《經(jīng)典全面的影視鑒賞教案 第4模塊 世界電影主要藝術(shù)流派及英、美、印度電影評(píng)介 第1節(jié) 世界主要的電影藝術(shù)流派》由會(huì)員分享，可在線閱讀，更多相關(guān)《經(jīng)典全面的影視鑒賞教案 第4模塊 世界電影主要藝術(shù)流派及英、美、印度電影評(píng)介 第1節(jié) 世界主要的電影藝術(shù)流派（7頁珍藏版）》請(qǐng)?jiān)谘b配圖網(wǎng)上搜索。

1、第四模塊 世界電影主要藝術(shù)流派及英、美、印度電影評(píng)介 w 目 錄 w 第一節(jié) 世界主要的電影藝術(shù)流派 w 第二節(jié) 英國主要電影評(píng)介 w 第三節(jié) 美國主要電影評(píng)介 w 第四節(jié) 印度主要電影評(píng)介 第一節(jié) 世界主要的電影藝術(shù)流派 w 主要內(nèi)容: w 一、先鋒派 w 二、新現(xiàn)實(shí)主義 w 三、德國表現(xiàn)主義電影流派 w 四、其他電影流派 第一節(jié) 世界主要的電影藝術(shù)流派:先鋒派 一.先鋒派 （一）先鋒派電影的興起

2、 w 由于受19世紀(jì)末歐洲現(xiàn)代主義文藝思潮的影響和第一次世界大戰(zhàn)后美國電影對(duì)歐洲電影形成的商業(yè)壓力，歐洲出現(xiàn)了先鋒電影運(yùn)動(dòng)。 w 先鋒電影運(yùn)動(dòng)起源于法國，盛行于德國、瑞典、西班牙等國。早在20世紀(jì)20年代，法國就出現(xiàn)了先鋒派電影，開了現(xiàn)代主義電影的先河?！跋蠕h派”是一場(chǎng)嚴(yán)格意義上的電影美學(xué)探索運(yùn)動(dòng)，它反對(duì)情節(jié)化、故事化，主張用抽象的畫面、線條及光影拍攝“純電影”；后期則轉(zhuǎn)向表現(xiàn)超脫實(shí)的夢(mèng)幻與潛意識(shí)以及無邏輯、非理性的意識(shí)活動(dòng)。先鋒派代表作品有費(fèi)南·萊謝爾的《機(jī)械舞蹈》、路易·布努艾爾的《一條安達(dá)魯狗》、雷納·克萊爾的《休息節(jié)日》等。 第一節(jié) 世界主要的電影藝術(shù)流派:先鋒派

3、w 到了20世紀(jì)50年末60年代初，法國又出現(xiàn)了新浪潮運(yùn)動(dòng)。一大批嶄露頭角的青年導(dǎo)演，在法國《電影手冊(cè)》雜志主編、電影理論家安德烈·巴贊的影響下，提出具有個(gè)性的：“作家電影”口號(hào)。反對(duì)戲劇式結(jié)構(gòu)模式，反對(duì)僵化的以導(dǎo)演資歷為基礎(chǔ)的制片制度。影片內(nèi)容受存在主義哲學(xué)與弗洛伊德主義的影響，深入自我的內(nèi)心和下意識(shí)，從而形成了一場(chǎng)以現(xiàn)代主義精神來改造電影藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)。 w 其代表人物及著名作品有夏勃羅的《表兄弟》(1958)、特呂弗的《四百下》(1959)、戈達(dá)爾的《精疲力竭》(亦名《喘息》1959)以及“左岸派”阿侖·雷乃的《廣島之戀》(1959)和《去年在馬里昂巴德》(1961)等。

4、 第一節(jié) 世界主要的電影藝術(shù)流派:先鋒派 w （二）先鋒派電影的特點(diǎn) w 先鋒派的作品，與他們豐富、華麗的理論形成了鮮明的對(duì)比。法國20世紀(jì)20年代的先鋒電影運(yùn)動(dòng)先以拍抽象的紀(jì)錄片為主，如雷內(nèi)·克萊爾的《休息節(jié)日》等，表現(xiàn)一個(gè)人的夢(mèng)幻，內(nèi)有女芭蕾舞演員長滿胡須的鏡頭，給人以變化突兀、莫明其妙的感覺。法國先鋒派也有故事片作品，如阿貝爾·岡斯的《車輪》等，是通過對(duì)故事的變形敘述，刻意展示各種表現(xiàn)手段，如美工、攝影等技巧以體現(xiàn)導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格。 w 其中，較有影響的法國先鋒故事片的代表作可舉女導(dǎo)演謝爾曼·杜拉克的超現(xiàn)實(shí)主義影片《貝殼與僧侶》。 第一節(jié) 世界主要的電影藝術(shù)流派

5、:先鋒派 w 《貝殼與僧侶》的主人公是一個(gè)教士，他愛上了一個(gè)淺色頭發(fā)的美女，想要追求她。但美女對(duì)他并不感興趣，卻對(duì)另一個(gè)男人頻頻傳送秋波。使這個(gè)教士不可容忍的是，那個(gè)男人也是個(gè)教士。當(dāng)他找到這個(gè)教士想與之決斗并向他撲去時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)這個(gè)教士竟是一個(gè)監(jiān)獄的看守。憤怒之下，他來到一個(gè)酒窖，用鐵鍬打碎了灑窖里的許多玻璃瓶，然后像一個(gè)瘋子一樣只穿一件睡衣就往大街上跑，跑進(jìn)一間教堂，當(dāng)他看見一個(gè)年輕女人隨一名軍官來到教堂時(shí)，他猛撲上去，抓住了軍官的手，拉扯之中，卻又驚恐地發(fā)現(xiàn)，他抓住的，并不是軍官，而是一個(gè)教士……這部影片具有兩個(gè)很明顯的特征。其一，情節(jié)完全是荒誕的，是由夢(mèng)幻式的潛意識(shí)構(gòu)成的意識(shí)的

6、片斷；其二，充滿了弗洛伊德的心理分析，表現(xiàn)了弗洛伊德學(xué)說中關(guān)于性壓抑所導(dǎo)致的變態(tài)心理和怪誕行為。可見，影片故事情節(jié)并不重要，重要的是影像所暗示的關(guān)于“性”的分析，影片通過這種暗示性的、艱澀的分析，來揭示宗教的虛偽性和社會(huì)強(qiáng)權(quán)對(duì)人性的壓制。 w 法國先鋒電影運(yùn)動(dòng)在作品上盡管與大眾是間離的，思想也是蒼白的，但其廣泛的實(shí)驗(yàn)性極大地豐富了法國電影的表現(xiàn)手法，為法國電影培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀人才，為法國電影的振興打下了基礎(chǔ)。 第一節(jié)世界主要的電影藝術(shù)流派:新現(xiàn)實(shí)主義 w 二.新現(xiàn)實(shí)主義 w （一）新現(xiàn)實(shí)主義電影的興起 w 第二次世界大戰(zhàn)以后，世界電影的發(fā)展出現(xiàn)了多元化格局。首先

7、在意大利產(chǎn)生了新現(xiàn)實(shí)主義電影，以嶄新的思想風(fēng)貌和新穎的表現(xiàn)形式，突破了西方電影的某些陳規(guī)，為世界影壇帶來了新氣象。以往的歐美電影，大都熱衷于編織戲劇性故事情節(jié)。好萊塢更以矯飾、虛構(gòu)、制作夢(mèng)幻產(chǎn)品聞名于世。新現(xiàn)實(shí)主義電影突破了電影的戲劇化敘事特征，努力“按生活的原貌”再現(xiàn)生活，在“生活即藝術(shù)”的美學(xué)原則指導(dǎo)下，藝術(shù)家們創(chuàng)作了一批令人耳目一新的電影作品，在電影史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。 第一節(jié)世界主要的電影藝術(shù)流派:新現(xiàn)實(shí)主義 w 新現(xiàn)實(shí)主義的代表作品是《偷自行車的人》，由德·西卡在1948年導(dǎo)演。影片真實(shí)地再現(xiàn)了戰(zhàn)后意大利人民的生活圖景。影片描寫一個(gè)叫里奇的城市平民，好不容易覓到一份張貼

8、廣告的工作，妻子為了讓丈夫干好工作，扯下床單贖回自行車。但里奇的車子不幸被人偷去，他四出尋找無著，迫不得已偷了別人一輛車，卻被當(dāng)場(chǎng)抓獲，在公眾場(chǎng)所備受羞辱。由于他的境遇引起車主同情，才免去一場(chǎng)刑事糾紛，結(jié)尾時(shí)里奇噙著淚水木木的消失在羅馬的暮色之中。 w 這部影片集中體現(xiàn)了德·西卡的導(dǎo)演風(fēng)格及新現(xiàn)實(shí)主義電影的美學(xué)追求。簡單的故事情節(jié)，實(shí)拍的街景，非職業(yè)演員的啟用，以“一種隱藏藝術(shù)的藝術(shù)”技巧，使觀眾幾乎覺察不到制片的技巧，從而使影片中的故事那么樸實(shí)無華。 第一節(jié)世界主要的電影藝術(shù)流派:新現(xiàn)實(shí)主義 w 《羅馬Ⅱ時(shí)》是新現(xiàn)實(shí)主義的另一著名導(dǎo)演德·桑蒂斯的代表作。影片根據(jù)一則社會(huì)

9、新聞創(chuàng)作而成：數(shù)百名失業(yè)婦女為應(yīng)聘一名打字員職位爭(zhēng)相擁擠在一座危險(xiǎn)的樓梯上，結(jié)果樓梯倒塌，人員傷亡，表現(xiàn)了對(duì)失業(yè)婦女不幸命運(yùn)的深切同情。另有羅西單尼導(dǎo)演的《羅馬，不設(shè)防的城市》(1945)，是根據(jù)一位抵抗運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)人口述材料攝制而成的，再現(xiàn)了德寇占領(lǐng)時(shí)期意大利人民地下斗爭(zhēng)的情景，影片以其真實(shí)性贏得了世界聲譽(yù)。這方而的影片還有歌頌意大利人民反法西斯斗爭(zhēng)的《游擊隊(duì)》、《太陽仍然升起》等。 第一節(jié)世界主要的電影藝術(shù)流派:新現(xiàn)實(shí)主義 第一節(jié)世界主要的電影藝術(shù)流派:新現(xiàn)實(shí)主義 （二）新現(xiàn)實(shí)主義電影的美學(xué)特征 w 1．題材內(nèi)容 w 新現(xiàn)實(shí)主義把鏡頭對(duì)準(zhǔn)戰(zhàn)爭(zhēng)期間和戰(zhàn)后意大利的現(xiàn)實(shí)上，揭

10、露法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的罪行，表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的破壞、貧困、饑餓、失業(yè)和犯罪，表現(xiàn)人民對(duì)法西斯政府的反抗。正如維斯康蒂所指出的：“新現(xiàn)實(shí)主義首先是個(gè)內(nèi)容問題”。 w 新現(xiàn)實(shí)主義之所以非常關(guān)心電影的內(nèi)容，是要表現(xiàn)出對(duì)政府一貫支持的兩類反現(xiàn)實(shí)主義影片(宣揚(yáng)法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的和粉飾現(xiàn)實(shí)的)的勢(shì)不兩立的立場(chǎng)，新現(xiàn)實(shí)主義關(guān)心的是人的生存問題，可以把這種關(guān)心概括為“四個(gè)反對(duì)”：反對(duì)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)以及法西斯主義給意大利帶來的政治混亂；反對(duì)饑餓和貧困；反對(duì)失業(yè)和社會(huì)給人民造成的困境；反對(duì)家庭的解體和道德的墮落。 第一節(jié)世界主要的電影藝術(shù)流派:新現(xiàn)實(shí)主義 w 2．銀幕形象 w 新現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)以普通人為主角，通過

11、普通人的真實(shí)生活遭遇來反映意大利戰(zhàn)后的種種問題，例如失業(yè)、貧困和犯罪。使觀眾通過這些普通人的銀幕形象認(rèn)識(shí)社會(huì)。因而，新現(xiàn)實(shí)主義電影中更多的形象是丑陋、雜亂、低矮的民區(qū)，而不是漂亮的公寓；是普通的無禮的、世俗的人，而不是優(yōu)雅的、好萊塢式的貴族或英國新現(xiàn)實(shí)主義電影中洋溢的真實(shí)而樸素的平民意識(shí)。 第一節(jié)世界主要的電影藝術(shù)流派:新現(xiàn)實(shí)主義 w 3．拍攝方法 w 新現(xiàn)實(shí)主義在新的美學(xué)原則下建立了一套獨(dú)特的方式。 w (1)真實(shí)地表現(xiàn)日常生活。新現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為故事就存在于瑣碎的生活中，編劇、導(dǎo)演要做的是在日常生活中發(fā)現(xiàn)事件和故事，也可以創(chuàng)造出一部影片但是反對(duì)人為的戲劇糾葛和離奇曲折的故

12、事，因?yàn)檎鎸?shí)是頭等重要的。但是它并不是絕對(duì)地反對(duì)虛構(gòu)。新現(xiàn)實(shí)主義正是跨在紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)之間，它強(qiáng)調(diào)的是影像的真實(shí)。出于這種藝術(shù)原則，新現(xiàn)實(shí)主義往往主張編導(dǎo)合一，否定文學(xué)劇本的決定性作用而強(qiáng)調(diào)故事存在于導(dǎo)演的頭腦之中，這也是“新現(xiàn)實(shí)主義”影片情節(jié)較簡單、具有隨意性的原因。 w (2)新現(xiàn)實(shí)主義反對(duì)好萊塢的明星制，反對(duì)“表演”，而主張用非職業(yè)的“本色演員”?！霸谛卢F(xiàn)實(shí)主義中，每個(gè)人必須演他自己”。例如《偷自行車的人》中的主人公安東和他的五歲的兒子布魯諾就是二戰(zhàn)后的失業(yè)工人和街頭流浪兒童。 第一節(jié)世界主要的電影藝術(shù)流派:新現(xiàn)實(shí)主義 w (3)追求畫面的逼真性和紀(jì)實(shí)性。 w

13、 為達(dá)到這一目的，新現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)用自然光、自然景實(shí)地拍攝，反對(duì)好萊塢式的豪華搭景和人工照明系統(tǒng)。另外，受長鏡頭紀(jì)實(shí)美學(xué)影響，追求長鏡頭的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格。 w 意大利新現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展到50年代中期開始衰落。原因有二: w 其一，由于二戰(zhàn)的結(jié)束，經(jīng)濟(jì)建設(shè)的迅速發(fā)展，人民生活的改善，反法西斯主義的任務(wù)已退到次要地位。 w 其二，新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則具有局限性，“表現(xiàn)普通人的生活遭遇”。揭露戰(zhàn)爭(zhēng)與人民的苦難已不能概括戰(zhàn)后意大利的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。 w 因而，新現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作隊(duì)伍逐漸發(fā)生了分化，導(dǎo)致了新現(xiàn)實(shí)主義的衰落。 第一節(jié)世界主要的電影藝術(shù)流派:新現(xiàn)實(shí)主義 w

14、 （三）新現(xiàn)實(shí)主義電影的衰落 w 意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)雖然只存在了短暫的幾年，但是它的意義卻是重大的。首先，新現(xiàn)實(shí)主義繼承了紀(jì)實(shí)主義的傳統(tǒng)，發(fā)展了紀(jì)實(shí)主義的美學(xué)觀念，為建立完整的紀(jì)實(shí)主義的電影美學(xué)體系奠定了基礎(chǔ)。再有，意大利新現(xiàn)實(shí)主義不僅為意大利，也為世界電影培養(yǎng)了很多超國界的一流電影藝術(shù)家，如柴伐蒂尼、德·西卜、羅西里尼、德·桑蒂斯等，為世界電影的發(fā)展做出了積極的貢獻(xiàn)。 第一節(jié)世界主要的電影藝術(shù)流派:新現(xiàn)實(shí)主義 w 新現(xiàn)實(shí)主義的電影大師們一開始便矚目于意大利群眾關(guān)心的社會(huì)課題，除了揭示戰(zhàn)后嚴(yán)重的失業(yè)問題的《偷自行車的人》、《羅馬Ⅱ時(shí)》、《擦鞋童》；還抒寫農(nóng)民被迫離

15、鄉(xiāng)背井乃至走險(xiǎn)當(dāng)土匪的《希望之路》、《強(qiáng)盜》、《悲慘的追逐》；反映底層百姓遭受壓迫、剝削的《艱辛的米》、《大地在波動(dòng)》、《米蘭的奇跡》以及描敘孤寡老人失去生活信念與勇氣的《溫別爾托·D》。 w 新現(xiàn)實(shí)主義由于“生活即藝術(shù)”所顯示的明顯理論局限以及意大利當(dāng)局與宗教方面的反對(duì)和干預(yù)，至20世紀(jì)50年代中期逐漸走向衰落。然而，“它試圖將個(gè)人生活同社會(huì)關(guān)系的整體聯(lián)系起來”，以“新的社會(huì)敏感性”提出了民眾的生存問題，對(duì)其后許多國家的影片創(chuàng)作都產(chǎn)生了積極影響。 第一節(jié)世界主要的電影藝術(shù)流派:新現(xiàn)實(shí)主義 w 德國表現(xiàn)主義電影流派 w （一）德國表現(xiàn)主義電影的興起 w 德國電影在歐洲

16、電影中占有重要地位。發(fā)生在默片時(shí)代的“德國表現(xiàn)主義電影運(yùn)動(dòng)”，第一次顯示了德國電影的影響力。 w 表現(xiàn)主義是20世紀(jì)初出現(xiàn)在歐洲的資產(chǎn)階級(jí)的“先鋒”文學(xué)藝術(shù)流派，是一種反對(duì)印象主義及自然主義的流派。起先流行于文學(xué)、音樂、建筑、美術(shù)等方面。這一流派強(qiáng)調(diào)自我感受，以種種夸張、變形的造型與色彩表現(xiàn)主體對(duì)社會(huì)的反抗情緒。19l0年前后，表現(xiàn)主義在德國慕尼黑成為時(shí)尚，第一次世界大戰(zhàn)期間影響到德國電影。原因是，戰(zhàn)爭(zhēng)給德國經(jīng)濟(jì)造成嚴(yán)重破壞，市場(chǎng)混亂，社會(huì)矛盾激化。統(tǒng)治政府為控制輿論，不允許電影真實(shí)地反映人民的意志，于是，表現(xiàn)主義就成了德國電影藝術(shù)家最為適合的表現(xiàn)于段。他們以表現(xiàn)主義揭露黑暗，諷刺

17、戰(zhàn)爭(zhēng)，使德國表現(xiàn)主義電影興盛起來。 第一節(jié)世界主要的電影藝術(shù)流派:新現(xiàn)實(shí)主義 w （二）德國表現(xiàn)主義電影的特點(diǎn) w 德國表現(xiàn)主義電影的代表作是l9l9年羅伯特·維內(nèi)導(dǎo)演的《卡里加利博士》。影片以大學(xué)生弗朗西絲的敘述展開情節(jié)。德國的一個(gè)本來和平、安定的某一個(gè)小鎮(zhèn)上，來了一個(gè)巡回演出團(tuán)，頭頭是一個(gè)模樣奇特的瘸老頭。他頭戴高禮帽，身穿斗篷，手戴白手套，下面還有三條黑色的粗杠，面相兇惡、給人以恐怖感，他就是卡里加利博士。他找到鎮(zhèn)長，要求表演催眠術(shù)。就在他的帳篷表演催眠術(shù)的第一天，鎮(zhèn)長就莫明其妙地被人用匕首殺死在家。發(fā)生許多事情之后，弗朗西斯在卡里加利博士的日記本上發(fā)現(xiàn)了，卡里加利如

18、何對(duì)他的助手舍扎爾施展催眠術(shù)并指示他殺人。顯然，卡里加利博士是戰(zhàn)爭(zhēng)的象征。戰(zhàn)爭(zhēng)以來，德國和平不再，民眾憤怒。 第一節(jié)世界主要的電影藝術(shù)流派:新現(xiàn)實(shí)主義 w 影片還暗示了這樣一種思想：卡里加利博士這樣的人會(huì)不斷地出現(xiàn)。在藝術(shù)上，影片以怪誕的布景，神秘的化妝，不規(guī)則幾何形狀的道具，黑白分明的照明等手段，使得影片充滿了神秘、恐怖的色彩和感染力極強(qiáng)的焦慮氣氛。這是一部通過意象象征表現(xiàn)反對(duì)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)、反對(duì)專制主義統(tǒng)治主題的影片，是表現(xiàn)主義電影的經(jīng)典之作。德國表現(xiàn)主義電影的代表作還有F.W的《吸血鬼諾斯費(fèi)拉杜》(1922)、《最卑賤的人》，保羅·蘭尼的《蠟人館》(1924)、亨利克·加林的《布

19、拉格的大學(xué)生》(1926)等。 第一節(jié)世界主要的電影藝術(shù)流派:新現(xiàn)實(shí)主義 第一節(jié)世界主要的電影藝術(shù)流派:新現(xiàn)實(shí)主義 w 一般認(rèn)為，德國表現(xiàn)主義電影代表了當(dāng)時(shí)彌漫歐洲的表現(xiàn)主義電影的最高成就。從1914年斯特倫·賴伊的《無門窗的房屋》開始，中經(jīng)1919年的《卡里加利博士》，到二十世紀(jì)20年代中期結(jié)束，經(jīng)營期雖然不長，但對(duì)后來的德國電影影響是深刻的。 w 例如，20世紀(jì)中期以后德國電影出現(xiàn)的神秘主義、幻想主義和心理現(xiàn)實(shí)主義電影都可以看出表現(xiàn)主義電影的影響。 第一節(jié) 世界主要的電影藝術(shù)流派:其他電影流派 w 四、其他電影流派 w （一）德國新電影 w 20世

20、紀(jì)60年代初，在西德出現(xiàn)了一次旨在振興德國電影的運(yùn)動(dòng)。20世紀(jì)50年代，西德隨著經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇，電影亦蓬勃發(fā)展。但內(nèi)容逃避現(xiàn)實(shí)，貧乏單調(diào)。 w 50年代末到60年代初電影業(yè)陷入低潮，連國際影展的參加資格也沒有。由于受到當(dāng)時(shí)法國與英國等國家新電影的影響，便產(chǎn)生了德國新電影。 w 1962年的“奧伯豪森”西德短片電影節(jié)中，有26位導(dǎo)演一起發(fā)表了《奧伯豪森宣言》。發(fā)起人大都是只拍過短片的年輕導(dǎo)演，宣稱要與傳統(tǒng)電影決裂，要運(yùn)用新的電影語言并且從陳規(guī)陋習(xí)、商業(yè)伙伴與某些利益團(tuán)體的羈絆中解脫出來。不過宣言運(yùn)動(dòng)開始的前三年由于資金缺乏，只拍出一部電影。 w 1965年取得政府協(xié)助

21、，成立“青年德國電影管理委員會(huì)”資助青年導(dǎo)演拍片。 w 到1967年總共拍了20多部電影，并在國際影展中獲得肯定，因此德國新電影聲名大噪。 第一節(jié) 世界主要的電影藝術(shù)流派:其他電影流派 w 初期的德國新電影并沒有法國新浪潮那種輕松放任的感覺，反映的世界不是毫無希望，但也沒有明確出路，因此在國內(nèi)不受歡迎，很快又陷入危機(jī)。 w 1975年新電影運(yùn)動(dòng)再次出現(xiàn)高潮，原因是政府的資助法作了更改，變得有利于青年導(dǎo)演。電視臺(tái)開始資助年輕導(dǎo)演拍片。 w 1971年之后，德國創(chuàng)辦了自助性的電影攝制與發(fā)行機(jī)構(gòu)“作家電影出版社”與“新德國劇情片制片人工作協(xié)會(huì)”。美國大片商也注意

22、到德國新電影并開始投資。而更重要的原因是這時(shí)期出現(xiàn)許多人才：法斯賓達(dá)、荷索與溫德斯等。他們的作品在藝術(shù)上富有特色，在國際上也獲得很多肯定，但是在國內(nèi)仍不受歡迎，于是第二次高潮又再次陷入沉寂狀態(tài)。 w 1979年新電影運(yùn)動(dòng)再次復(fù)興，這得力于法斯賓達(dá)的《瑪麗布朗的婚姻》與雪朗多夫的《鐵皮鼓》在國內(nèi)票房上成功，使德國新電影擺脫國際上得獎(jiǎng)而國內(nèi)不賣座的局面。 w 1979年之后運(yùn)動(dòng)聲勢(shì)更為浩大，成為西德電影的主流，在人們心中已成為一個(gè)流派的標(biāo)志。 第一節(jié) 世界主要的電影藝術(shù)流派:其他電影流派 w （二）現(xiàn)代派 w “現(xiàn)代派”電影以瑞典導(dǎo)演英格瑪·伯格曼為主將。他于19

23、57年拍出了影片《野草莓》，運(yùn)用意識(shí)流的手法，將回憶、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)交織，揭示了老教授對(duì)人生意義的深刻反省。伯格曼之后，意大利的兩位著名導(dǎo)演安東尼奧尼和費(fèi)里尼取得了較大成就。安爾尼奧尼的影片以日常生活記錄為表象，實(shí)際上是人物主觀意識(shí)的物化表現(xiàn)。他的《蝕》曾在戛納電影節(jié)獲獎(jiǎng)，影片描寫一個(gè)姑娘離開了第一個(gè)男子，因?yàn)樗粣鬯缓髞碛纸Y(jié)識(shí)了一個(gè)金融家，發(fā)現(xiàn)他只熱衷于證券交易，便又離他而去。 w 影片強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代生活中人與人之間感情的冷漠與不可溝通。作品的高明之處，就在于深刻地揭示了現(xiàn)存的生活未必“合理”。這種對(duì)生活的質(zhì)疑，使影片中人的煩惱常常是一種莫名情緒壓抑下的無可名狀的煩惱。 第一節(jié) 世界主

24、要的電影藝術(shù)流派:其他電影流派 w （三）印象主義 w 上世紀(jì)20年代法國的電影創(chuàng)作者路易·狄呂克團(tuán)結(jié)一批有才氣的導(dǎo)演，如亞伯·岡斯、哲敏·杜拉克等與一些在商業(yè)電影上已取得成就的電影導(dǎo)演，想通過影片公司老板出于商業(yè)考慮而拍攝的影片中進(jìn)行改革，以提升在第一次世界大戰(zhàn)后日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到制片們的支持。 w 1924年狄呂克死后運(yùn)動(dòng)即告失敗。一些人走向商業(yè)片，另一部份則走向前衛(wèi)派道路。由于狄呂克的一些理論與創(chuàng)作概念與后來法國前衛(wèi)電影運(yùn)動(dòng)有緊密聯(lián)系，所以印象派電影大都被認(rèn)為是前衛(wèi)電影的前奏或直接歸入前衛(wèi)電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》

25、(1921)、杜拉克的《西班牙節(jié)日》(1919)等。 第一節(jié) 世界主要的電影藝術(shù)流派:其他電影流派 w （四）超現(xiàn)實(shí)主義 w 超現(xiàn)實(shí)主義1920年興起于法國，主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排，以表現(xiàn)人類潛意識(shí)的種種狀態(tài)。路易斯·布紐爾的《安達(dá)魯之犬》可以算是早期超現(xiàn)實(shí)主義電影的經(jīng)典作品。?而超現(xiàn)實(shí)主義電影的興起旨在反抗寫實(shí)主義與傳統(tǒng)藝術(shù)。領(lǐng)導(dǎo)人安德烈·布列東在一篇宣言中提到：“一種純粹的心靈自動(dòng)作用，在此作用之下，試著以語言、文字或其它任何方式，來表現(xiàn)思想真正的運(yùn)作情形?！?后來超現(xiàn)實(shí)主義成為實(shí)驗(yàn)電影與地下電影的重要源頭，如美國的瑪雅·黛倫與肯尼斯·安格。商業(yè)電影中超現(xiàn)實(shí)主

26、義并不是主要派別，只出現(xiàn)在個(gè)別導(dǎo)演的電影中，如伍迪·艾倫。 第一節(jié) 世界主要的電影藝術(shù)流派:其他電影流派 w （五）新寫實(shí)主義 w 新寫實(shí)主義是二次世界大戰(zhàn)后在意大利興起的一個(gè)電影運(yùn)動(dòng)。主要代表人物有羅貝多·羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾·維斯康堤等。 w 這類的電影主題大都圍繞在大戰(zhàn)前后，意大利的本土問題。他們主張以冷靜的寫實(shí)手法呈現(xiàn)中下階層的生活。在形式上，大部分的新寫實(shí)主義電影大量采用實(shí)景拍攝與自然光，運(yùn)用非職業(yè)演員表演與講究自然的生活細(xì)節(jié)描寫，相較于戰(zhàn)前的封閉與偽裝，新寫實(shí)主義電影反而比較像紀(jì)錄片，帶有不加粉飾的真實(shí)感。不過新寫實(shí)主義電影在國外獲得較多的注意，在

27、意大利本土反而沒有什么特別反應(yīng)。上世紀(jì)50年代后，國內(nèi)的諸多社會(huì)問題，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)復(fù)蘇已獲緩解，加上主管當(dāng)局的有意削弱，新寫實(shí)主義的熱潮于是慢慢消退。 第一節(jié) 世界主要的電影藝術(shù)流派:其他電影流派 w （六）法國新浪潮 w 新浪潮原本是沒有嚴(yán)格界定的新聞性用語，指1958與1959年間一批法國新導(dǎo)演所拍攝的格調(diào)清新，頻頻獲獎(jiǎng)的電影作品。后則被廣泛運(yùn)用，概括了法國20世紀(jì)50年代末、20世紀(jì)60年代初期的新電影制作與創(chuàng)作傾向。這些新導(dǎo)演有很多都是《電影筆記》雜志的影評(píng)人，如高達(dá)、楚浮、夏布洛、侯麥、李維特等。他們崇尚個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)電影的高度自覺，并用其作品體現(xiàn)“作者論”的風(fēng)

28、格主張。 w 新浪潮電影不論是題材還是技法都與傳統(tǒng)電影大相徑庭。它混合利用傳統(tǒng)電影類型與好萊塢導(dǎo)演風(fēng)格，來實(shí)驗(yàn)剪接與結(jié)構(gòu)上的新形式。由于重視拍攝的自由度，往往只憑綱要性的腳本拍攝，喜歡即興發(fā)揮與自發(fā)的拍攝方式。而其主題上則帶有存在主義的色彩，如亞倫·雷奈的《廣島之戀》與高達(dá)的《斷了氣》均是這類影片。新浪潮這個(gè)詞自從上世紀(jì)50年代末至60年代初與法國結(jié)緣后，常被拿來形容其它國家新興的電影制作活動(dòng)和電影復(fù)興現(xiàn)象。 第一節(jié) 世界主要的電影藝術(shù)流派:其他電影流派 w （七）真實(shí)電影 w 真實(shí)電影是20世紀(jì)50年代末開始的，一種以直接記錄手法為特征的電影創(chuàng)作潮流。代表人物有法國

29、的尚·胡許與美國的大衛(wèi)·梅索。這些倡導(dǎo)者自言他們的靈感來自蘇聯(lián)的吉加·維多夫的“電影真理報(bào)”。較大的差別在于真實(shí)電影的事件更完整與單一，因此更具有劇情片的情節(jié)。 第一節(jié) 世界主要的電影藝術(shù)流派:其他電影流派 w 真實(shí)電影在制作方式上，以直接拍攝真實(shí)生活，不事先寫劇本與用非職業(yè)演員，影片由固定的導(dǎo)演、攝影師與錄音師三人協(xié)作完成為其特點(diǎn)。法國與美國的真實(shí)電影最大的不同在于法國可讓導(dǎo)演介入，如《夏日記事》(1961)，而美國的真實(shí)電影則強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演置身事外，不干涉事件進(jìn)行。 w 這種電影拍攝手法要求導(dǎo)演能準(zhǔn)確的發(fā)現(xiàn)事件與預(yù)見戲劇性過程，攝制動(dòng)作要敏捷與當(dāng)機(jī)立斷，而這種方法必然限制了題材

30、的選擇方向，因此純粹意義上的真實(shí)電影的作品很少。而真實(shí)電影的最大意義在于它給一般劇情片的創(chuàng)作提供一個(gè)保證——最大限度上的寫實(shí)性。高達(dá)在他很多電影里面進(jìn)行主觀介入是直接搬用真實(shí)電影的方法。 第一節(jié) 世界主要的電影藝術(shù)流派:其他電影流派 w （八）第三電影 w 第三電影泛指第三世界電影工作者所制作的反帝、反殖民與反種族歧視、反剝削壓迫等主題的電影。其具體主張由古巴導(dǎo)演費(fèi)南多·索拉納斯與奧大維.杰提諾在20世紀(jì)70年代初期合寫的《邁向第三世界電影》一文提出。他們稱資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)依其封閉與被動(dòng)的藝術(shù)觀所拍攝的電影商品為“第一電影”。作者電影、巴西新電影、表現(xiàn)主義電影等強(qiáng)調(diào)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的作品

31、為“第二電影”?！暗诙娪啊笔堑谝浑娪暗囊粭l出路，但是已是體制的極限。而在革命中產(chǎn)生，與體制對(duì)抗的電影則是“第三電影”，亦可稱為解放電影與游擊電影。 這兩位導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)“第三電影”必須是制作體系無法吸收，且有異于體制的需要。在《邁上第三世界電影》一文中，作者提到：“攝影機(jī)是影像武器的無窮征收者，放映機(jī)則是一秒發(fā)射24格的步槍。” 第一節(jié) 世界主要的電影藝術(shù)流派:其他電影流派 w （九）直接電影 w 直接電影指以寫實(shí)主義電影風(fēng)格拍成的紀(jì)錄片。它和“真實(shí)電影”的攝制有許多共通處，如以真實(shí)人物及事件為素材，客觀紀(jì)實(shí)的技巧，及避免使用旁白敘述等。 w 直接電影和真實(shí)電影的唯一

32、差別，在于直接電影攝影機(jī)為安靜的現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄者，以不干擾、刺激被攝體為原則；真實(shí)電影則使攝影機(jī)主動(dòng)介入被攝環(huán)境，時(shí)而鼓勵(lì)并觸發(fā)被攝者揭露他們的想法。 第一節(jié) 世界主要的電影藝術(shù)流派:其他電影流派 w （十）巴西新電影 w 巴西新電影指巴西在20世紀(jì)60年代興起的新電影運(yùn)動(dòng)。其特色是以低成本的方式，創(chuàng)造有地方色彩的電影文化，以掙脫外來，尤其是北美電影文化的主導(dǎo)形式。他們對(duì)于國家、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)較為犀利，美學(xué)原創(chuàng)力亦非常豐富。最早以葛勞伯·羅恰領(lǐng)導(dǎo)的電影合作社方式經(jīng)營，重要導(dǎo)演還有魯伊·蓋拉、尼爾森·皮瑞拉等。他們的電影既反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也極力尋求大膽甚至古怪的美學(xué)風(fēng)格，如羅恰的《黑神白魔》(1969)等。在海外影展亦有不錯(cuò)的成績。巴西新電影曾被激進(jìn)左派批判為太重美學(xué)意義，并在發(fā)展上與電影工業(yè)互相唱和。此外，巴西的觀眾仍然較喜歡重娛樂的商業(yè)電影，對(duì)于新電影較不接受。1964年巴西軍事叛變，檢查制度變嚴(yán)，而重要?jiǎng)?chuàng)作者如羅恰到海外拍片，所以新電影運(yùn)動(dòng)沒落。但巴西新電影對(duì)于其它拉丁美洲國家的電影運(yùn)動(dòng)有不少的影響。?