《動(dòng)畫(huà)分鏡設(shè)計(jì)》 配套PPT課件,動(dòng)畫(huà)分鏡設(shè)計(jì),《動(dòng)畫(huà)分鏡設(shè)計(jì)》,配套PPT課件,動(dòng)畫(huà),設(shè)計(jì),配套,PPT,課件 課題三 鏡頭 教學(xué)重點(diǎn) ●可以隨時(shí)改變鏡頭的不同景別，包括遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫(xiě)五種。 ●掌握鏡頭角度的變化，具體包括鳥(niǎo)瞰和俯角、仰角、傾斜、水平鏡頭四種。根據(jù)劇作的內(nèi)容，采用各種各樣的方位、角度和構(gòu)圖，揭示角色的性格，渲染氣氛，以及展示人物和環(huán)境的關(guān)系。 ●熟悉主觀鏡頭、客觀鏡頭、視點(diǎn)鏡頭景別、角度和運(yùn)動(dòng)的設(shè)定。 ●掌握鏡頭運(yùn)動(dòng)，包括客觀性角度和主觀性角度。 教學(xué)難點(diǎn) ●在動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中，能對(duì)鏡頭語(yǔ)言系統(tǒng)地分析，從而塑造人物，展開(kāi)劇情，表達(dá)畫(huà)面。 課時(shí)安排 本課題共四大點(diǎn)，需理論課時(shí)7課時(shí)，實(shí)訓(xùn)課時(shí)5課時(shí)，共計(jì)12課時(shí)。 教學(xué)內(nèi)容 一、景別 景別就是攝影機(jī)在距被攝對(duì)象的不同距離或用變焦鏡頭攝成的不同范圍的畫(huà)面。電影為了適應(yīng)人們?cè)谟^察某種事物或現(xiàn)象時(shí)心理上、視覺(jué)上的需要，可以隨時(shí)改變鏡頭的不同景別。這樣，映現(xiàn)于銀幕的畫(huà)面形象，就會(huì)發(fā)生或大或小的變化。 景別的確定是創(chuàng)作構(gòu)思的重要組成部分，景別運(yùn)用是否恰當(dāng)，取決于作者的主題思想是否明確，思路是否清晰，以及對(duì)景物各部分的表現(xiàn)力的理解是否深刻。 景別是通過(guò)視覺(jué)所產(chǎn)生的。不同的景別會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。 景別可具體劃分為遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫(xiě)五種。 （一）遠(yuǎn)景 遠(yuǎn)景一般用來(lái)表現(xiàn)遠(yuǎn)離攝影機(jī)的環(huán)境全貌，展示人物及其周?chē)鷱V闊的空間環(huán)境，自然景色和群眾活動(dòng)大場(chǎng)面的鏡頭畫(huà)面。它相當(dāng)于從較遠(yuǎn)的距離觀看景物和人物，視野寬廣，能包容廣大的空間，人物較小，背景占主要地位，畫(huà)面給人以整體感，細(xì)部卻不甚清晰。 遠(yuǎn)景通常用于介紹環(huán)境，抒發(fā)情感。在設(shè)計(jì)外景時(shí)常常使用這樣的鏡頭可以有效地描繪雄偉的峽谷、豪華的莊園、荒野的叢林，也可以描繪現(xiàn)代化的工業(yè)區(qū)或陰沉的貧民區(qū)。 電影誕生以來(lái)，盧米埃爾就發(fā)現(xiàn)并運(yùn)用遠(yuǎn)景畫(huà)面善于表現(xiàn)大的物象的特點(diǎn)。 隨著寬銀幕的出現(xiàn)，遠(yuǎn)景越來(lái)越成為電影營(yíng)造視覺(jué)奇觀的手段。一些氣勢(shì)恢宏的大場(chǎng)面出現(xiàn)在很多影片中。在動(dòng)畫(huà)片《獅子王》中，無(wú)論是在造型上、動(dòng)作上、還是場(chǎng)景塑造上，都做到了精益求精。（如圖3-1） （二）全景 全景用來(lái)表現(xiàn)場(chǎng)景的全貌或人物的全身動(dòng)作，在電視劇中用于表現(xiàn)人物之間、人與環(huán)境之間的關(guān)系。全景畫(huà)面，主要表現(xiàn)人物全身，活動(dòng)范圍較大，體型、衣著打扮、身份交代得比較清楚，環(huán)境、道具看得明白，通常在拍內(nèi)景時(shí)，作為攝像的總角度的景別。在電視劇、電視專題、電視新聞中全景鏡頭不可缺少，大多數(shù)節(jié)目的開(kāi)端、結(jié)尾部分都用《青蛙公主》中的全景或遠(yuǎn)景。遠(yuǎn)景、全景又稱交代鏡頭。因此，全景畫(huà)面比遠(yuǎn)景更能夠全面闡釋人物與環(huán)境之間的密切關(guān)系，可以通過(guò)特定環(huán)境來(lái)表現(xiàn)特定人物，這在各類(lèi)影視片中被廣泛地應(yīng)用。而對(duì)比遠(yuǎn)景畫(huà)面，全景更能夠展示出人物的行為動(dòng)作，表情相貌，也可以從某種程度上來(lái)表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)。 全景畫(huà)面中包含整個(gè)人物的形貌，既不像遠(yuǎn)景那樣由于細(xì)節(jié)過(guò)小而不能很好地進(jìn)行觀察，又不會(huì)像中近景畫(huà)面那樣不能展示人物全身的形態(tài)動(dòng)作。在敘事、抒情和闡述人物與環(huán)境的關(guān)系的功能上，全景起到了獨(dú)特的作用。（如圖3-2、圖3-3） （三）中景 中景的界定范圍是所有的景別中最廣泛的，將人物的1/2或2/3拍攝入景框的畫(huà)面都可以稱為中景。中景和全景相比，包容景物的范圍有所縮小，環(huán)境處于次要地位，重點(diǎn)在于表現(xiàn)人物的上身動(dòng)作。中景畫(huà)面為敘事性的景別，因此在影視作品中占的比重較大。處理中景畫(huà)面要注意避免直線條式的死板構(gòu)圖、拍攝角度、角色調(diào)度，姿勢(shì)要講究，避免構(gòu)圖單一死板。人物中景要注意掌握分寸，不能卡在腿關(guān)節(jié)部位，可根據(jù)內(nèi)容、構(gòu)圖靈活掌握。 中景是敘事功能最強(qiáng)的一種景別。 在一部影片中，中景鏡頭所占的比例較大，因而中景處理得是否得當(dāng)，關(guān)系到影片造型的成敗。 （四）近景 拍到人物胸部以上，或物體的局部成為近景。近景的屏幕形象是近距離觀察人物的體現(xiàn)，所以近景能清楚地看清人物細(xì)微動(dòng)作。也是人物之間進(jìn)行感情交流的景別。近景著重表現(xiàn)人物的面部表情，傳達(dá)人物的內(nèi)心世界，是刻畫(huà)人物性格最有力的景別。近景產(chǎn)生的接近感，往往給觀眾以較深刻的印象。 在處理近景鏡頭時(shí)，環(huán)境要退于次要地位，畫(huà)面構(gòu)圖應(yīng)盡量簡(jiǎn)煉，避免雜亂的背景奪視線，因此常用長(zhǎng)焦鏡頭拍攝手法，利用景深小的特點(diǎn)虛化背景。由于近景畫(huà)面視覺(jué)范圍較小，觀察距離相對(duì)更近，人物和景物的尺寸足夠大，細(xì)節(jié)比較清晰，所以非常有利于表現(xiàn)人物的面部或者其他部位的表情神態(tài)，細(xì)微動(dòng)作以及景物的局部狀態(tài)，這些是大景別畫(huà)面所不具備的功能。 在創(chuàng)作中，我們又經(jīng)常把介于中景和近景之間的表現(xiàn)人物的畫(huà)面稱為“中近景”。就是畫(huà)面為表現(xiàn)人物大約腰部以上的部分的鏡頭，所以有的時(shí)候又把它稱為“半身鏡頭”。這種景別不是常規(guī)意義上的中景和近景，在一般情況下，處理這樣的景別時(shí)候，是以中景作為依據(jù)，還要充分考慮對(duì)人物神態(tài)的表現(xiàn)。正是由于它能夠兼顧中景的敘事和近景的表現(xiàn)功能，所以這樣的景別越來(lái)越多地被采用。 在動(dòng)畫(huà)片《言葉之庭》中，新海誠(chéng)含蓄地描寫(xiě)了一段朦朧的感情發(fā)展故事。整個(gè)主場(chǎng)景濃縮在了一個(gè)公園里，通過(guò)“雨”這個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，一次又一次地通過(guò)中景鏡頭把角色情緒和觀眾情緒渲染到了極致。（如圖3-7～圖3-9） （五）特寫(xiě) 特寫(xiě)，是指腋部或兩肩以上人物的頭像或者其他使主體景物細(xì)部占滿畫(huà)面的景別。比近景更加接近觀眾。特寫(xiě)鏡頭提示信息，營(yíng)造懸念，能細(xì)微地表現(xiàn)人物面部表情，刻畫(huà)人物，表現(xiàn)復(fù)雜的人物關(guān)系，它具有生活中不常見(jiàn)的特殊的視覺(jué)感受。主要用來(lái)描繪人物的內(nèi)心活動(dòng)，背景處于次要地位，甚至消失。角色通過(guò)面部把內(nèi)心活動(dòng)傳給觀眾，特寫(xiě)鏡頭無(wú)論是人物或其他對(duì)象均能給觀眾以強(qiáng)烈的印象。 由于特寫(xiě)畫(huà)面視角最小，視距最近，畫(huà)面細(xì)節(jié)最突出，所以能夠最好地表現(xiàn)對(duì)象的線條、質(zhì)感、色彩等特征。特寫(xiě)畫(huà)面把物體的局部放大開(kāi)來(lái)，并且在畫(huà)面中呈現(xiàn)這個(gè)單一的物體形態(tài)，所以使觀眾不得不把視覺(jué)集中，近距離仔細(xì)觀察接受，有利于細(xì)致地對(duì)景物進(jìn)行表現(xiàn)，也更易于被觀眾重視和接受。 盡管無(wú)論人物還是景物都是存在于環(huán)境之中的，但是在特寫(xiě)畫(huà)面里，可以說(shuō)我們幾乎可以忽略環(huán)境因素的存在。由于特寫(xiě)畫(huà)面景物成像尺寸大，所以觀眾的視覺(jué)已經(jīng)完全被畫(huà)面的主體占據(jù)，這時(shí)候環(huán)境完全處于次要的，可以忽略的地位。所以觀眾不易觀察出特寫(xiě)畫(huà)面中對(duì)象所處的環(huán)境，因而我們可以利用這樣的畫(huà)面來(lái)轉(zhuǎn)化場(chǎng)景和時(shí)空，避免不同場(chǎng)景直接連接在一起時(shí)產(chǎn)生的突兀感。 動(dòng)畫(huà)片《天空之城》是吉卜力的開(kāi)山之作。宮崎駿受到《格列佛游記》的啟發(fā)寫(xiě)出了這個(gè)故事，并親自擔(dān)任導(dǎo)演將其制作成動(dòng)畫(huà)電影推出。這是一出劇情跌宕、充滿奇幻色彩的冒險(xiǎn)劇。劇中的主人公是一對(duì)心底純潔的少男少女，他們與受野心和貪欲驅(qū)使的人們對(duì)抗，力圖挽救傳說(shuō)中的天空之城。影片在描寫(xiě)女主人公希達(dá)具有神奇魔力的飛行石，就使用特寫(xiě)的鏡頭反復(fù)呈現(xiàn)，給觀眾留下了深刻印象。（如圖3-10～圖3-12） 除以上五種景別分類(lèi)外，還有更多細(xì)致的分類(lèi)。如把遠(yuǎn)景細(xì)分為遠(yuǎn)景和大遠(yuǎn)景；把全景分為全景和大全景；把中景分為中景、大中景、中近景；把近景分為近景和大近景；把特寫(xiě)分為特寫(xiě)和大特寫(xiě)。也有的把全景寫(xiě)成全身，把中景寫(xiě)成半身等。這主要根據(jù)不同導(dǎo)演的不同習(xí)慣和方法分類(lèi)，并無(wú)一定的規(guī)范。 總體來(lái)說(shuō)，通常都是把鏡頭畫(huà)面分為遠(yuǎn)、全、中、近、特五種景別。所謂大遠(yuǎn)、大全、大中、中近、大近、大特等，是從上述五種景別中演變出來(lái)的，在景別大小的量上分得更為細(xì)密，便于在實(shí)際取景中與其他人更好地溝通。 不同的景別可以引起觀眾不同的心理反應(yīng)，造成不同的節(jié)奏。全景出氣氛，特寫(xiě)出情緒，中景是表現(xiàn)人物交流特別好的景別，近景是側(cè)重于揭示人物內(nèi)心世界的景別。由遠(yuǎn)到近的組合形式，和畫(huà)面越來(lái)越高漲的情節(jié)發(fā)展相輔相成，適用于表現(xiàn)愈益高漲的情緒；由近到遠(yuǎn)的組合形式，適于表現(xiàn)愈益寧?kù)o、深遠(yuǎn)或低沉的情緒，并可把觀眾的視線由細(xì)部引向整體。 動(dòng)畫(huà)片《小馬王》中，講述一匹馬的歷險(xiǎn)故事。從寬廣遼闊的草原，被抓到騎兵隊(duì)的營(yíng)地，然后被帶到印地安部落，最后甚至見(jiàn)到鐵路的興建，美國(guó)西部拓荒時(shí)期的轉(zhuǎn)變。 畫(huà)面設(shè)計(jì)豐富、大氣，一幅幅美國(guó)西部的畫(huà)卷跟隨故事情節(jié)的發(fā)展，慢慢展開(kāi)。尤其是小馬王跑進(jìn)了一個(gè)峽谷，走進(jìn)了一個(gè)絕壁，眼看敵人就要追來(lái)，小馬王做出了一個(gè)驚人決定——飛躍峽谷，為了自己對(duì)自由的向往，小馬王完成了這驚人的一躍。（如圖3-13～圖3-40） 二、角度 角度的變化，是導(dǎo)演創(chuàng)作時(shí)所運(yùn)用的重要藝術(shù)表現(xiàn)手段。當(dāng)攝像機(jī)拍攝對(duì)象時(shí)，可以采用各種各樣的方位、角度和構(gòu)圖。但方位、角度、構(gòu)圖的變化，應(yīng)取決于正確表現(xiàn)劇作的內(nèi)容，揭示角色的性格，渲染氣氛，以及展示人物和環(huán)境的關(guān)系。 一般而言，鏡頭角度有鳥(niǎo)瞰和俯角、仰角、傾斜、水平鏡頭四種。 （一）鳥(niǎo)瞰和俯角鏡頭 鳥(niǎo)瞰鏡頭、俯角鏡頭都屬于高角度鏡頭，這種鏡頭多用來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面中的人物的困境、無(wú)力感或者遭受到攻擊的情況。鳥(niǎo)瞰鏡頭和俯角鏡頭經(jīng)常會(huì)給人一種全知的感覺(jué)，如同“上帝的視角”注視著事物的命運(yùn)。高角度鏡頭同時(shí)也會(huì)凸顯環(huán)境，使環(huán)境看起來(lái)似乎可以吞噬角色，人物自然會(huì)顯得卑微而無(wú)助。（如圖3-41～圖3-43） （二）仰角鏡頭 與俯角鏡頭相反，仰角鏡頭會(huì)增加被攝物的高度，并且?guī)в写怪毙Ч瑒?dòng)作速度感也會(huì)增加，尤其是暴力鏡頭。仰角鏡頭能夠增加主體的重要性，使物體在觀眾前方展開(kāi)，甚具威脅性。由仰角鏡頭拍攝的效果通常會(huì)引起恐怖、莊嚴(yán)及令人尊敬的感覺(jué)，所以在宣傳片和強(qiáng)調(diào)英雄主義的電影中，這類(lèi)鏡頭角度最常見(jiàn)。（如圖3-44～圖3-47） （三）傾斜鏡頭 傾斜鏡頭，也被稱為荷蘭式鏡頭。它的畫(huà)面是偏離中心的，角度的水平線大多是斜的，鏡頭里的人物看起來(lái)就好像快要跌倒，這種不平衡的效果能創(chuàng)造出一種不確定的感覺(jué)，并傳達(dá)給觀眾。這種鏡頭有時(shí)候用于主觀鏡頭的表現(xiàn)，刻畫(huà)一些精神錯(cuò)亂、暴力的或者失去控制的事件場(chǎng)景。傾斜鏡頭被廣泛運(yùn)用于恐怖電影、心理電影和犯罪電影中。（如圖3-48～圖3-50） （四）水平鏡頭 水平鏡頭，是一個(gè)相當(dāng)中性的鏡頭，在這種鏡頭中，攝像機(jī)被放與人的眼睛處于同一水平的位置上。鏡頭直接對(duì)著人物的眼睛，這時(shí)候，觀眾經(jīng)常能感受到自己同劇中人物處在一個(gè)同等的地位上。 平拍所構(gòu)成的畫(huà)面效果，接近于人們觀察事物的視覺(jué)習(xí)慣，它所形成的透視感比較正常，不會(huì)使被攝對(duì)象因透視變形而遭到歪曲和損害。因此，這種平拍的表現(xiàn)方法在影片中應(yīng)用最廣泛。這種角度所表現(xiàn)的畫(huà)面，容易引起與觀眾之間的情感交流，有一種平易親近的感覺(jué)。如圖所示，在動(dòng)畫(huà)片《怪獸大學(xué)》中的水平鏡頭，充分展示了人物與人物的關(guān)系以及人物與環(huán)境的關(guān)系。（如圖3-51、圖3-52） 三、視角 在我們繪制一部分鏡頭臺(tái)本的時(shí)候，有三種鏡頭視角可以供我們考慮：主觀鏡頭、客觀鏡頭、視點(diǎn)鏡頭。每個(gè)鏡頭視角還都應(yīng)該考慮到一些因素，包括它們的景別、角度和運(yùn)動(dòng)應(yīng)該如何設(shè)定。 （一）主觀鏡頭 主觀鏡頭是以攝影機(jī)鏡頭代表影片中某一人物的眼睛，直接攝取他當(dāng)時(shí)目擊的景象。 人物遠(yuǎn)眺湖光山色或環(huán)境背景的鏡頭，交替拍攝兩人中一方的鏡頭，大都是主觀鏡頭。還有一種主觀鏡頭，與所代表的人物當(dāng)時(shí)的規(guī)定情景、行為動(dòng)作、思想情緒相結(jié)合，使鏡頭本身代表角色參加了表演，如表現(xiàn)醉漢踉蹌行進(jìn)，出現(xiàn)時(shí)快時(shí)慢搖晃移動(dòng)著的街景的鏡頭。這種主觀鏡頭，使觀眾處于劇中人的地位，更直接地去感受劇中人的活動(dòng)和思想感情的變化，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。 動(dòng)畫(huà)片《老雷斯的故事》，雖然影片充滿了我們熟悉的套路，但它依然是一部能夠帶來(lái)清爽感覺(jué)的作品，因?yàn)橹鹘莻兌继蓯?ài)了。影片雖然具備了完美的視覺(jué)效果，但它依然只沉醉于此，就影片的臺(tái)詞設(shè)計(jì)和角色塑造來(lái)看，它還是缺少了動(dòng)畫(huà)片的藝術(shù)魅力。影片的每一個(gè)角色都被進(jìn)行了用心設(shè)計(jì)，整部電影看完之后就跟吃了糖果一樣開(kāi)心。（如圖3-53～圖3-56） （二）客觀鏡頭 客觀鏡頭一般指攝影機(jī)采用大多數(shù)人在拍攝現(xiàn)場(chǎng)所共有的視點(diǎn)拍攝的鏡頭，客觀描述人物活動(dòng)和情節(jié)發(fā)展的敘事鏡頭。這類(lèi)鏡頭拍攝的畫(huà)面，大都是代表觀眾的眼睛，指從一個(gè)旁觀者的角度所看到的情景和事物。 這種鏡頭在銀幕直觀效果上可使觀眾產(chǎn)生共同臨場(chǎng)感，達(dá)到客觀表現(xiàn)的目的。客觀鏡頭客觀性包括兩個(gè)含義層：首先是指反映對(duì)象自身的客觀實(shí)在性，即藝術(shù)所再現(xiàn)的生活內(nèi)容的真實(shí)性,這通常是導(dǎo)演在運(yùn)用傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法時(shí)所要求和恪守的。其次是指對(duì)對(duì)象的客觀描述性。這種客觀描述性無(wú)論在現(xiàn)實(shí)生活片還是在童話片、神話片、荒誕片中都有其不可避免性。 法國(guó)動(dòng)畫(huà)《青蛙的預(yù)言》，《圣經(jīng)》中“諾亞方舟”的故事大家都很熟悉，此片是動(dòng)畫(huà)版的“諾亞方舟”故事，但是，它不是關(guān)于懲罰的故事，而是關(guān)于自然與人，物與人，是關(guān)于愛(ài)的故事。 影片以樸實(shí)的道理告訴孩子要勇敢和善良，阻止暴力的方式是從現(xiàn)在起，從自己起斬?cái)嘣┰┫鄨?bào)的仇恨之鏈。最后的狂歡確實(shí)有些烏托邦化，但是，我認(rèn)為這給孩子傳遞了愛(ài)的信念：只要我們心里有著善意，那么每個(gè)人都可以成為小小的方舟。（如圖3-57～圖3-59） （三）視點(diǎn)鏡頭 視點(diǎn)鏡頭是從屏幕上一個(gè)特定的人物的視角衍生而來(lái)的鏡頭。把攝像機(jī)放在人物的旁邊，此人的視角就得以被展現(xiàn)，這就產(chǎn)生了一個(gè)視角鏡頭。這種類(lèi)型的鏡頭經(jīng)常能增強(qiáng)觀眾的融入感，因?yàn)樗麄儙缀跏且詣≈心骋粋€(gè)角色的角度看著劇情的展開(kāi)。由于觀眾已通過(guò)相同視角，融入劇中人物中，因而更認(rèn)同故事情節(jié)的發(fā)展。 視點(diǎn)鏡頭也經(jīng)常是一個(gè)過(guò)肩鏡頭，也就是角色的視角鏡頭，這種鏡頭可以襯托出影片或動(dòng)畫(huà)片里的英雄人物。通過(guò)這種鏡頭看英雄人物所看到的，比在旁邊看著劇情展開(kāi)更能定位人物的個(gè)性。 韓國(guó)動(dòng)畫(huà)《雞媽鴨仔》中，改編自經(jīng)典童話故事《芽芽，走出院子的母雞》。無(wú)論是題材還是寓意都很有深度，為了塑造簡(jiǎn)單的、華麗的、有深度的、可愛(ài)的鏡頭畫(huà)面，制作公司花了一年時(shí)間來(lái)進(jìn)行角色設(shè)計(jì)和美術(shù)效果的敲定，多次深入考察，對(duì)韓國(guó)的青山秀水以及借鑒西洋畫(huà)的田野風(fēng)格進(jìn)行融合，創(chuàng)作出了全新的動(dòng)畫(huà)形象，并通過(guò)一系列特定視角來(lái)表情達(dá)意。（如圖3-60～圖3-63） 四、鏡頭運(yùn)動(dòng) 運(yùn)動(dòng)鏡頭是指客觀性角度和主觀性角度：客觀性角度是指依據(jù)常人日常生活中的觀察習(xí)慣而進(jìn)行的旁觀式拍攝，是影片中運(yùn)用最為頻繁、最為普遍的拍攝角度和拍攝方式。 鏡頭運(yùn)動(dòng)就是在一個(gè)鏡頭中通過(guò)移動(dòng)攝像機(jī)機(jī)位，或者改變鏡頭光軸，或者變化鏡頭焦距所進(jìn)行的拍攝。通過(guò)這種拍攝方式所拍到的畫(huà)面，稱為運(yùn)動(dòng)畫(huà)面。如：由推、拉、搖、移、跟、升降攝像和綜合運(yùn)動(dòng)攝像形成的推鏡頭、拉鏡頭、搖鏡頭、移鏡頭、跟鏡頭、升降鏡頭和綜合運(yùn)動(dòng)鏡頭等。 （一）推 推鏡頭是攝像機(jī)向被攝主體方向推進(jìn)，或者變動(dòng)鏡頭焦距使畫(huà)面框架由遠(yuǎn)而近向被攝主體不斷接近的拍攝方法。用這種方式拍攝的運(yùn)動(dòng)畫(huà)面，稱為推鏡頭。 推鏡頭的畫(huà)面特征能形成視覺(jué)前移的效果，具有明確的主體目標(biāo)，能使被攝主體由小變大，周?chē)h(huán)境由大變小。 在處理推鏡頭的過(guò)程中，能夠突出主體人物、重點(diǎn)形象、細(xì)節(jié)、以及重要的情節(jié)因素。推鏡頭在一個(gè)鏡頭中景別不斷發(fā)生變化，從整體到局部，有連續(xù)前進(jìn)式蒙太奇句子的作用。推鏡頭推進(jìn)速度的快慢，還可以影響和調(diào)整畫(huà)面節(jié)奏，從而產(chǎn)生外化的情緒力量。 推鏡頭的拍攝及應(yīng)注意的問(wèn)題：第一、推鏡頭形成的鏡頭向前運(yùn)動(dòng)是對(duì)觀眾視覺(jué)空間的一種改變和調(diào)整，景別由大到小對(duì)觀眾的視覺(jué)空間既是一種改變也是一種引導(dǎo)。推鏡頭應(yīng)有其明確的表現(xiàn)意義，在起幅、推進(jìn)、落幅三個(gè)部分中，落幅畫(huà)面是造型表現(xiàn)上的重點(diǎn)。第二、推鏡頭的起幅和落幅都是靜態(tài)結(jié)構(gòu)，因而畫(huà)面構(gòu)圖要規(guī)范、嚴(yán)謹(jǐn)、完整。第三、推鏡頭在推進(jìn)的過(guò)程中，畫(huà)面構(gòu)圖應(yīng)始終注意保持主體在畫(huà)面結(jié)構(gòu)中心的位置。第四、推鏡頭的推進(jìn)速度要與畫(huà)面內(nèi)的情緒和節(jié)奏相一致。第五、在移動(dòng)機(jī)位的推鏡頭中，畫(huà)面焦點(diǎn)要隨著機(jī)位與被攝主體之間距離的變化而變化。 在動(dòng)畫(huà)片《埃及王子》中，為了表現(xiàn)摩西在得知自己身世的時(shí)候，內(nèi)心的惶恐與不安。鏡頭從近景慢慢地推至臉部特寫(xiě)，最后定格在眼睛上，然后再運(yùn)用壁畫(huà)的形式展開(kāi)回憶，并讓主人公置身當(dāng)時(shí)的情境之中，堪稱神來(lái)之筆。（如圖3-64～圖3-66） （二）拉 拉攝是攝像機(jī)逐漸遠(yuǎn)離被攝主體，或變動(dòng)鏡頭焦距使畫(huà)面框架由近至遠(yuǎn)與主體拉開(kāi)距離的拍攝方法。用這種方法拍攝的電視畫(huà)面叫拉鏡頭。 拉攝鏡頭畫(huà)面的特點(diǎn)會(huì)使得形成視覺(jué)后移效果，會(huì)使被攝主體由大變小，拉鏡頭有利于表現(xiàn)主體與所處環(huán)境的關(guān)系。拉鏡頭畫(huà)面的取景范圍和表現(xiàn)空間是從小到大不斷擴(kuò)展的，使得畫(huà)面構(gòu)圖形成多結(jié)構(gòu)變化；拉鏡頭是一種縱向空間變化的畫(huà)面形式，它可以通過(guò)縱向空間和縱向方位上的畫(huà)面形象形成對(duì)比、反襯或比喻等效果。 一些拉鏡頭以不易推測(cè)出整體形象的局部為起幅，有利于調(diào)動(dòng)觀眾對(duì)整體形象逐漸出現(xiàn)直至呈現(xiàn)完整形象的想象和猜測(cè)。拉鏡頭在一個(gè)鏡頭中景別連續(xù)變化，保持了畫(huà)面表現(xiàn)空間的完整和連貫。拉鏡頭內(nèi)部節(jié)奏由緊到松、與推鏡頭相比，較能發(fā)揮感情上的余韻，產(chǎn)生許多微妙的感情色彩，也常被用作結(jié)束性和結(jié)論性的鏡頭。（如圖3-67～圖3-69） （三）搖 搖鏡頭是指當(dāng)攝像機(jī)機(jī)位不動(dòng)，借助于三角架上的活動(dòng)底盤(pán)或拍攝者自身的人體，變動(dòng)攝像機(jī)光學(xué)鏡頭軸線的拍攝方法。用搖攝的方式拍攝的電視畫(huà)面叫搖鏡頭。 搖鏡頭的畫(huà)面猶如人們轉(zhuǎn)動(dòng)頭部環(huán)顧四周，或?qū)⒁暰€由一點(diǎn)移向另一點(diǎn)的視覺(jué)效果。一個(gè)完整的搖鏡頭包括：起幅、搖動(dòng)、落幅三個(gè)相互貫連的部分，在起幅到落幅的運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，迫使觀眾不斷調(diào)整自己的視覺(jué)注意力。 搖鏡頭不僅僅可以展示空間，擴(kuò)大視野。還有利于通過(guò)小景別畫(huà)面包容更多的視覺(jué)信息，能夠介紹、交待同一場(chǎng)景中兩個(gè)主體的內(nèi)在聯(lián)系。并利用性質(zhì)、意義相反或相近的兩個(gè)主體，通過(guò)搖鏡頭把它們連接起來(lái)表示某種暗喻、對(duì)比、并列、因果關(guān)系。 當(dāng)鏡頭在表現(xiàn)三個(gè)或三個(gè)以上主體或主體之間的聯(lián)系時(shí)，鏡頭搖過(guò)時(shí)或作減速、或作停頓，以構(gòu)成一種間歇搖。而在一個(gè)穩(wěn)定的起幅畫(huà)面后，利用極快的搖速使畫(huà)面中的形象全部虛化，以形成具有特殊表現(xiàn)力的鏡頭，我們稱之為甩鏡。 利用搖鏡頭的處理手法，便于表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)主體的動(dòng)態(tài)、動(dòng)勢(shì)、運(yùn)動(dòng)方向和運(yùn)動(dòng)軌跡。當(dāng)對(duì)一組相同或相似的畫(huà)面主體用搖的方式讓它們逐個(gè)出現(xiàn)，可形成一種積累的效果。也可以用搖鏡頭搖出意外之象，制造懸念，在一個(gè)鏡頭內(nèi)形成視覺(jué)注意力的起伏，表現(xiàn)特定的情緒和氣氛。在動(dòng)畫(huà)片《大力士》中，海格力斯在大戰(zhàn)九頭蛇的時(shí)候，鏡頭由局部表情搖鏡到半身，再逐漸展現(xiàn)全貌，突出表現(xiàn)了現(xiàn)場(chǎng)的緊張和不安。（如圖3-70～圖3-73） （四）移 移攝是將攝像機(jī)架在活動(dòng)物體上隨之運(yùn)動(dòng)而進(jìn)行的拍攝。用移動(dòng)攝像的方法拍攝的畫(huà)面稱為移動(dòng)鏡頭，簡(jiǎn)稱移鏡頭。 移動(dòng)鏡頭的畫(huà)面特征是：攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)使得畫(huà)面框架始終處于運(yùn)動(dòng)之中，畫(huà)面內(nèi)的物體不論是處于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)還是靜止?fàn)顟B(tài)，都會(huì)呈現(xiàn)出位置不斷移動(dòng)的態(tài)勢(shì)；攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)，直接調(diào)動(dòng)了觀眾生活中運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)感受，喚起了人們?cè)诟鞣N交通工具上及行走時(shí)的視覺(jué)體驗(yàn)，使觀眾產(chǎn)生一種身臨其境之感；移動(dòng)鏡頭表現(xiàn)的畫(huà)面空間是完整而連貫的，攝像機(jī)不停地運(yùn)動(dòng)，每時(shí)每刻都在改變觀眾的視點(diǎn)，在一個(gè)鏡頭中構(gòu)成一種多景別多構(gòu)圖的造型效果，這就起著一種與蒙太奇相似的作用，最后使鏡頭有了它自身的節(jié)奏。 在動(dòng)畫(huà)片《短暫和平》，“火要鎮(zhèn)”這一故事中，開(kāi)篇便使用了一個(gè)移動(dòng)鏡頭，從右向左，由遠(yuǎn)及近，一點(diǎn)點(diǎn)展現(xiàn)了故事發(fā)生的時(shí)代、背景、環(huán)境等因素。不僅僅開(kāi)拓了畫(huà)面的造型空間，而且還創(chuàng)造出獨(dú)特的視覺(jué)藝術(shù)效果，給人一種自然生動(dòng)的真實(shí)感和現(xiàn)場(chǎng)感。（如圖3-74～圖3-79） （五）跟 跟拍跟攝是攝像機(jī)始終跟隨運(yùn)動(dòng)的被攝主體一起運(yùn)動(dòng)而進(jìn)行的拍攝。用這種方式拍攝的畫(huà)面稱跟鏡頭。 跟鏡頭畫(huà)面始終跟隨一個(gè)運(yùn)動(dòng)的主體，被攝對(duì)象在畫(huà)框中的位置相對(duì)穩(wěn)定。跟鏡頭不同于攝像機(jī)位置向前推進(jìn)的推鏡頭，也不同于攝像機(jī)位置向前運(yùn)動(dòng)的前移動(dòng)鏡頭。 跟鏡頭能夠連續(xù)而詳盡地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)中的被攝主體，它既能突出主體，又能交待主體運(yùn)動(dòng)方向、速度、體態(tài)及其與環(huán)境的關(guān)系。形成一種運(yùn)動(dòng)的主體不變、靜止的背景變化的造型效果，有利于通過(guò)人物引出環(huán)境。從角色背后跟隨拍攝的跟鏡頭，由于觀眾與被攝人物視點(diǎn)的統(tǒng)一，可以表現(xiàn)出一種主觀性鏡頭。另外，跟鏡頭對(duì)人物、事件、場(chǎng)面的跟隨記錄的表現(xiàn)方式，有著重要的紀(jì)實(shí)性意義。 在動(dòng)畫(huà)片《惡童》中，影片一開(kāi)始便以烏鴉的視角來(lái)俯視整個(gè)城市。鏡頭模擬鳥(niǎo)類(lèi)飛翔的運(yùn)動(dòng)規(guī)律緊緊跟隨，展開(kāi)故事，同時(shí)也渲染了一種不安定的因素。（如圖3-80～圖3-83） （六）升降 攝像機(jī)借助升降裝置等一邊升降一邊拍攝的方式叫升降拍攝。用這種方法拍攝到的畫(huà)面叫升降鏡頭。 升降鏡頭的畫(huà)面，會(huì)帶來(lái)了畫(huà)面視域的擴(kuò)展和收縮。因視點(diǎn)的連續(xù)變化，而形成了多角度、多方位的構(gòu)圖效果。 升降鏡頭有利于表現(xiàn)高大物體的各個(gè)局部，也有利于表現(xiàn)縱深空間中的點(diǎn)面關(guān)系。升降鏡頭常用以展示事件或場(chǎng)面的規(guī)模、氣勢(shì)和氛圍，可以實(shí)現(xiàn)一個(gè)鏡頭內(nèi)的內(nèi)容轉(zhuǎn)換與調(diào)度。同時(shí)也可以表現(xiàn)出畫(huà)面內(nèi)容中感情狀態(tài)的變化。 如圖《飛屋環(huán)游記》中，從高空中的房屋鏡頭逐漸下降，然后沿著繩索，一點(diǎn)點(diǎn)展現(xiàn)要表達(dá)的主體對(duì)象，使得觀眾從一個(gè)視覺(jué)中心轉(zhuǎn)移到另一個(gè)視覺(jué)中心，從而起到強(qiáng)調(diào)和渲染鏡頭氛圍的作用。（如圖3-84～圖3-87） （七）綜合運(yùn)動(dòng) 綜合運(yùn)動(dòng)攝像是指攝像機(jī)在一個(gè)鏡頭中把推、拉、搖、移、跟、升降等各種運(yùn)動(dòng)攝像方式，不同程度地、有機(jī)地結(jié)合起來(lái)的拍攝。用這種方式拍到的畫(huà)面叫綜合運(yùn)動(dòng)鏡頭。 鏡頭的綜合運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了更為復(fù)雜多變的畫(huà)面造型效果，其運(yùn)動(dòng)軌跡是多方向、多方式運(yùn)動(dòng)合一后的結(jié)果。有利于在一個(gè)鏡頭中記錄和表現(xiàn)一個(gè)場(chǎng)景中一段相對(duì)完整的情節(jié)，是形成畫(huà)面造型形式美的有力手段，在較長(zhǎng)的連續(xù)畫(huà)面中可以與音樂(lè)的旋律變化相互“合拍”，形成畫(huà)面形象與音樂(lè)一體化的節(jié)奏感。 在運(yùn)用綜合運(yùn)動(dòng)鏡頭時(shí)，除特殊情緒對(duì)畫(huà)面的特殊要求外，鏡頭的運(yùn)動(dòng)應(yīng)力求保持平穩(wěn)。鏡頭運(yùn)動(dòng)的每次轉(zhuǎn)換應(yīng)力求與人物動(dòng)作和方向轉(zhuǎn)換一致，與情節(jié)中心和情緒發(fā)展的轉(zhuǎn)換相一致，形成畫(huà)面外部的變化與畫(huà)面內(nèi)部的變化完美結(jié)合。（如圖3-88～圖3-92） （八）空鏡頭 又稱“景物鏡頭”。指影片中作自然景物或場(chǎng)面描寫(xiě)而不出現(xiàn)人物（主要指與劇情有關(guān)的人物）的鏡頭。常用以介紹環(huán)境背景、交代時(shí)間空間、抒發(fā)人物情緒、推進(jìn)故事情節(jié)、表達(dá)作者態(tài)度，具有說(shuō)明、暗示、象征、隱喻等功能，在影片中能夠產(chǎn)生借物喻情、見(jiàn)景生情、情景交融、渲染意境、烘托氣氛、引起聯(lián)想等藝術(shù)效果，在銀幕的時(shí)空轉(zhuǎn)換和調(diào)節(jié)影片節(jié)奏方面也有獨(dú)特作用?？甄R頭有寫(xiě)景與寫(xiě)物之分，前者通稱風(fēng)景鏡頭，往往用全景或遠(yuǎn)景表現(xiàn)；后者又稱“細(xì)節(jié)描寫(xiě)”，一般采用近景或特寫(xiě)?？甄R頭的運(yùn)用，已不只是單純描寫(xiě)景物，而成為影片創(chuàng)作者將抒情手法與敘事手法相結(jié)合，加強(qiáng)影片藝術(shù)表現(xiàn)力的重要手段。 在動(dòng)畫(huà)片《言葉之庭》中，空鏡頭畫(huà)面處理手法使用的更多，這也是新海誠(chéng)導(dǎo)演的一種敘事風(fēng)格。片中會(huì)根據(jù)故事的發(fā)展、人物的感情變化來(lái)安排空鏡，起到一種時(shí)光流逝和渲染氣氛的作用。（如圖3-93～圖3-96） 主題設(shè)計(jì) 主題設(shè)計(jì)——故事中的故事 要求：運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言的知識(shí)，考慮景別、機(jī)位、角度來(lái)創(chuàng)作一組動(dòng)畫(huà)故事鏡頭。 《暗黑騎士》 導(dǎo)演——靳彪 作者通過(guò)英雄大壞蛋這個(gè)點(diǎn)，來(lái)展開(kāi)故事，畫(huà)面處理圖形化，色彩豐富，角色設(shè)計(jì)感強(qiáng)，動(dòng)作表演流暢自然。 這組造型設(shè)計(jì)最為成熟，作者把角色區(qū)分成正義和邪惡兩個(gè)方面進(jìn)行塑造。英雄的整體造型非常簡(jiǎn)潔、抽象，夸張了他發(fā)達(dá)的胸肌，胸腔處理成一個(gè)圓球形，為了整體造型有很好的節(jié)奏感，特意把下半身設(shè)計(jì)得比較細(xì)小，展現(xiàn)了英雄倒三角的完美身材。發(fā)達(dá)的肱二頭肌、粗壯有力的手臂，呈向外彎曲狀，體現(xiàn)了英雄的雄壯之美。 英雄的下半身相比較上半身而言，更加符號(hào)化；只保留一塊布和螞蟻一樣的雙腳，呈歪曲狀站立，更加有利于動(dòng)作不受限制自由表演。 另外，英雄的臉部表情也是豐富多樣的，吃驚、發(fā)呆、高興、生氣、發(fā)怒、眩暈、撅嘴、調(diào)皮、吹口哨、咬牙切齒、故作深沉，通過(guò)細(xì)微的結(jié)構(gòu)變化，來(lái)反映英雄的心理活動(dòng)。在色彩處理上，給了他一個(gè)暗紅的基調(diào)，并沒(méi)有加上多余的顏色，非常簡(jiǎn)潔明了。 而在反派角色的設(shè)定上，更有意識(shí)地簡(jiǎn)化他們的形態(tài)，以橢圓形、方形、圓形、菱形為元素單位，然后加入一些符號(hào)化的肢體，來(lái)傳達(dá)功能，表情達(dá)意。 該短片在鏡頭語(yǔ)言豐富，多以大全景和全景交代故事的背景，當(dāng)正義與邪惡雙方正面交鋒的時(shí)候，景別在中景和全景之間切換，而在一些關(guān)鍵性動(dòng)作時(shí)則運(yùn)用了近景鏡頭。景別的推進(jìn)將劇中英雄的勇猛、果斷、大步向前的精神面貌一一呈現(xiàn)在畫(huà)面當(dāng)中，從而感染觀眾。（如圖3-97～圖3-130） 《尋》 導(dǎo)演——陳容仕 為了塑造出樹(shù)林中神秘的氣氛，作者大量觀察并描繪了周?chē)母黝?lèi)樹(shù)種，在樹(shù)木的造型上花費(fèi)了很多功夫。最終選取了造型簡(jiǎn)單的“冷杉木”為形，以圓珠筆和彩色鉛筆為表現(xiàn)技法，并配以石像、甲骨文等設(shè)計(jì)元素，進(jìn)行場(chǎng)景組合。 一排排樹(shù)木在月光的照耀下，緊密地排列在一起。樹(shù)干在低聲細(xì)語(yǔ)，樹(shù)枝在肆意生長(zhǎng)，并開(kāi)出石榴花般的紅燈籠。在每個(gè)枝椏的地方都有一個(gè)圓形的小孔，在里面住著各個(gè)時(shí)代的銅錢(qián)人，它們?cè)谠鹿庀骆覒?、玩耍。一個(gè)小女孩和媽媽走散，迷失在這片童話般的樹(shù)林里…… 作者用彩色鉛筆的傳統(tǒng)繪制方法，描寫(xiě)了一個(gè)小女孩在森林里迷失的故事。畫(huà)面優(yōu)美、生動(dòng)，故事感強(qiáng)。（如圖3-131～圖3-165） 《大阿福》 導(dǎo)演——沈晨遠(yuǎn) 《大阿?！穭?dòng)畫(huà)取材于無(wú)錫民間故事，相傳在很久很久以前，惠山一帶荒草叢生，古木參天，經(jīng)常有野獸出沒(méi)，危害人類(lèi)。這時(shí)一個(gè)叫“沙孩兒”的英雄出現(xiàn)了，它本領(lǐng)高強(qiáng)，經(jīng)過(guò)一番打斗，最終戰(zhàn)勝了怪獸，附近的百姓從此安居樂(lè)業(yè)。后來(lái)，人們?yōu)榱藨涯钏鼈?，便根?jù)它們的形象捏制了泥人，取名為大阿福。從此，大阿福就作為鎮(zhèn)山驅(qū)獸、避災(zāi)辟邪的吉祥物流傳于民間。 畫(huà)面風(fēng)格獨(dú)特，運(yùn)用濃墨重彩的表現(xiàn)手法，并加入現(xiàn)代語(yǔ)言的設(shè)計(jì)元素，使得鏡頭古韻十足，又有很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。影片開(kāi)場(chǎng)運(yùn)用了四個(gè)全景鏡頭，來(lái)交代故事發(fā)生的背景，詳細(xì)地展現(xiàn)了無(wú)錫靈山大佛、太湖黿頭渚、惠山以及清明河岸的民居。在故事徐徐展開(kāi)的過(guò)程中，鏡頭多以大景為主，比如全景和中景等，給角色足夠的表演空間，同時(shí)清晰地表現(xiàn)兩個(gè)角色的關(guān)系以及相互反應(yīng)。 另外，影片中運(yùn)用了大量的運(yùn)動(dòng)鏡頭和主觀鏡頭，基本上都是隨著人物的走動(dòng)以及交代被攝物體的轉(zhuǎn)移而運(yùn)動(dòng)，一方面使得畫(huà)面的組接流暢，另一方面使觀眾關(guān)注著人物與場(chǎng)景的核心，達(dá)到敘事表意的目的。（如圖3-166～圖3-183）