已死”的吶喊人類同時(shí)失去了懲惡揚(yáng)善的天理和死后歸屬的寄托。失去信仰的人類開始變得迷茫生成為了痛苦的而死也成了恐怖的。舊的倫理道德失去了站腳的基石而新的秩序卻仍未建立。體驗(yàn)的迷茫在藝術(shù)上促成了荒誕審美的形成，在此基礎(chǔ)上形成了整個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)的基調(diào)，而法國荒誕派戲劇由此產(chǎn)生。 2. “荒誕的體驗(yàn)”的主題與“人的孤獨(dú)”的主題 (2) 荒誕的體驗(yàn) “荒誕的體驗(yàn)” 有兩個(gè)

33、較為獨(dú)立的部分：一是體驗(yàn)，它是一種帶有強(qiáng)烈情感色彩的心理活動(dòng)，是基于經(jīng)驗(yàn)的心理反映；二是荒誕，即與理性相悖、缺乏條理的事物，是不和諧的一種體現(xiàn)，“荒誕的體驗(yàn)”便是這種不和諧在心理層面的映射。 “荒誕的體驗(yàn)”并非客觀上的荒誕，而是主觀上的“荒誕感”。阿達(dá)莫夫曾說過：“生活不是荒誕的，它是艱難的，只是非常艱難的”[10]（），法國荒誕派戲劇雖然有著荒誕的表象，但它對(duì)待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度卻是嚴(yán)肅的。法國荒誕派戲劇雖然與“達(dá)達(dá)主義”有著一定的聯(lián)系，單它的作者們卻不像達(dá)達(dá)主義者那樣對(duì)生活采取虛無主義的態(tài)度；他們也沒有如存在主義者將世界看作是一種超驗(yàn)的存在；他們領(lǐng)悟到的是基于現(xiàn)實(shí)生活的主觀上的荒誕感。為此他們?cè)?/p>

34、意在戲劇創(chuàng)作中將直觀的荒誕展示給受眾去體驗(yàn)。貝克特在《等待戈多》中設(shè)立一個(gè)不確定的“戈多”、不確定的地點(diǎn)、不確定的時(shí)間以及毫無邏輯的情節(jié)給予受眾一些混亂的信息，顯示出來自現(xiàn)實(shí)社會(huì)的荒誕感；尤奈斯庫在《犀?！分腥俗兂上５墓终Q形象顯示出現(xiàn)代人的集體異化的荒誕感；讓熱奈在《女仆》中女仆們病態(tài)行為和寓言式的情節(jié)顯示出人自我喪失的荒誕感。不同的作者運(yùn)用不同的方式表現(xiàn)著對(duì)時(shí)代和世界不同的感受，但這些感受卻共有荒誕的特色，這種荒誕感最終成為了法國荒誕派戲劇的共有主題，也是它時(shí)代性的表現(xiàn)。 法國荒誕派戲劇對(duì)于荒誕的體驗(yàn)的書寫是多種多樣的，《等待戈多》人體驗(yàn)者自身與世界的疏離。這種荒誕的體驗(yàn)使得人在“現(xiàn)在”

35、顯得無所適從。在《椅子》中不存在的賓客和無法表達(dá)的真理的荒誕性則是另一種荒誕的體驗(yàn)。還有其他很多例如《犀?！返漠惢ⅰ督K局》的死亡和《女仆》的模仿游戲等。在荒誕派戲劇中充斥著各種荒誕的體驗(yàn)，它是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的審視，是對(duì)時(shí)代的表達(dá)。正如介紹荒誕派戲劇時(shí)提到的，它興起于20世紀(jì)中葉，在此之前人類經(jīng)歷了理性的破碎、道德的破產(chǎn)以及信仰的崩塌，人們無法適應(yīng)突如其來的變化陷入到普遍性的迷茫之中體驗(yàn)到巨大的荒誕，法國荒誕派戲劇作者們敏感于這種荒誕的體驗(yàn)，將它作為作品荒誕性的來源。 體驗(yàn)的主體是觀眾，為了更好地傳達(dá)作品的思想，作者需要不斷地給觀眾施以刺激。戲劇自出現(xiàn)以來便有一個(gè)固有屬性：代入感，它使眾多觀眾忘

36、記自己的地位，體驗(yàn)作品人物的生活。但法國荒誕派戲劇為了使接受者從情節(jié)中脫離出來體驗(yàn)劇本，經(jīng)常設(shè)計(jì)一些臺(tái)詞提醒觀眾舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)的距離。在《等待戈多》波卓懷疑自己站在舞臺(tái)之上，用自我否定使觀眾回到舞臺(tái)之下。這些臺(tái)詞造成了觀眾與任務(wù)的疏離感，達(dá)到了一種超越戲劇之外的觀賞效果更能感受到荒誕的體驗(yàn)。 (2) 人的孤獨(dú) “人的孤獨(dú)”是普遍存在于法國荒誕派戲劇作品中的?！肮陋?dú)”作為人類永恒的主題向來不少見于文學(xué)作品當(dāng)中，但在20世紀(jì)以來，有關(guān)于這一主題的作品迅速增多了。在那個(gè)富于變化的時(shí)代里，即使是那些聰明圓滑的熱也會(huì)感到力不從心、無所適從。與時(shí)代、社會(huì)脫節(jié)是那個(gè)時(shí)代人們普遍的心理狀態(tài)。這一心態(tài)促成了以無

37、政府主義的達(dá)達(dá)主義的迅速興起。從目的上看，達(dá)達(dá)主義是失敗的，它曇花一現(xiàn)并迅速墮入虛無主義的深淵以至于在政治上沒能產(chǎn)生足夠的影響力。但它獨(dú)特的思考方式——反規(guī)則在文藝界卻產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，使得整個(gè)現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義都深深打上了反傳統(tǒng)的烙印。遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了一種危機(jī)感。這種危機(jī)感被法國荒誕派作家們利用“孤獨(dú)”的主題表現(xiàn)出來，就成為了“人的孤獨(dú)”?！叭说墓陋?dú)”在本質(zhì)上是一種交流的危機(jī)，是人社會(huì)性危機(jī)的體現(xiàn)。從《等待戈多》可以看到一種人與人彼此無法理解得可能，這種可能致使幸運(yùn)兒的思想無法被理解。在舞臺(tái)上，它更多的是表現(xiàn)在語言的危機(jī)之中。人物關(guān)系的破裂，其最明顯的表現(xiàn)便是語言的破裂。在分析《等待戈多》

38、時(shí)，我已經(jīng)分析過一種“非交往”的語言。這種非交往被廣泛應(yīng)用于荒誕派戲劇作品中，以顯示出語言的危機(jī)。 “讓：（對(duì)貝蘭吉）耐心與文化的武器，智慧的武器。（貝蘭吉打哈欠）使您自己成為精力充沛和才智過人的人吧。使您自己合乎時(shí)代的精神。 貝蘭吉：（對(duì)讓）怎樣做才能合乎時(shí)代精神呢？ 邏輯學(xué)家：（對(duì)老先生）我給這些貓減去兩只腳。它們還各有幾只腳？ 老先生：這可真復(fù)雜呀。 貝蘭吉：（對(duì)讓）這可真復(fù)雜呀?！盵11]（327） 非交往打散了語言的交流，人在對(duì)話中處于一種相對(duì)孤立的狀態(tài)?！断！分凶?、貝蘭吉、邏輯學(xué)家和老先生四人可隨意組合，而事實(shí)上也確實(shí)出現(xiàn)了多次對(duì)話關(guān)系的重組。這暴露出了人物關(guān)系的脆弱

39、，這種脆弱的人際關(guān)系便是交流危機(jī)的體現(xiàn)，顯示出人物的孤獨(dú)。除語言的危機(jī)之外，人的孤獨(dú)也表現(xiàn)在出場(chǎng)人物的稀有。相較于語言的危機(jī)所體現(xiàn)的人的孤獨(dú)，人物的缺乏更是直觀的表現(xiàn)出“人的孤獨(dú)”。這種孤獨(dú)是人與世界的疏離，是對(duì)人的狀態(tài)的影射。就如《椅子》中老夫婦的孤島，因?yàn)榕c外部交流的困難，人與社會(huì)是閉塞的，是徘徊之外的。同樣，在《女仆》中女仆們的病態(tài)行為也是因?yàn)楹ε率ブ魅硕淙牍陋?dú)境地的危機(jī)感所導(dǎo)致?？梢钥闯?，與人類普遍主題“孤獨(dú)”不同，法國荒誕派戲劇展示的“人的孤獨(dú)”是更為具體的一種孤獨(dú)的形式，它表達(dá)了人對(duì)自身與社會(huì)漸遠(yuǎn)的恐懼和焦慮，是對(duì)自身異化的擔(dān)憂。 3. 解構(gòu)、非理性的創(chuàng)作手法與獨(dú)特的戲劇語言

40、的使用 (1) 解構(gòu)與非理性 解構(gòu)與非理性是《等待戈多》用以表現(xiàn)其荒誕性的主要方法。通過對(duì)情節(jié)的解剖，貝克特給予了《等待戈多》一個(gè)無因無果的等待，而非理性的情節(jié)則進(jìn)一步拓展了它的荒誕主題。同樣，結(jié)構(gòu)與非理性也是法國荒誕派戲劇的重要的創(chuàng)作方法。 “解構(gòu)”在此有兩層含義，一是對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)的剖析，二是對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)的分割拆解，以達(dá)成突出作品某一方面的效果。事實(shí)上這一詞匯含義摘取自其后60年代的“解構(gòu)主義”但其實(shí)這一現(xiàn)象在法國荒誕派戲劇中也已存在，因而筆者便借“解構(gòu)”一詞之便利表達(dá)之。法國荒誕派戲劇對(duì)戲劇的解構(gòu)顯示出它的反戲劇特征，它不受傳統(tǒng)戲劇規(guī)則的束縛，《等待戈多》為戲劇掐頭去尾，而安排了兩個(gè)同樣

41、的情節(jié)作為內(nèi)容創(chuàng)造出了一個(gè)循環(huán)往復(fù)的圓形結(jié)構(gòu)；而《禿頭歌女》更將它的劇終轉(zhuǎn)化為新的開場(chǎng)，成為了完全的圓形結(jié)構(gòu)。這種圓形結(jié)構(gòu)是前所未有的，是反戲劇規(guī)則的，因而使觀眾體驗(yàn)并注意到這種荒誕。值得一提的是，這里并不強(qiáng)調(diào)時(shí)間的輪回，而是一種由歷史的相似性而使人感受不到歷史的前進(jìn)的荒誕感，其證據(jù)就是《禿頭歌女》劇終兩組夫婦角色的互換。法國荒誕派戲劇對(duì)戲劇的解構(gòu)是多方面的，它包括戲劇的形式、結(jié)構(gòu)、人物等所有的內(nèi)容，并且它是帶有嘲諷眼光的解構(gòu)，是為了反戲劇而解構(gòu)戲劇《椅子》的作者尤奈斯庫嘲諷傳統(tǒng)戲劇眾多的人物與舞臺(tái)布置，設(shè)置了以椅子和對(duì)話顯示人物在場(chǎng)的方式，達(dá)到了一種安靜與吵鬧并存，眾多與稀少雙關(guān)并且靜態(tài)和動(dòng)

42、態(tài)統(tǒng)一的戲劇效果。在對(duì)以往戲劇規(guī)則的嘲諷下拓展戲劇的形式。 法國荒誕派戲劇對(duì)傳統(tǒng)戲劇的解構(gòu)使得戲劇在這里只剩下戲劇本身和它的假定性，而假定性則表現(xiàn)為非理性、超現(xiàn)實(shí)。法國荒誕派戲劇非理性、超現(xiàn)實(shí)的血統(tǒng)來自于超現(xiàn)實(shí)主義，繼承了其重視內(nèi)心真實(shí)的態(tài)度，并發(fā)展了它的超現(xiàn)實(shí)以荒誕的語言和夸張的表演表現(xiàn)出來。它總構(gòu)筑一些超越常識(shí)的世界如《犀?！分腥水惢癁橄５氖澜?、《椅子》中人類介乎于存在于虛無之間的世界、《終局》中老人居于垃圾桶的世界，以期表達(dá)異化、孤獨(dú)、死亡的主題。非理性只是它的表象，關(guān)注與內(nèi)在的真實(shí)才是它的實(shí)質(zhì)。 (2) 獨(dú)特的戲劇語言 所謂獨(dú)特的戲劇語言不僅是傳統(tǒng)戲劇中不常使用的戲劇語言更有新

43、式的戲劇語言，這些戲劇語言方便地展示出傳統(tǒng)戲劇難有的沖擊性。 在所有的戲劇語言中，“安靜”最能顯示出法國荒誕派戲劇的特色。安靜有兩種，一種是“安靜”的臺(tái)詞語言，它最大的作用是留白，充分調(diào)動(dòng)觀眾的想象，完成一種雅居是表演；除此之外“安靜”可以將對(duì)話拆散，暗示交流的困難。頻繁出現(xiàn)的“安靜”可以制造緩速的效果： “從某種意義上來說，您代替了他。（若有所思的）世界上的眼淚自有其固定的量。某個(gè)地方行人哭起來，另一個(gè)地方就必然有人停住了哭。笑也一樣。（他笑）如此，我們就不要說我們時(shí)代的壞話了，它并不比以往的時(shí)代更糟糕。（沉默）我們也不要說我們時(shí)代的好話了。（沉默）讓我們別說了。（沉默）的確，人口是增加

44、了。”[12]（227） “安靜”放慢了對(duì)話的節(jié)奏，在整體上拉長了觀眾的體驗(yàn)擦汗高難度，使受眾對(duì)其內(nèi)涵的體驗(yàn)更加深刻。另一種安靜是空曠舞臺(tái)的安靜，不同于前者，這種安靜是對(duì)孤獨(dú)的放大?！兑巫印泛汀督K局》強(qiáng)化了對(duì)這種安靜的展示，表達(dá)出人類自生孤獨(dú)的關(guān)注。 另一種戲劇語言是自白和獨(dú)白，誠然傳統(tǒng)戲劇對(duì)自白和獨(dú)白的使用早已有之，但法國荒誕派戲劇發(fā)現(xiàn)了它全新的戲劇效果。這些自白和獨(dú)白“創(chuàng)立了一些違反喜劇效果的時(shí)刻：他們是情節(jié)的節(jié)奏斬?cái)?，并且顯得不夠真實(shí)”[13]（），“荒誕派的作者們常常求助于獨(dú)白，他們的戲劇創(chuàng)作方法發(fā)現(xiàn)了一種形式的功效，這種形式和揭露表演的騙人手法”[14]（）。自白和獨(dú)白對(duì)于法國荒

45、誕派戲劇勢(shì)不可或缺的它是非交往的重要表現(xiàn)形式，它展示了交流的困難和人的孤獨(dú)，展現(xiàn)了人的個(gè)體性與社會(huì)性的分離。此外，獨(dú)白在許多場(chǎng)合下是一種復(fù)調(diào)式敘述是作者思想的表達(dá)。 “無意義”的使用也是法國荒誕派戲劇的一個(gè)重要方面?！盁o意義”的戲劇語言表現(xiàn)在對(duì)話的無意義和行為的無意義，他同時(shí)表達(dá)出語言的無力和理性的失敗。無意義使得對(duì)話甚至語言的作用被消解，因?yàn)檎Z言在此將不被用作表達(dá)意義，只是避免沉默和消磨時(shí)間： 史密斯夫人：豬油煎土豆特棒。拌色拉油原先可沒有哈喇味。拐角那家雜貨鋪?zhàn)拥挠捅葘?duì)面那家雜貨鋪?zhàn)拥暮?，甚至比坡下哪家雜貨鋪賣的還好。但我不愿意說他們這些鋪?zhàn)淤u的油差。[15]（181-182） 語言

46、在這里幾乎墮落成了原始的聲音。另外一些無意義則宣告了理性的失敗，反映出20世紀(jì)現(xiàn)代人的精神上的空虛。在《犀?！防镞壿媽W(xué)家和老先生試圖從邏輯學(xué)的角度要角度解釋貓，但是卻得出了諸多“非貓”的解釋。這種“無意義”將人類理性的荒誕表達(dá)出來，是一種超現(xiàn)實(shí)的反映。 4. 痛苦的生與同樣痛苦的死——掙扎在生死邊緣的人物 自從貝克特在《等待戈多》中提出了一種死亡游戲，“生與死”的母題便進(jìn)入了法國荒誕派戲劇作家的視野。不同于在其他方面表現(xiàn)出的荒誕與嘲諷，法國荒誕派戲劇對(duì)待生與死的態(tài)度是嚴(yán)肅的，貝克特曾在其《終局》中向人們展示了死亡的“長鏡頭”以表達(dá)他對(duì)死亡的反思。 在法國荒誕派戲劇看來死亡是恐怖的。他從物

47、質(zhì)層面上是生命的消逝，是無法避免的終局。法國荒誕派喜劇作家們?cè)噲D以“死亡游戲”的喜劇性消解它的消極意義，《等待戈多》中的上吊游戲便是對(duì)此的嘗試但作者最終還是沒能成功，“戈戈”和“狄狄”每次都找借口放棄。死亡也是痛苦的，它代表了終有一日的永別，是孤獨(dú)的終極?！督K局》中兩位老人不斷以試圖親吻、撓背、聊天和回憶保留彼此的溫存，然而死亡到來一切都化為徒勞： 他看著紋絲不動(dòng)、延伸迷惘的耐爾勉強(qiáng)發(fā)出一聲笑，聲音很響，又止住笑，把頭探向耐爾又笑起來。[16]（347） 納格對(duì)耐爾的死顯得無所適從以至于不敢相信，而耐爾也沉入回憶中再也無法與納格分享，直至被從新塞入垃圾桶。但死亡同時(shí)又是一種解脫，使人物使

48、命的完成。尤奈斯庫在《椅子》中是老夫婦二人在演說開始前跳窗而亡完成他們的使命；而《等待戈多》中唯一可以逃出無限循環(huán)的也是上吊游戲。如果法國荒誕派戲劇的人物是無意義的表現(xiàn)者，那么死亡便是它的終結(jié)者，是一切無意義的終點(diǎn)。 死是恐怖的，而生是痛苦的。在法國荒誕派戲劇的描述下，生存是極為痛苦的，而在不同作家的作品中也有不同的表現(xiàn)。在貝克特，痛苦表現(xiàn)在在身體的殘疾后和人物的對(duì)立，是缺失與他人施暴的結(jié)合；在尤奈斯庫，是人的異化和思想難以傳達(dá)的痛苦；在熱奈，是自我缺失的痛苦。但總體上看，人物是被剝奪的，剝奪體現(xiàn)在諸多方面，他們的名字、他們的身體、他們的語言和他們的人格。剝奪是有意為之的，因?yàn)檫@體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中

49、人的被剝奪的處境，生的痛苦的一部分。在剝奪之下外，人物面臨的是一種關(guān)系的暴力。關(guān)系的暴力是人物保護(hù)自己的手段，通過傷害他人保證了自己的優(yōu)越地位，但這樣相互的暴力實(shí)際上卻使得人物的處境越發(fā)的糟糕。法國荒誕派戲劇的人物們便在這樣的困境苦苦掙扎。 結(jié)語 綜合來看，法國荒誕派戲劇就其形式特征而言，與傳統(tǒng)戲劇差別巨大；就其主題來看也顯示出了明顯的時(shí)代性?；恼Q與朦朧成為了探究作品內(nèi)涵的巨大阻礙，但作為文學(xué)在現(xiàn)代主義的一部分它仍然體現(xiàn)出了對(duì)現(xiàn)實(shí)的深切關(guān)懷，只不過較現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義，它更關(guān)注人的情感真實(shí)并在此體現(xiàn)出它的現(xiàn)代性和時(shí)代性特征。人們慣于將現(xiàn)代主義文學(xué)作品置于一個(gè)較高的位置，認(rèn)為它的內(nèi)涵難以理解

50、，但不妨學(xué)習(xí)五柳先生不求甚解，忘掉法國荒誕派戲劇的非理性與荒誕，不要試圖梳理出一個(gè)合乎邏輯的劇情，直接體會(huì)戲劇本身或許跟容易體會(huì)到他想給人們傳遞的思想。 謝辭 參考文獻(xiàn) [1]愛爾蘭文學(xué)叢書貝克特選集[M].云南出版集團(tuán)公司,云南人民出版社,2011.12第一版,[1]:195-196 [2]:199 [3]:302 [4]:201 [5]:201 [8]:234 [12]: 227 [16]:347 [2]趙山奎. 死狗、繩子與曼德拉草——《等待戈多》的用典與文字游戲[J]. 國外文學(xué),2013,(04):81-87.，[6]:86 [7]:86 [3]徐麗紅. 論《等待戈多》的荒

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