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1、精選優(yōu)質(zhì)文檔-----傾情為你奉上 普羅科菲耶夫第四鋼琴奏鳴曲第二樂章的創(chuàng)作技法分析 作者：郭曉晴 來源：《青年文學(xué)家》2013年第26期 ????????摘 要：本文對普羅科菲耶夫第四鋼琴奏鳴曲第二樂章的曲式結(jié)構(gòu)等創(chuàng)作技法進(jìn)行研究分析，體現(xiàn)出作曲家在早期創(chuàng)作時期突破古典創(chuàng)作路線，逐漸形成個人創(chuàng)作風(fēng)格特點的成功探索。 ????????關(guān)鍵詞：普羅科菲耶夫；鋼琴奏鳴曲；曲式結(jié)構(gòu)；調(diào)性；和聲 ????????[中圖分類號]：J6 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A ????????[文章編號]：1002-2139（2013）-26--02 ????????普羅科菲耶夫1918年之前在俄國的創(chuàng)作時期是作

2、曲家從嚴(yán)格的承襲古典傳統(tǒng)到逐步探索創(chuàng)新手法，初步形成個人創(chuàng)作特點的早期創(chuàng)作時期。這期間他創(chuàng)作了前四首鋼琴奏鳴曲。c小調(diào)第四鋼琴奏鳴曲（Op.29）1917年完成，是這一時期最后一部鋼琴奏鳴曲，此曲的創(chuàng)作目的是為紀(jì)念作曲家和他的一位已故朋友之間的友情，因此整首奏鳴曲沒有普羅科菲耶夫作品中常見的樂觀自信幽默的情緒，更多的是表現(xiàn)對朋友的緬懷，在悲痛中內(nèi)省，從迷茫懷疑到逐漸重新振奮的心理變化過程。 ????????全曲共三個樂章，第一樂章采用典型的奏鳴曲式，第二樂章采用邊緣曲式，末樂章則是傳統(tǒng)的七部回旋奏鳴曲式。本文僅對作品的中間第二樂章的曲式結(jié)構(gòu)等創(chuàng)作技法進(jìn)行簡要分析?！暗诙氛略从?908年的《

3、e小調(diào)交響曲》的第二樂章……作曲家甚是喜歡第二樂章，并于1934年將它改編為樂隊行板，編號Op.29bis。這個樂章也獲得同僚的喜愛?！盵1] ????????第二樂章：適度的行板，是第四奏鳴曲三個樂章中速度最為緩慢的一個樂章，力度始終較弱，表現(xiàn)了作曲家極其悲痛的心情和對朋友的深刻悼念緬懷。 ????????曲式結(jié)構(gòu)打破了傳統(tǒng)規(guī)范化的曲式結(jié)構(gòu)，而是采用了幾種曲式結(jié)構(gòu)原則結(jié)合的邊緣曲式結(jié)構(gòu)。曲式圖示如下： ????????1、曲式上的創(chuàng)新： ????????此樂章曲式結(jié)構(gòu)為典型的邊緣曲式，貫穿了三種曲式結(jié)構(gòu)原則：由再現(xiàn)原則形成的集中對稱五部曲式；第一主題為變奏原形而體現(xiàn)出變奏的原則，形成

4、變奏曲式；兩個對比主題的調(diào)性對比與再現(xiàn)時的調(diào)附合所體現(xiàn)出的奏鳴原則。在這三種曲式原則中，奏鳴原則不是主導(dǎo)，再現(xiàn)原則和變奏原則較為突出，起主導(dǎo)作用。但三種曲式原則都很清晰，且貫穿滲透于整個樂章中，是具有典型意義的邊緣曲式。 ????????如曲式圖示所示，全曲在音樂材料的布局上構(gòu)成了集中對稱五部曲式，以第二主題材料（C材料）為中心，兩端是第一主題材料（A材料）的幾次變奏，由于變奏手法以及規(guī)模的不同，形成了整體曲式以C為中心向兩端對稱延伸的五個曲式部分。同時，在變奏原則下，由第一主題的變奏發(fā)展形成的變奏曲式結(jié)構(gòu)也清晰明確。第一主題采用復(fù)調(diào)手法，幾次變奏發(fā)展的主題旋律沒有變化，主要是織體變奏，并且

5、采用了各種復(fù)調(diào)變形手法。雖然不同于傳統(tǒng)變奏曲式的連續(xù)變奏發(fā)展，在第二變奏之后，變奏原則被第二主題形成的插部暫時打斷，但插部之后第一主題的變奏發(fā)展繼續(xù)，并在最后一次變奏（A4）中用復(fù)調(diào)手法對這個插部材料進(jìn)行了再現(xiàn)，因此貫穿全曲的變奏原則是不容否認(rèn)的，對此樂章變奏曲式形成所起的決定作用也是毋庸置疑的。 ????????由于第二主題的出現(xiàn)，全曲出現(xiàn)了兩個主要對比主題，在調(diào)性上體現(xiàn)了奏鳴原則的基本要求，即在第一次呈示時調(diào)性分別為a小調(diào)和C大調(diào)，是奏鳴曲式主副部典型的關(guān)系大小調(diào)對比，再現(xiàn)時最終調(diào)性統(tǒng)一。主題再現(xiàn)的手法很獨(dú)特，不是先后再現(xiàn)，而是采用了對比復(fù)調(diào)手法綜合再現(xiàn)兩個主題，與第二鋼琴奏鳴曲第四樂章

6、副部再現(xiàn)時的手法相似。 ????????2、主題材料的特點： ????????第一主題（A材料）是此樂章最重要的主題，在奏鳴原則中，它是作為主部主題出現(xiàn)；在變奏原則下，它又是最初的變奏原形，因此具有體現(xiàn)樂曲內(nèi)容的鮮明特點。4/4的節(jié)拍，采用低音區(qū)的渾厚音響，充滿悲痛的悼念之情，具有緩慢的葬禮進(jìn)行曲風(fēng)格。低聲部在極低的音區(qū)，用八分音符的三度和聲音程作固定音型反復(fù)，并以小節(jié)為單位上行級進(jìn)，構(gòu)成這個主題的背景音響，烘托出憂傷陰郁的氣氛。在低聲部的背景音響之上，是第一主題構(gòu)成的三聲部模仿復(fù)調(diào)。主題的三次陳述相隔三小節(jié)，依次在a小調(diào)、d小調(diào)和g小調(diào)上進(jìn)入，調(diào)性主音是上行四度的關(guān)系，最后一次主題陳述不

7、完整，只出現(xiàn)了主題的開頭，并通過的樂節(jié)的變化重復(fù)，最后結(jié)束于a小調(diào)的屬和弦。這個主題旋律先是半音級進(jìn)上行，然后接主和弦的上行分解琶音，到達(dá)旋律高點后又半音級進(jìn)下行，節(jié)奏舒緩，形成一個悠長的大波浪線。 ????????在兩個主題間的B材料，具有過渡連接的作用，低聲部強(qiáng)力度的小三和弦重復(fù)及其半音下行，產(chǎn)生撞擊心靈的悲痛感受，而在高低聲部交替出現(xiàn)的三十二分音符的顫音仿佛是心靈的顫動。B材料的尾部為第二主題的出現(xiàn)做準(zhǔn)備，和聲上強(qiáng)調(diào)了C大調(diào)的屬和弦，并且采用了分解三和弦上行級進(jìn)并直接延伸到第二主題內(nèi)部成為伴奏背景。B材料的變化再現(xiàn)（62——70小節(jié)），由原來的12/8節(jié)拍變?yōu)?/4節(jié)拍，低聲部的小三和

8、弦節(jié)奏由八分音符均分節(jié)奏變?yōu)榘B續(xù)切分的非均分節(jié)奏，高聲部的小二度顫音變?yōu)槠鸱鲃拥呐靡簟? ????????第二主題（C材料）寂靜、柔和、甜美，仿佛是作曲家對往事的美好回憶。作為第一主題的對比主題，采用關(guān)系大調(diào)C大調(diào)，節(jié)拍變?yōu)?2/8。采用典型的復(fù)樂段結(jié)構(gòu)，C段第二句結(jié)束于屬和弦，C1段稍作織體變奏，尾部變化擴(kuò)充，結(jié)束于主和弦。高聲部的抒情性主題旋律具有清新淡雅的氣質(zhì)，低聲部是配合主題旋律的對位聲部，上行級進(jìn)的八分音符分解和弦伴奏音型是延續(xù)了B尾部的材料，這個伴奏聲部由開始的中聲部一直上行級進(jìn)而成為高聲部，主題的第二句則變?yōu)橹新暡俊? ????????3、主題變奏發(fā)展的特點： ?????

9、???第一主題的變奏發(fā)展主要采用了織體變奏的手法。變奏原形（A段）的伴奏音型主要是低聲部八分音符的三度和聲音程的反復(fù)和半音平移，節(jié)奏緩慢而均等；變奏一（A1段）音區(qū)擴(kuò)大，伴奏織體變?yōu)閮蓪?，采用了不用?jié)奏的曲折起伏的分解和弦，節(jié)奏逐漸加密，由十六分音符逐漸加快為三十二分音符三連音；變奏二（A2段）采用了倒影手法，低聲部的主題旋律與高聲部主題旋律的倒影變形，形成對比復(fù)調(diào)，并各自以起伏的三十二分音符的分解琶音作伴奏織體；變奏三（A3段）與變奏二相同，只是高聲部移高八度，使得音域加寬；變奏四（A4段）之前的兩小節(jié)引入，采用了混合節(jié)拍，高聲部為12/8節(jié)拍，低聲部為4/4節(jié)拍，分別為第一主題和插部主題的

10、出現(xiàn)作伴奏音型的準(zhǔn)備。接著變奏四的低聲部再現(xiàn)了主題原形，第二句為主題旋律的倒影變形；高聲部則是作為插部（C材料）的對比主題。因此變奏四有總結(jié)全曲的綜合再現(xiàn)作用，不僅是對主題的綜合再現(xiàn)，而且也是對變奏手法、伴奏織體甚至節(jié)拍、調(diào)性等多種音樂表現(xiàn)手法的綜合再現(xiàn)。 ????????4、調(diào)性和聲特點： ????????兩個主要主題再現(xiàn)時采用對比復(fù)調(diào)的形式同時再現(xiàn)，高聲部的第二主題仍舊在其原調(diào)C大調(diào)上再現(xiàn)，而低聲部的第一主題在其原調(diào)的同主音大調(diào)A大調(diào)上再現(xiàn)，形成暫時的雙調(diào)性。 ????????在樂章的結(jié)尾運(yùn)用了同主音大小調(diào)的交替因素，C音和#C音的交替，形成a小調(diào)和A大調(diào)的主和弦交替，但最終以主調(diào)a

11、小調(diào)結(jié)束（第二樂章結(jié)尾四小節(jié)）。 ????????復(fù)合和弦的運(yùn)用。36——37小節(jié)第二主題出現(xiàn)之前的屬準(zhǔn)備，分為兩層，分別由兩手在高低聲部以不同的形式表現(xiàn)。和弦分層鮮明：低聲部強(qiáng)調(diào)了第二主題C大調(diào)的屬和弦，是持續(xù)的G——B——D三和弦的柱式和弦；與每個柱式和弦相對應(yīng)的高聲部是D——F——A的單音分解和弦。38——39小節(jié)，高聲部的三和弦上行級進(jìn)，與低聲部的八度音程下行級進(jìn)形成漸強(qiáng)型的旋律線，直接引出第二主題（見第二樂章副部之前36——39小節(jié)）。而這個分層鮮明的復(fù)合和弦的結(jié)合也是體現(xiàn)了第二主題的屬準(zhǔn)備，因為兩組和弦縱向上構(gòu)成了C大調(diào)的屬九和弦。 ????????普羅科菲耶夫常用的半音進(jìn)行在

12、此樂章隨處可見，并且這種削弱傳統(tǒng)調(diào)性和聲的半音化手法，以多種不同的表現(xiàn)形式出現(xiàn)。 ????????如第一主題本身就采用了半音級進(jìn)為主的旋律線，其伴奏音型也是三度音程的半音級進(jìn)；連接B材料含有各種半音化進(jìn)行的因素（見33—35小節(jié)）：開始的低聲部為嚴(yán)格的小三和弦半音級進(jìn)，而高聲部間隔出現(xiàn)的隱伏的旋律聲部是八度音程半音下行，還有在低音區(qū)和高音區(qū)交替出現(xiàn)的小二度的顫音音型。38—39小節(jié)雖然不是半音進(jìn)行，但這種級進(jìn)關(guān)系同樣是起到了打破傳統(tǒng)和聲進(jìn)行的效果，高聲部是分解三和弦的連續(xù)級進(jìn)上行，低聲部是反向級進(jìn)下行的八度音程。 ????????通過以上分析可以看出，普羅科菲耶夫在其早期創(chuàng)作中不斷地探索具

13、有自己獨(dú)特個性的創(chuàng)新手法，無論是在曲式結(jié)構(gòu)上突破傳統(tǒng)，形成多種曲式原則結(jié)合的邊緣曲式，在再現(xiàn)手法上進(jìn)一步創(chuàng)新，形成作曲家早就喜愛的更為靈活多變的“簡要”再現(xiàn)方式；還是繼續(xù)在和聲的加強(qiáng)半音化傾向，運(yùn)用復(fù)合和弦手法等等。這些創(chuàng)新手法的運(yùn)用為其中、后期的音樂創(chuàng)作打下了堅實的基礎(chǔ)。 ????????注釋： ????????[1]《普羅科菲耶夫九首鋼琴奏鳴曲和聲研究》 蔣興忠 中央音樂學(xué)院博士論文 2011年 ????????參考文獻(xiàn)： ????????[1]《普羅科菲耶夫》文選·回憶錄·評傳 徐月初、孫幼蘭輯譯 文化藝術(shù)出版社1987年版 ????????[2]《對浪漫派鋼琴音樂的反叛與變異——普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲的研究》 但功浦 《音樂探索》 1998年第4期 ????????[3]《普羅科菲耶夫音樂語言的繼承、革新及他的創(chuàng)作風(fēng)格》 俞海南 《音樂研究》1985年第2期 ????????[4]《普羅科菲耶夫早期創(chuàng)作中的兼容風(fēng)格》 彭志敏 《音樂探索》 1992年第1期 ????????[5]《普羅科菲耶夫九首鋼琴奏鳴曲和聲研究》 蔣興忠 中央音樂學(xué)院博士論文 2011年 專心---專注---專業(yè)