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1、 易卜生與《玩偶之家》教案 【教學(xué)目標(biāo)】 1、通過易卜生與《玩偶之家》的教學(xué)，引導(dǎo)學(xué)生正視現(xiàn)代社會(huì)中家庭及女性問題的重要 性，強(qiáng)化尊重人、尊重女性的社會(huì)意識(shí)，倡導(dǎo)女性自尊、自愛、自信、自強(qiáng)。 2、了解“戲劇事件”對(duì)推動(dòng)人物性格的沖突和發(fā)展的意義。 3、以該戲的結(jié)尾為例，認(rèn)識(shí)近代戲劇和社會(huì)生活的緊密關(guān)系，以及由此帶來的戲劇形式 和表現(xiàn)手法上的革新。 【教學(xué)重點(diǎn)】 通過易卜生與《玩偶之家》的教學(xué)，引導(dǎo)學(xué)生正視現(xiàn)代社會(huì)中家庭及女性問題的重要性，強(qiáng)化尊重人、尊重女性的社會(huì)意識(shí)，倡導(dǎo)女性自尊、自愛、自信、自強(qiáng)?！窘虒W(xué)難點(diǎn)】 以該戲的

2、結(jié)尾為例，認(rèn)識(shí)近代戲劇和社會(huì)生活的緊密關(guān)系，以及由此帶來的戲劇形式和表現(xiàn)手法上的革新。 【課時(shí)安排】 2 課時(shí) 【教學(xué)設(shè)想】 1、易卜生是西方現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義的最重要的戲劇家之一，對(duì)他做一些全面的介紹 還是必要的。在介紹易卜生時(shí)，應(yīng)該突出以下三點(diǎn)：第一，他在浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義三種戲劇思潮中都具有重要意義；第二，他拉近了戲劇與生活的關(guān)系，首創(chuàng)了“社會(huì)問題劇”，顯示了戲劇對(duì)生活的干預(yù)作用；第三，他在現(xiàn)代戲劇的革新上有重要的貢獻(xiàn)。 2、《玩偶之家》 選段的賞析是本單元的重點(diǎn)。 《玩偶之家》 被稱為 “現(xiàn)代婦女的解放宣言” ，因此，不能不講它的社會(huì)意義

3、?？梢钥紤]突出兩點(diǎn)：第一，娜拉對(duì)于男權(quán)社會(huì)的叛逆。在《玩 偶之家》 以前，寫婦女爭取解放， 大都局限于反對(duì)封建婚姻， 爭取同自己理想的男子結(jié)合； 《玩偶之家》突出了男女平權(quán)的問題，塑造了敢于反抗男權(quán)社會(huì)的獨(dú)立自尊的女性形象；第二， 娜拉的出走引發(fā)了關(guān)于女性在當(dāng)今社會(huì)如何獲得自由解放的一系列問題，至今還能夠引發(fā)人們的爭論和思考。 3、本單元藝術(shù)技巧的學(xué)習(xí)著重領(lǐng)會(huì)“事件”在戲劇中的作用。也是希望通過這個(gè)側(cè)面認(rèn) 識(shí)戲劇區(qū)別于小說、散文、詩歌的重要特征。 【教學(xué)過程】 一、作者簡介 易卜生，挪威戲劇家、詩人。 1828 年 3 月 2

4、0 日出生于挪威南部希恩鎮(zhèn)的一個(gè)木材商人家 庭。 1834 年 , 他父親破產(chǎn)后 , 全家遷到小鎮(zhèn)附近的文斯塔普村居住。 16 歲時(shí)他到格里姆斯塔鎮(zhèn) 上的一家藥材店當(dāng)學(xué)徒。工作余暇 , 經(jīng)常閱讀莎士比亞、歌德、拜倫的作品 , 隨后自己也動(dòng)手 寫詩 , 并學(xué)習(xí)拉丁文。 6 年艱苦的學(xué)徒生活 , 磨練了他的斗爭精神 , 同時(shí)也培育了他的創(chuàng)作興趣 , 這在他一生中是一個(gè)重要階段。 1850 年 , 易卜生前往首都克里斯蒂安尼亞 ( 今奧斯陸 ) 參加醫(yī) 科大學(xué)入學(xué)考試 , 因希臘文、數(shù)學(xué)和拉丁口語成績不佳 , 未被錄取。在席卷歐洲各國的資產(chǎn)階 級(jí)革命洪流的

5、激蕩下 , 易卜生結(jié)交了文藝界的一些有進(jìn)步思想傾向的朋友 , 積極地為《工人協(xié) 會(huì)報(bào)》等刊物撰稿 , 參加了挪威社會(huì)主義者馬爾庫斯 . 特蘭內(nèi)所領(lǐng)導(dǎo)的工人運(yùn)動(dòng) , 并和兩位朋友 合作 , 出版諷刺周刊《安德里媽納》 。他還以《覺醒吧，斯約的納維亞人》為題 , 寫了一組十四 行詩 , 號(hào)召挪威和瑞典共同出兵支援丹麥 , 抗擊普魯士侵略者。他在第一部歷史劇《卡提利那》 (1850) 中 , 一翻舊案 , 把羅馬歷史上的“叛徒”寫成一個(gè)為維護(hù)公民自由而斗爭的優(yōu)秀人物 , 劇 本既反映了 1848 年的革命， 也表現(xiàn)了他個(gè)人的反抗精神。 這個(gè)劇本由他的一位朋友集資

6、出版。 1851 年秋 , 他為卑爾根劇院創(chuàng)作了一首序曲 , 得到劇院創(chuàng)辦人、 著名小提琴手奧萊 . 布爾的賞識(shí) , - 1 - 被聘為寄宿劇作家 , 兼任編導(dǎo) , 約定每年創(chuàng)作一部新劇本。 1852 年 , 他奉派去丹麥和德國各地劇 院參觀。他在卑爾根劇院創(chuàng)作的劇本有《仲夏之夜》 （ 1853）、《勇士之墓》 (1854) 、《埃斯特 羅的英格夫人》 (1855) 、《索爾豪格的宴會(huì)》 (1856 ）和《奧拉夫 . 利列克朗》（ 1857）。這期間 易卜生參加編導(dǎo)的劇本不少于 145 部。他在戲劇創(chuàng)作方面的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn) ,

7、可以和莎士比亞、莫里 哀媲美。 “寫作 , 既是坐下來判斷自己”易仆生在自己的作品的扉頁上寫下的這句話，如同他的劇 作一樣深刻，是一個(gè)時(shí)代的縮影。生活在十九世紀(jì)的他，被被人們譽(yù)為“現(xiàn)代戲劇之 父”。這位北歐文化巨人，以社會(huì)化性的哲學(xué)思想、豐富的人生觀，反映了挪威那個(gè)特定的時(shí) 代。 二、初讀課文，復(fù)述主要內(nèi)容 《玩偶之家》 (1879), 又譯《娜拉》或《傀儡家庭》 。女主人公娜拉偽造父親的簽字向人 借錢 , 為丈夫海爾茂醫(yī)病。丈夫了解原委后 , 生怕因此影響自己的名譽(yù)地位 , 怒斥妻子下賊無 恥。當(dāng)債主在娜拉的女友感化下主動(dòng)退回借據(jù)時(shí) ,

8、海爾茂又對(duì)妻子裝出一副笑臉。娜拉看透了 丈夫的自私和夫妻間的不平等 , 不甘心做丈夫的玩偶 , 憤然出走。 三、再讀課文，思考問題 1、劇中的“娜拉”為什么出走？對(duì)此，你怎么看？同學(xué)之間討論一下。 提示：對(duì)于娜拉何以出走，學(xué)生可以根據(jù)劇本很容易地作出解答。但對(duì)這一行動(dòng)的看法很可能見仁見智，如果圍繞現(xiàn)實(shí)生活中諸如“干得好不如嫁得好”之類的觀念討論，可能更會(huì)將問題引向深入。 2、劇中人物海爾茂與娜拉分別具有怎樣的性格？他們之間沖突的焦點(diǎn)是什么？自選角度，寫 一篇戲劇短評(píng)。 3、本劇結(jié)尾的戲劇動(dòng)作是一聲門響。此處的門僅僅是一扇門嗎？其中蘊(yùn)涵怎樣的深意？談?wù)?

9、 你的理解。 提示：可以考慮從兩個(gè)方面研究該戲結(jié)尾的意義：一是社會(huì)學(xué)的角度，分析“關(guān)門一響”的實(shí)際意義和象征性意義以及由此引發(fā)出來的“娜拉走后怎樣”的思考；二是戲劇學(xué)的角度， 可以把該戲結(jié)尾同其他一些戲的結(jié)尾對(duì)比研究，看看戲劇結(jié)尾一共有幾種模式， 《玩偶之家》的結(jié)尾的特殊意義在何處。 四、關(guān)于《玩偶之家》的思想內(nèi)涵 （我們至少可以從以下兩個(gè)方面去解讀。 ） 1、這部戲從首演到現(xiàn)在，所引起的最強(qiáng)烈的震撼在于，它尖銳地提出了現(xiàn)代家庭中婦女 的權(quán)利問題，即它對(duì)于女性在家庭中的“奴隸”狀態(tài)的質(zhì)疑。關(guān)于這個(gè)問題，所選資料中胡適的文章有很好的說明，可以參考。在西方，

10、從古希臘的悲劇《美狄亞》開始，就關(guān)注女性在婚姻中的平等和自由問題。截止到易卜生以前，藝術(shù)家所關(guān)注的婚姻中的悲劇因素可以概括為三種類型：一是由于父母的權(quán)力造成男女婚姻選擇上的不自由；二是由于封建門第觀念造成婚后的不和諧乃至衍生悲劇；三是法律和習(xí)俗要求妻子必須保持忠貞，而丈夫可以尋花問柳的這一社會(huì)不公正。易卜生提出的問題卻超越了這三條，他極其尖銳地揭露了在人們司空見慣的日常生活里現(xiàn)代婦女的奴隸處境，可謂振聾發(fā)聵。因此，人們認(rèn)為，易卜生的《玩 偶之家》是“現(xiàn)代婦女的解放宣言” 。現(xiàn)在應(yīng)該提第五單元易卜生與《玩偶之家》第五單元易卜生與《玩偶之家》出的問題是：這個(gè)社會(huì)命題在當(dāng)代有沒有過時(shí)？據(jù)說，該

11、劇近年在美國 演出時(shí)，海爾茂、娜拉的有些臺(tái)詞常引起觀眾的哄笑，覺得太過時(shí)、太滑稽了；還有的觀眾質(zhì)疑娜拉拋開三個(gè)孩子出走是否道德。還有，如果災(zāi)禍降臨時(shí)海爾茂采取“我是男子漢大丈夫”慨然擔(dān)當(dāng)?shù)膽B(tài)度，是否就萬事大吉了？在中國，男人要求女人順從是以男子在危難時(shí)對(duì)女子的保護(hù)作為交換的。如果有了這個(gè)前提，男權(quán)主義是否就變成了好東西？這些問題令我們深思。中國有的劇院上演時(shí)曾將海爾茂改成中國人，娜拉嫁到了中國，結(jié)尾是娜拉離開中 - 2 - 國返回挪威。這一改動(dòng)將原劇本的女權(quán)與男權(quán)社會(huì)的沖突轉(zhuǎn)換為中西文化的沖突，這樣做是否妥當(dāng)值得討論，但劇本也提出了中國的男權(quán)主義是

12、否比西方更甚的問題。在當(dāng)代西方社會(huì)，還出現(xiàn)丈夫拋棄妻子、兒女、不負(fù)贍養(yǎng)責(zé)任的“海爾茂出走”的問題，而且越來越突出。其結(jié)果是“娜拉” （妻子）生活艱難、孩子得不到父親的愛和指導(dǎo)，這實(shí)際上是男權(quán)主義的另一種表現(xiàn)形態(tài)，也很值得討論。 《玩偶之家》還有一層意思，就是通過主人公娜拉的親身經(jīng)歷，揭示出浪漫主義的愛情 觀念已經(jīng)死亡。前面講過的《羅密歐與朱麗葉》 《牡丹亭》分別顯示了中國和西方的浪漫主義愛情觀念。這一觀念可以用黑格爾的下列話語描繪： “在這種情況下，對(duì)方就只在我身上活著，我也就只在對(duì)方身上活著；雙方在這個(gè)充實(shí) 的統(tǒng)一體里才實(shí)現(xiàn)各自的自為存在，雙方都把各自的整個(gè)靈魂和世界

13、納入到這個(gè)同一里。 ” 也就是說，作為戀愛的雙方自己都活在對(duì)方的身體里和對(duì)方的精神世界里，如果失去了對(duì)方，不說是最大的不幸也得說是一個(gè)很大的不幸。劇中的娜拉也是這種愛情觀念的篤信者。由這種信念出發(fā)，娜拉認(rèn)為，在海爾茂遇到生命危險(xiǎn)時(shí)，自己應(yīng)該全力以赴不惜生命，同樣，在自己遇到危難的時(shí)刻海爾茂也會(huì)挺身而出，慨然把責(zé)任承擔(dān)起來，就像自己對(duì)待他那樣。但是，事實(shí)無情地?fù)羲榱诉@種夢想──她自己所醉心那種“奇跡”并沒有出現(xiàn)，海爾茂一連串的怒罵，不僅使娜拉從所謂“愛情”的幻象中蘇醒過來，而且從根本上動(dòng)搖了那種曾令她 舍身、使她快樂的生活觀念，她不再相信“奇跡” 。這個(gè)社會(huì)中，包括自己的家庭中自己所

14、傾心的那種愛情已經(jīng)沒有位置。所謂奇跡，也只是一種不可能發(fā)生的幻象。意識(shí)到這一點(diǎn)，對(duì)于娜拉而言，幾乎是致命的，這是精神支柱的崩塌。娜拉沒有去自殺，但是她的靈魂中賴以 支撐的精神支柱卻已死亡。當(dāng)娜拉準(zhǔn)備離開海爾茂時(shí)，再次提到“奇跡” ：海爾茂問： “娜拉， 難道我永遠(yuǎn)只是一個(gè)陌生人？”娜拉答道： “托伐，那就要等奇跡中的奇跡發(fā)生了。 ”海爾茂 問：“什么叫奇跡中的奇跡？”娜拉說： “那就是說，咱們倆都得改變到──哦，托伐，我現(xiàn)在不相信世界上有奇跡了。 ”海爾茂在娜拉已經(jīng)走出門后依然念叨著“奇跡中的奇跡??”但是海爾茂顯然不懂也無法領(lǐng)會(huì)這種浪漫的觀念，但是他沒有意識(shí)到，正是他所代表

15、的中產(chǎn)階 級(jí)的社會(huì)觀念消滅了這種“奇跡” ?！锻媾贾摇方Y(jié)局，看起來是娜拉的勝利，其實(shí)，是海爾茂的勝利。資本主義的生產(chǎn)關(guān)系把所有精神、情感都加以物化，在這種情況下，黑格爾所描 繪的那種浪漫主義愛情觀念的死亡是不可避免的。 有人認(rèn)為，浪漫主義的愛情觀念是一劑“毒藥” ，它妨礙人們理性地處理男人和女人的關(guān)系，容易給感情帶來傷害，因此，它的“死亡”是好事。這個(gè)問題值得討論。浪漫主義的愛 情觀念實(shí)際上是人的理性和性欲之間的“中介物” ，它一方面把性欲提升為一種美的情感，另一方面使得理性帶上感情的柔性色彩。浪漫主義愛情觀念的消亡，使得人們?cè)谔幚砟信g 的“愛情”時(shí)，只剩下

16、實(shí)用理性和性欲這樣兩極。這種狀況是好還是不好？是人類的進(jìn)步還是倒退？是很值得深思的。 2、易卜生的戲劇是西方戲劇史上，繼莎士比亞、莫里哀之后的又一座藝術(shù)高峰。他對(duì)戲 劇藝術(shù)的貢獻(xiàn)是多方面的。戲劇是一種劇場藝術(shù)，它要求在一個(gè)相當(dāng)?shù)臅r(shí)間（譬如兩小時(shí)左右）內(nèi)，把劇場的觀眾牢牢地吸引住，讓他們興味盎然地從事欣賞活動(dòng)。因此，易卜生以前的戲劇，大多以一個(gè)觀眾并不熟悉的、充滿傳奇或激變的故事為戲劇的核心。易卜生則把當(dāng) 時(shí)社會(huì)的 “日常生活” 搬上了舞臺(tái)?！锻媾贾摇?劇本的開頭描述故事發(fā)生的時(shí)空環(huán)境時(shí)寫道： “一間屋子，布置得很舒服很雅致，但并不奢華。后面右邊，一扇門通到門庭。左邊

17、一扇門 通到海爾茂書房。兩扇門中間有一架鋼琴。左邊中央有一扇門，靠前一點(diǎn)，有一扇窗?？看坝幸粡垐A桌，幾把扶手椅和一只小沙發(fā)。右墻里靠后，又有一扇門，靠墻往前一點(diǎn)，一只磁火爐，火爐前面有一對(duì)扶手椅和一張搖椅。側(cè)門和火爐中間有一張小桌子。墻上掛著許多版畫。一只什錦架上擺著瓷器和小古玩。一只小書櫥里放滿了精裝書籍。地上鋪著地毯。爐子生著火?！边@段描述，看起來很平常，但在易卜生時(shí)代的戲劇創(chuàng)作上有著革命性的意義。在以 - 3 - 往的戲劇中，故事發(fā)生的時(shí)空環(huán)境往往與平常百姓的日常生活距離甚遠(yuǎn)。 《玩偶之家》的大幕 一開啟，觀眾看到的不是王宮，不是奇山異水

18、，而是生活中隨處可見的“小康之家” 。幕啟時(shí) 娜拉買圣誕樹、吃甜食，以及海爾茂對(duì)娜拉“亂花錢”的責(zé)備都令觀眾感到似曾見過。接下 來出現(xiàn)的客人如林丹太太、阮克醫(yī)生等也不帶任何傳奇色彩，是許多家庭都可以看到的平常 人物。英國著名作家肖伯納在論及莎士比亞與易卜生的區(qū)別時(shí)說： “在易卜生開始寫劇本的時(shí) 候，劇作者的技術(shù)已經(jīng)收縮為只是布局設(shè)景的技術(shù)。他們的理論是，布局越新奇，戲劇越好。 易卜生的看法恰好相反，他認(rèn)為布局越家常平凡，戲劇越有趣味。莎士比亞把我們自己搬上 舞臺(tái)，可是沒把我們的處境搬上舞臺(tái)。例如，我們的叔叔輕易不謀殺我們的父親，也不能跟 我們的母親合法結(jié)婚

19、；如果不遇見女巫，我們的國王并不經(jīng)常被人刺死而由刺客繼承王位； 我們立券借錢時(shí)也不會(huì)預(yù)測割肉還賬。易卜生補(bǔ)做了莎士比亞沒做的事。易卜生不但把我們 搬上舞臺(tái)，并且把在我們自己處境中的我們搬上舞臺(tái)。劇中人的遭遇就是我們的遭遇。 ”也就 是說，易卜生在設(shè)置戲劇的情境時(shí)，力求接近人們的日常生活，讓看戲的人感到熟悉親切， 容易同劇中人認(rèn)同。這是易卜生在設(shè)置戲劇情境時(shí)與他的前輩之不同，也是他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義戲 劇的重要貢獻(xiàn)。 3、易卜生的戲劇情境雖然平凡，并不意味著戲劇沒有波瀾起伏和戲劇沖突。如果沒有柯 洛克斯泰以公布娜拉偽造簽證的事相要挾這個(gè)突發(fā)事件，娜拉的家庭可能

20、永遠(yuǎn)不會(huì)爆發(fā)沖突， 這個(gè)家庭就會(huì)平靜地存在下去。從這個(gè)意義上說，突發(fā)的“事件”在戲劇性的構(gòu)成中具有重 要意義。在這一點(diǎn)上，易卜生同他的前輩（如莎士比亞、莫里哀）沒有本質(zhì)上的不同。而同 契訶夫以及一些現(xiàn)代主義戲劇家有區(qū)別。關(guān)于戲劇事件如何推進(jìn)人物性格沖突的展開和發(fā)展， 教材中已經(jīng)做了較為詳細(xì)的分析。在講授中應(yīng)該說明，不是隨便什么事件都可以構(gòu)成推動(dòng)戲 劇進(jìn)展的因素，只有那些能夠引發(fā)“性格和意志沖突”的事件才具有戲劇意義。 五、《玩偶之家》藝術(shù)特點(diǎn) 1、作者善于選擇一個(gè)恰當(dāng)?shù)那腥肟冢褂^眾從容地進(jìn)入戲劇的高潮處，也使整部作品情 節(jié)緊湊，毫無拖沓之感

21、。易卜生的這種結(jié)構(gòu)手法，被稱為“動(dòng)作壓縮法”或“情節(jié)壓縮法” 。 2、全劇矛盾沖突不斷，高潮迭起。 3、巧用伏筆，構(gòu)思精巧，情節(jié)完整，前后呼應(yīng)是《玩偶之家》的又一特點(diǎn)。 六、布置作業(yè) 魯迅曾經(jīng)寫過一篇文章《娜拉走后怎樣》 ，談到在當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件下，出走的娜拉只有兩條出路：墮落或是回來。如果放在現(xiàn)代社會(huì)，她出走后會(huì)怎樣？試著以劇本的形式為她設(shè)計(jì)一個(gè)結(jié)局，同學(xué)們之間比較，看誰設(shè)計(jì)得更合理更巧妙。 提示：在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，有諸多婦女“出走”的形象，諸如胡適《終身大事》中的田亞梅、魯迅《傷逝》中的子君、茅盾《虹》中的梅女士、葉圣陶《倪煥之》中的金佩璋、楊沫《青春之歌》中的林道靜，等等?？梢越Y(jié)合她們出走后的不同命運(yùn)來研究“娜拉走后怎樣”這一課題，然后再結(jié)合當(dāng)代生活設(shè)計(jì)“出走的命運(yùn)”的劇本提綱，可能思路會(huì)更為開闊。 - 4 -