《經(jīng)典全面的影視鑒賞教案 第6模塊 中外電影鑒賞 第3節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期》由會(huì)員分享，可在線閱讀，更多相關(guān)《經(jīng)典全面的影視鑒賞教案 第6模塊 中外電影鑒賞 第3節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期（17頁(yè)珍藏版）》請(qǐng)?jiān)谘b配圖網(wǎng)上搜索。

1、第六模塊 中外電影鑒賞 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期 w 主要內(nèi)容: w 一、《公民凱恩》 w 二、《廣島之戀》 w 三、《八又二分之一》 w 四、《野草莓》 w 五、《羅生門》 w 六、《四百下》 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期: 《公民凱恩》 w 導(dǎo)演：奧遜·威爾斯 w 編劇：海曼·曼凱維支、奧遜·威爾斯 w 主演：奧遜·威爾斯，約瑟夫·哥頓，多羅茜·康明格爾 w 榮譽(yù)：第14屆奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)/1941年紐約影評(píng)人獎(jiǎng)最佳電影/國(guó)家影評(píng)協(xié)會(huì)獎(jiǎng)的最佳電影、最佳表演獎(jiǎng)/在美國(guó)電影學(xué)會(huì)（American Film Institute,

2、 AFI）1977年評(píng)選出的“史上十大電影名單”里，《大國(guó)民》名列第一位/美國(guó)電影學(xué)會(huì)（AFI）1998年評(píng)選出的“史上最偉大的一百部美國(guó)電影”上，《大國(guó)民》名列第一位。/英國(guó)電影學(xué)會(huì)（British Film Institute）通過英國(guó)《光與影》雜志（Sight & Sound）從1952年起，每隔10年邀請(qǐng)全球各地的影評(píng)家評(píng)出“史上全球十部最佳影片”。《大國(guó)民》連續(xù)五次,（1962、1972、1982、1992、2002）都獲得第一名的殊榮 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期: 《公民凱恩》 w （一）劇情簡(jiǎn)介 w 1940年的一天，在佛羅里達(dá)州海濱的仙那度莊園里，76歲的報(bào)業(yè)巨頭

3、查爾斯·福斯特·凱恩病逝了，臨死前，他除了喃喃地吐出“玫瑰花蕾”幾個(gè)字外，沒有留下任何遺言。各種報(bào)紙頭版都通欄報(bào)道了這位被稱為“美國(guó)忽必烈”的權(quán)勢(shì)人物的死訊，青年記者湯姆遜對(duì)凱恩的臨終遺言“玫瑰花蕾”很感興趣，想知道它的真實(shí)含義，并想弄清凱恩到底是一個(gè)怎樣的人。于是，他決定訪問與凱恩接近的人、愛他的人和恨他的人。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期: 《公民凱恩》 w 第一個(gè)訪問對(duì)象是凱恩的第二任妻子蘇珊，但她斷然拒絕接受采訪，一聲“滾出去”的逐客令將湯姆遜拒之門外。在費(fèi)城的圖書館中，湯姆遜查閱了已故銀行家撒切爾未經(jīng)披露的回憶錄手稿。得知?jiǎng)P恩在小時(shí)候，家中因礦產(chǎn)開發(fā)而發(fā)跡，后被母親托給了

4、撒切爾。凱恩成年獲得財(cái)產(chǎn)權(quán)后，便自作主張買下第一家報(bào)社，出版《問事報(bào)》，并公然與撒切爾作對(duì)，撒切爾認(rèn)為凱恩只不過是一個(gè)走運(yùn)的流氓和沒有責(zé)任感的無恥之徒。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期: 《公民凱恩》 w 此后，湯姆遜會(huì)見了當(dāng)年同凱恩合作辦報(bào)的總經(jīng)理伯恩斯坦和凱恩的大學(xué)好友、后來當(dāng)上戲劇專欄評(píng)論員的里蘭，得知了關(guān)于凱恩的一些生活片斷：他是因創(chuàng)辦《問事報(bào)》涉足政界而成為風(fēng)云人物。他曾兩度結(jié)婚，兩度離婚，一次是與總統(tǒng)的侄女愛米成婚，這使他青云直上，但由于這是一次政治聯(lián)姻，其后可想而知；一次是與女歌星蘇珊成婚，曾轟動(dòng)一時(shí)，但這次一蹶不振。在經(jīng)濟(jì)大蕭條之后，“凱恩帝國(guó)”迅速走向衰亡。湯姆

5、遜再度訪問了蘇珊和凱恩的老管家雷蒙，了解到晚年的凱恩在蘇珊出走后，脾氣變壞，且深居簡(jiǎn)出，孑然一身，直到病逝。但當(dāng)湯姆遜向這些人問起“玫瑰花蕾”時(shí)，他們都不知道。有人認(rèn)為那或許是一個(gè)他愛過的姑娘，或許是他失去的什么東西，甚至有人以他“腦子有些不正?！眮硖氯?。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期: 《公民凱恩》 w 湯姆遜依次訪問了5個(gè)人，得到個(gè)不同的故事，但始終無法解開“玫瑰花蕾”之謎。凱恩的珍貴物品將被拍賣，而其他一些雜物則被焚燒。在焚燒物品時(shí)，湯姆遜忽然發(fā)現(xiàn)一個(gè)帶有“玫瑰花蕾”商標(biāo)的滑雪板被投進(jìn)爐火，火焰一口口將它吞吐噬，煙囪冒出黑煙…… 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期: 《公民凱恩》

6、w （二）影片鑒賞 w 《公民凱恩》又名《大國(guó)民》，是電影史上的“開山之作”，在任何一座褒獎(jiǎng)電影成就的凱旋門上都占有顯著的位置，被認(rèn)為是現(xiàn)代電影與傳統(tǒng)電影的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)。 w 該片是一部?jī)?nèi)涵豐富、富于哲理的傳記體影片，也是當(dāng)時(shí)年僅25歲的電影大師奧遜·威爾斯自編、自導(dǎo)、自演的成名代表作。影片以一位報(bào)業(yè)大亨凱恩之死揭開了序幕，并通過他的人生經(jīng)歷和事業(yè)的興衰史，見證了一樁資本主義神話下的復(fù)雜真相。無論從內(nèi)容還是形式上，《公民凱恩》都體現(xiàn)了獨(dú)特的新穎性，因而被看成是世界電影史上的一次重要實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新之作。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期: 《公民凱恩》 w 《公民凱恩》是一部

7、在美國(guó)電影史上具有里程碑意義的作品。影片描述了凱恩跌宕起伏一生，這是特定年代中一個(gè)普通人的一生，也是一個(gè)不普通的一生。凱恩的童年相當(dāng)貧窮，卻充滿了真誠(chéng)的愛，而一筆意外的財(cái)富卻帶他走向了不同的人生。他在大都市中長(zhǎng)大，發(fā)跡致富，又涉足政界，成為風(fēng)云人物。他因與總統(tǒng)的侄女結(jié)婚而青云直上，又因與歌女的桃色事件而導(dǎo)致政治生涯的一敗涂地。他晚年隱居于豪華的莊園中，但因第二任妻子的離開而過著煢煢孑立，形影相吊的孤寂生活。他一生輝煌，卻在孤獨(dú)寂寞中結(jié)束了傳奇而又曲折的一生。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期: 《公民凱恩》 w 影片以“玫瑰花蕾”這一懸念開頭，通過不同的人物回憶，從不同的角度詳細(xì)描述了凱恩

8、性格的各個(gè)側(cè)面，從而塑造出了一個(gè)復(fù)雜的、矛盾的、多面的、完整的人物形象。在凱恩經(jīng)紀(jì)人塞切爾的回憶手稿中展示的是凱恩致富的過程，并認(rèn)為“他是一個(gè)沒有原則，對(duì)自己的行為不負(fù)責(zé)任的人”；凱恩的同事伯恩斯坦講述了他生氣勃勃的奮斗精神，認(rèn)為他是正直的；凱恩的好友李蘭特?cái)⑹隽怂膫€(gè)人生活，認(rèn)為他才智卓越，卻沒有信念，心中只有自己；凱恩的第二任妻子蘇珊回憶了他倆之間的情感生活，揭示了他對(duì)愛的追求以及極度的自私和強(qiáng)烈的占有欲；凱恩的管家雷蒙講述了他最后幾年的孤獨(dú)和痛苦。影片用五個(gè)人的眼光來表現(xiàn)凱恩，他們每個(gè)人看到的都只是凱恩的一個(gè)側(cè)面，是真實(shí)的，又是片面的，但正是這些不同的，甚至是矛盾的側(cè)面，才使銀幕上的凱恩

9、成為了一個(gè)內(nèi)涵豐富，血肉豐滿，個(gè)性鮮明的立體形象。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期: 《公民凱恩》 w 通過這五個(gè)與凱恩關(guān)系緊密的人的描述，讓我們看到了凱恩性格中的矛盾的各個(gè)側(cè)面，如，他反對(duì)自己作為股東的“大都會(huì)”公司對(duì)人民的剝削，被金融家塞切爾認(rèn)為“其實(shí)是一個(gè)共產(chǎn)黨員”，但他獨(dú)行專斷，又被認(rèn)為是一個(gè)法西斯；他特意為蘇珊建造了芝加哥歌劇院讓其演出，卻又在所有的報(bào)紙上用最犀利的言詞批評(píng)她的表演；他辭退了李蘭特，卻又送去了兩萬五千元的支票；他渴望愛，卻又親手摧毀了愛……凱恩的這種矛盾性格造就于所處的那個(gè)時(shí)代，同時(shí)也體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代。美國(guó)是凱恩心中的信念，他被人稱為民主主義、和平主義、愛

10、國(guó)主義、共產(chǎn)黨、法西斯，他則堅(jiān)稱自己是一個(gè)美國(guó)人，凝聚在凱恩身上貪婪、專橫、冷酷、自私等特性實(shí)際上就是當(dāng)時(shí)美國(guó)被扭曲的普遍人性特征。以剝削犧牲人性為代價(jià)的資本累積造成了物質(zhì)方面的富有和感情上的極度匱乏，這是凱恩身上存在的最大矛盾。他擁有無比的權(quán)勢(shì)和財(cái)富，精神卻無比孤寂，經(jīng)濟(jì)和政治上的追求毀滅了他感情上的追求，他渴望愛，也付出愛，但資本扭曲了他的靈魂，把愛看成了一種占有，因而他無法獲得真正的愛。而他最大的悲劇還在于他無法忘卻這種情感，因此他只能永遠(yuǎn)地處在追求——?dú)绲耐纯嗟匿鰷u之中，“玫瑰花蕾”也只能成為他人生的一生嘆息了…… 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期: 《公民凱恩》 w 對(duì)于凱恩

11、，很難來下一個(gè)確切的評(píng)價(jià)，就如同影片中的其他人物一樣。我們看到的凱恩只是我們眼中的一個(gè)凱恩的側(cè)面而已，也許較他們來說，我們多看到了凱恩的幾個(gè)性格面，但誰又敢斷言他認(rèn)識(shí)的是一個(gè)完整的凱恩呢。就如同沒有人敢說他眼中的哈姆雷特是真正的哈姆雷特一樣。但是有這么一句評(píng)價(jià)正符合了我心中的凱恩形象，“他是一個(gè)自私自利的英雄，在極度膨脹的欲望中走向了毀滅……” 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期: 《公民凱恩》 w 《公民凱恩》用在1941年顯得頗為現(xiàn)代的方式（長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭、低照度等）講述了“一個(gè)幾乎失去了他所擁有的一切的人”故事。凱恩是一個(gè)被家庭拋棄到社會(huì)上的孩子，一個(gè)為了自己傳媒事業(yè)的發(fā)展而不遺余力的

12、中年人，一個(gè)獲得了巨大的財(cái)富，卻在政治和愛情上失意而最終在自己帝國(guó)般的莊園里孤獨(dú)地走向人生盡頭的老者。臨終之前，他吐出了“玫瑰花蕾”的遺言，就是這個(gè)謎一般的符號(hào)，構(gòu)成影片的內(nèi)容。他當(dāng)年的監(jiān)護(hù)人撒切爾、部下伯恩斯坦和里蘭、他的第二個(gè)妻子蘇珊、他的仆人雷蒙德從自己的理解來闡釋這個(gè)謎語(yǔ)般的短語(yǔ)，但沒有一個(gè)人能切中要害。 w 電影對(duì)人物性格的刻畫是精確的，并且，在一個(gè)報(bào)業(yè)巨子身上集中表現(xiàn)人性魔方所固有的矛盾，在凱恩的人生歷程中凝聚著對(duì)美國(guó)現(xiàn)代化后果的批判?！豆駝P恩》完全可以被看作是美國(guó)的寓言故事，一個(gè)關(guān)于個(gè)人奮斗理念的敘述體。 w “Moss,moss,moss……

13、”一個(gè)簡(jiǎn)單的單字重復(fù)，卻道盡了繁華落盡的凄涼。這是“卻原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷壁殘?jiān)钡牧嚷洌瑓s也是“畫檐蛛網(wǎng)，曾為歌舞潮”的人生慨嘆。物是人非，老年的凱恩最終只有終日孤影相吊，任生命走向盡頭。到凱恩辭世的時(shí)刻，另一番滋味出現(xiàn)了，主觀的情緒物化在一個(gè)蘊(yùn)涵生命奧秘的水晶球上，太陽(yáng)出來了，凱恩卻要離去了，但是，誰能說這里沒有生命的莊嚴(yán)和光輝呢？ 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期: 《公民凱恩》 w 公民凱恩臨終前跟全世界開了一個(gè)玩笑。所有人都相信“玫瑰花蕾”這個(gè)字眼背后一定掩埋著一段秘密。為了滿足讀者的窺視欲，記者湯姆遜走訪了凱恩身邊的每一位親友，竭力要拉開一直掩蓋著真相的帷幕。帷幕拉開了

14、，凱恩的一生在每個(gè)人的心靈舞臺(tái)上復(fù)活。每個(gè)人都那么蒼老、疲憊，為生活?yuàn)^斗掙扎了那么一大圈，最后都是空的。看到凱恩飄雪的童年，他的奮斗，他開創(chuàng)出嶄新的報(bào)紙風(fēng)格，結(jié)婚，生子，享受成功和財(cái)富。他野心勃勃，卻在政治上猛栽了一個(gè)跟斗；兩次婚姻都很失敗，一個(gè)人就那么頹敗了，像豪華的仙拿度莊園一樣地頹敗了。湯姆遜在不斷的訪談中獲得了有關(guān)凱恩的眾多不同角度、不同視點(diǎn)的零散敘述和故事，但過于主觀和情緒化的對(duì)象和觀點(diǎn)，任憑如何努力還是不能堆砌成一個(gè)對(duì)凱恩的整體印象，甚至連原先對(duì)他的一鱗半爪的認(rèn)知也趨向模糊。凱恩，一個(gè)奮斗了一生的人，從他垂死的嘴唇中，輕輕說出來的那個(gè)字眼，像是來不及開放的花朵，仍然緊裹著自己的秘密

15、。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期: 《公民凱恩》 w 究竟什么是玫瑰花蕾？是一個(gè)女孩的名字？是初戀的定情信物？一件得不到的東西？還是一段無法抹去的記憶？當(dāng)最終湯姆遜得出結(jié)論“什么也不是”之后，我們看到，在烈焰熊熊的壁爐中，凱恩童年時(shí)的滑雪板被扔了進(jìn)去?；鹧嫣虻袅嘶┌迳系慕?jīng)年積塵，漸漸地露出了這4個(gè)字：“玫瑰花蕾?！? 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期: 《公民凱恩》 w 影片的敘事方式很特別，表面看來似乎奧遜·威爾斯在故弄玄虛、欲蓋彌彰，而實(shí)際上，這是他通過藝術(shù)手法客觀地反映現(xiàn)實(shí)世界對(duì)真實(shí)坎坷一生的報(bào)業(yè)大亨的客觀評(píng)價(jià)。奧遜·威爾斯除了對(duì)當(dāng)時(shí)爾虞我詐的瘋狂世界和事實(shí)進(jìn)行揭露外，對(duì)物

16、欲社會(huì)中被廣為推崇的非白即黑理論、刻意對(duì)名人美化修飾的虛偽和武斷也表達(dá)出自己的不滿和唾棄?！懊倒寤ɡ佟痹瓉韮H僅是凱恩少年時(shí)用過的一塊滑雪板！奧遜·威爾斯超人的洞察力和尖銳的批判精神躍然欲出。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期: 《公民凱恩》 w 首先是本片非常有特色且為人津津樂道的“疊層結(jié)構(gòu)”——也有叫做“疊床架屋結(jié)構(gòu)”——是從類似于剝洋蔥皮的新聞報(bào)道開始的。而在更之前的“凱恩之死”這場(chǎng)戲，則可以看作是全片的一個(gè)楔子：大雪彌漫，大人物的私宅陰森恐怖，高聳的鐵絲網(wǎng)上掛著“禁止入內(nèi)”的標(biāo)牌，古堡好像中世紀(jì)傳說中吸血伯爵的住處，用極陰郁與俯視的鏡頭（甚至是后面用來拍攝人物也是如此）來制造急促

17、的壓迫感與冷漠感，隨后畫面淡入到了室內(nèi)，跌落的玻璃球還有彌留之際念叨著成為之后故事主要線索的“玫瑰花蕾”（這里巧妙運(yùn)用到了英語(yǔ)的特色，記者們起先以為“玫瑰花蕾”是一個(gè)人名字的發(fā)音）。本片至此，貌似是一部標(biāo)準(zhǔn)的“希區(qū)柯克”式驚悚片，觀眾的情緒被調(diào)動(dòng)到緊張狀態(tài)，想要等待英雄人物的登場(chǎng)（事實(shí)上英雄已經(jīng)死了）。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期: 《公民凱恩》 w 沒想到跟著上來的卻是典型美國(guó)式播音員聲音，而鏡頭內(nèi)容則是一則電影前放映的新聞片，甚至略帶無奈與美國(guó)式的諷刺幽默說道：上周所有人都不可避免地知道了，死亡走向凱恩。導(dǎo)演著實(shí)戲謔了一把觀看者的智商。這種近乎于現(xiàn)在所說的“惡搞”的鏡頭編排手段，一

18、方面是出于導(dǎo)演威爾斯個(gè)人的惡意趣味（據(jù)說此人異常恃才高傲，就像凱恩一樣，而“玫瑰花蕾”的出處，更進(jìn)一步證實(shí)了導(dǎo)演的確是一位愛開玩笑的人）；另外一方面則是對(duì)于好萊塢傳奇片開場(chǎng)的一種突破。與之前好萊塢傳奇片不同，故事開始敘述的位置是在“傳奇人物”已經(jīng)死去的當(dāng)下，而并非“很久以前”。這樣的編排使電影主人公在影片開場(chǎng)時(shí)缺位，造出了一種類似于“上帝已死”的效果。我們只是看到其他的“嘍嘍”們忙作一團(tuán)談?wù)撝P(guān)于“上帝”的任何傳言，此時(shí)“上帝”本人則是在天國(guó)看著底下的一切，也許還在偷笑。 w 我們發(fā)現(xiàn)之后的進(jìn)屋的過渡鏡頭被不厭其反地重復(fù)著，尤其是“蘇珊”酒吧，鏡頭幾次通過破碎的天窗進(jìn)入。這種強(qiáng)調(diào)“進(jìn)

19、入感”的意象，充分展示了一種“上帝”意味。也與影片的敘事手法——說與被說，看與被看——吻合。這種“主人公缺位”手法后來被廣泛運(yùn)用到傳奇劇中，比如《海上鋼琴師》。所謂的“突破”只要是成功的，立即就會(huì)變?yōu)椤皞鹘y(tǒng)”。相較而言《阿甘正傳》反而是新的“突破”了。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期: 《公民凱恩》 w 值得注意是這則看似異常嚴(yán)肅的新聞片，讓我想起了后世的《阿甘正傳》也有類似的電影人物與歷史人物疊映畫面，只是《阿》片將這一手法運(yùn)用到了整部電影中。凱恩與希特勒共占一個(gè)陽(yáng)臺(tái)，阿甘與肯尼迪握手。不知道這是不是可以算作向威爾斯的致敬，威爾斯的才情固然達(dá)到了叵測(cè)的地步，但《凱》片對(duì)于后世的“新

20、美國(guó)傳奇片”的影響卻昭昭然然。在這里，我們依然能看到導(dǎo)演精心制造的“上帝意象”的影子，威爾斯鏡頭下的凱恩無處不在。自從《阿》片將此法發(fā)揮到了極致后，這樣的手法已經(jīng)是稀松平常了，但在當(dāng)時(shí)一定又是導(dǎo)演個(gè)人的惡意趣味唆使他自己進(jìn)行了這種拍攝手法。當(dāng)然了，新聞片也不單純是威爾斯的又一次惡搞行為，新聞片內(nèi)容正是此片后續(xù)的提綱。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期: 《公民凱恩》 w 雖然記者們對(duì)于這條新聞片的報(bào)道深度不甚滿意，甚至對(duì)“玫瑰花蕾”可能蘊(yùn)含的“陰謀”開始孜孜不倦地探索，但我們會(huì)發(fā)現(xiàn)凱恩的一生，基本已經(jīng)被這條新聞片“說清楚”了，余到后面只是一些可有可無的私人情感問題，“他說的很多東西都是

21、沒什么意義的，感情很脆弱，是么？”，但就如本片最后那位一直處于“陰影”中的記者對(duì)凱恩的管家所說的“那不值1000塊?！?，聰明的記者們肯定不愿意相信關(guān)于“上帝”的故事僅此而已，聰明的觀眾們也不相信《公民凱恩》僅此而已，于是《凱》片被無比玄妙地成為了一門需要花一年時(shí)間分析的課程。但就如新聞片中，不管美國(guó)人對(duì)凱恩有任何的看法：報(bào)社業(yè)巨頭、社會(huì)活動(dòng)家、倒霉的政治家、信仰私有的資本家、法西斯……還有一種看法：過去、現(xiàn)在、未來，我都是一介美國(guó)人。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期:《廣島之戀》 w 二、《廣島之戀》 w 導(dǎo)演：阿侖·雷乃 w 時(shí)間：1959年 w 國(guó)家：法國(guó) w 編?。号骷椰敻覃愄亍ざ爬?/p>

22、 w 獲獎(jiǎng)：1959年獲嘎納電影節(jié)特別評(píng)論獎(jiǎng) 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期:《廣島之戀》 w （一）劇情簡(jiǎn)介 w 故事并不復(fù)雜，導(dǎo)演將簡(jiǎn)單的情節(jié)線索與曖昧多義的主題探索結(jié)合，依賴視覺形象，構(gòu)成一種獨(dú)特風(fēng)格，散發(fā)著濃烈的文學(xué)色彩的影片。一九五七年，一個(gè)法國(guó)女演員到廣島來，拍一部呼吁和平的影片。她偶然邂逅了一個(gè)日本男人，產(chǎn)生了短暫的愛情。這個(gè)男人又使她想起了她的初戀情人，一個(gè)二十歲的德國(guó)士兵。但是，那是第二次世界大戰(zhàn)時(shí)期，愛上德國(guó)人就是法奸。在法國(guó)光復(fù)那天，那個(gè)德國(guó)士兵被打死了，她也被人們剃光了頭。她變瘋了，她的父母只好把她關(guān)在地窖里。十四年過去了，她的痛苦本已慢慢淡忘。是廣島的殘

23、酷景象，使她想起了二戰(zhàn)，是這個(gè)偶然相遇的日本男人，使她想起了那個(gè)德國(guó)青年。廣島的慘劇和她個(gè)人的痛苦，都混淆起來了。當(dāng)時(shí)，我們之所以覺得看不懂，首先是非常不習(xí)慣那種時(shí)空錯(cuò)位的電影語(yǔ)言。兩個(gè)人在床上的談話，卻插進(jìn)了許多當(dāng)年廣島被原子彈轟炸后的廢墟以及被原子輻射灼傷的人群。兩個(gè)人明明都在廣島，卻不時(shí)出現(xiàn)不知是哪個(gè)小城的街道和不知為什么會(huì)出現(xiàn)的一座小樓。 w 女主人公和男主人公談話時(shí)，畫面上出現(xiàn)的是廣島一九四五年被轟炸時(shí)留下的紀(jì)錄片，是女主人公記憶中的印象，也有她這次來廣島時(shí)參觀過的地方。那座不知名的小城街道，就是女主人公的故鄉(xiāng)，法國(guó)內(nèi)委爾的街道。那座小樓，就是女主人公的初戀情人死在下面

24、的那座房子。這些都出現(xiàn)在女主人公的意識(shí)里。從那以后，人們不但習(xí)慣了意識(shí)流的表現(xiàn)手法，還出現(xiàn)了生活流等理論。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期:《廣島之戀》 w （二）影片鑒賞 w 1959年，法國(guó)影壇有20位新電影人投入了屬于自己的視覺創(chuàng)造?。他們的創(chuàng)作與商業(yè)味道格格不入，這就是“新浪潮”?！靶吕顺薄钡谝淮螐?qiáng)烈?guī)?dòng)了國(guó)際影壇的純粹藝術(shù)趣味?，影響一直波及至今。阿倫·雷乃導(dǎo)演的《廣島之戀》是法國(guó)電影史上“新浪潮”時(shí)期一部非常重要的作品，被當(dāng)時(shí)國(guó)際影壇稱為“?一顆在精神上爆炸了的原子彈?”??！稄V島之戀》與過去傳統(tǒng)的電影有著明顯的區(qū)別，它打破了許多戲劇理論對(duì)電影的束縛，使電影更自由了。它一

25、反傳統(tǒng)電影有頭有尾的敘述方法和非常貼近生活的臺(tái)詞對(duì)白，而是將小說中的文學(xué)語(yǔ)言、時(shí)空交錯(cuò)的意識(shí)流及象征性帶到了電影中，并且運(yùn)用畫面表現(xiàn)了人的潛意識(shí)活動(dòng)。影片中男女主角的交談，就像在吟誦散文詩(shī)。比如“你在廣島什么也沒看見，什么也沒看見”，“我還知道一些別的事，一切都會(huì)重新開始”。這種語(yǔ)言特點(diǎn)，明顯帶有十分濃烈的文學(xué)色彩，因此被稱為“作家電影”。 w 它是法國(guó)“新浪潮”的一個(gè)流派，因?yàn)檫@些人都住在萊茵河左岸，所以被稱為“左岸派”，阿倫·雷乃則被稱為“作家電影?”的鼻祖。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期:《廣島之戀》 w 奇特的視覺形象。 w 女主人公緩緩訴說的令人顫抖的聲音

26、，讓受眾如同進(jìn)入一個(gè)時(shí)空隧道，過去、現(xiàn)在、杜撰、現(xiàn)實(shí)、回憶、想象……錯(cuò)綜交替地映在觀眾腦海中。人是時(shí)間的動(dòng)物，有過去、未來。人的過去，是由記憶構(gòu)成的，它深深嵌入了現(xiàn)在的生活之中。導(dǎo)演就讓主人公在這種記起與遺忘中掙扎，永遠(yuǎn)地拖著傷痛徘徊或前行。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期:《廣島之戀》 w 敘事的技巧。 w 人們說《廣島之戀》是電影的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，影片中首次出現(xiàn)大膽而新穎的敘事技巧，使用超現(xiàn)實(shí)主義和意識(shí)流，同傳統(tǒng)的以設(shè)置一個(gè)無所不知的講述者為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)主義表演實(shí)行了決裂，一個(gè)或多個(gè)人物的獨(dú)白取代了講述者。影片運(yùn)用虛實(shí)相間的手法。實(shí)寫女演員與日本建筑工程師的相遇和在日本廣島的瘡痍滿目；虛

27、寫1944年在法國(guó)內(nèi)韋爾，女演員與德國(guó)士兵相戀的痛苦回憶。影片中的時(shí)間是柏格森式的，眼前面對(duì)的現(xiàn)實(shí)與頭腦中存在的現(xiàn)實(shí)相對(duì)照，營(yíng)造了過去與現(xiàn)在、主體與客體、真實(shí)與虛幻之間既模棱兩可又糾葛不清的氣氛。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期:《廣島之戀》 w “多解”主題是貫滿全片的。 w 法國(guó)女性大作家瑪格麗特·杜拉斯的革新手筆，投入地呼喚著人性的平和與慰藉。忘掉戰(zhàn)爭(zhēng)，忘掉遭遇，忘掉辱恥，忘掉痛苦，忘掉災(zāi)難，忘掉你我，忘掉存在。?斷續(xù)的電影，斷續(xù)的記憶。?然而，戰(zhàn)爭(zhēng)之惡，是不可能徹底忘記的。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期:《廣島之戀》 w 邊緣風(fēng)格的主題?。 w

28、 故事線條雖然單純也還是有主題?，有情節(jié)的?：一個(gè)不入流的法國(guó)女演員到日本拍片子?，偶然遇到一名日本男子?，他們迅速墜為情人?。向著相互內(nèi)心傾訴各自以往私情?。并且認(rèn)真地開始遺棄和淡忘。通過電影細(xì)節(jié)似乎看到，在過去的二次世界大戰(zhàn)中，在法國(guó)小城內(nèi)韋爾，也是這一個(gè)無名女人?跟一個(gè)戰(zhàn)敗國(guó)的士兵搞在一塊兒，當(dāng)時(shí)的反納粹組織懲罰了無名女人，因?yàn)樗乃^愛情是賣國(guó)的，?隨著影事推進(jìn)，另一個(gè)戰(zhàn)敗國(guó)的無名男人，成為了無名女人心中愛的替代品。片中的無名女主人公完全屬于“移情他戀”，她把過去對(duì)那個(gè)德國(guó)入侵軍大兵的愛意，徹底織補(bǔ)到了這個(gè)廣島的新歡身上。這種所謂情，真的有勁么？無名的女主人公也識(shí)破這種愛的沒意思?，所

29、以她呼喊著：“我要忘掉你?”。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期:《廣島之戀》 w 陳凱歌說：“阿侖·雷乃的《廣島之戀》的哲學(xué)思辨色彩使人思索。視覺的美感非常奇特。一個(gè)因?yàn)樵趹?zhàn)時(shí)跟德軍士兵相戀，而被自己的同胞剃光了頭的法國(guó)姑娘，遭到歧視和侮辱的場(chǎng)面，使我震驚。這種‘天問’般的永恒矛盾，人道和責(zé)任的兩難處境，是超制度的。” w 影片的主題之一是反戰(zhàn)的。在戰(zhàn)爭(zhēng)里所有人都是受害者，它使兩個(gè)真心相愛的年輕人注定要生離死別，痛苦一生。在戰(zhàn)爭(zhēng)中從來就沒有勝利者，它不僅僅是在物質(zhì)方面摧毀了人類的文明建設(shè)，更在精神方面沉重地、不可磨滅地腐蝕著人類純真的心靈。歷史最終是由個(gè)人來承載的。當(dāng)觀眾看

30、到廣島那千瘡百孔的現(xiàn)象時(shí)，心在痛，戰(zhàn)爭(zhēng)給后人帶來了痛苦。內(nèi)韋爾因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)帶給女主人公的是痛苦，那悲愴的余傷久久未散。她恨這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，恨這個(gè)不寬恕愛情的城市，它奪去了她的一切。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期:《廣島之戀》 w ? 鏡頭偏愛的是回憶。 w 《廣島之戀》的開場(chǎng)，仍然可以算作至今為止最為肉心俱慘的視覺切入了。影片《廣島之戀》的震撼起點(diǎn)，是源自內(nèi)心深處的?。夢(mèng)想，訴說，錯(cuò)覺，想象，潛在意識(shí)等思維方式相互交錯(cuò)，從人物內(nèi)心，營(yíng)造反戰(zhàn)情緒。阿倫·雷乃自己講道?：“風(fēng)格即主題”——“用推拉長(zhǎng)鏡頭將那些奢華的謊言神圣化”甚至給人一種錯(cuò)覺——《廣島之戀》中的無名女人是杜撰，是說謊，是欺騙的主體化

31、身。那個(gè)灰暗、陰濕、恐怖的地窖中女主人公無聊卻執(zhí)拗、倔強(qiáng)地?fù)钢鴫?，以至于雙手摳出血，又貪婪地吸起自己的血來的場(chǎng)景。那個(gè)地窖，除了四壁高墻，一無所有，甚至連享受基本的陽(yáng)光、看看外面的世界的權(quán)利都被剝奪掉。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期:《廣島之戀》 w 這個(gè)法國(guó)女郎硬是要看些什么，于是，她從那個(gè)唯一的帶著鐵絲的小方洞中看到了一個(gè)由一只只形狀各異卻一色匆匆走動(dòng)的無情的腳組成的世界。蹲在地窖的角落，聽著上面播著的《馬賽曲》，眼睜睜地看著這個(gè)世界——而不是天空，在她頭頂上幻動(dòng)，來來回回……她又想那個(gè)德國(guó)兵了，心里充滿著情欲。她似乎又完全沉浸在墻的世界里，對(duì)這個(gè)男人的全部回憶都像是融化在了

32、這石頭、空氣和泥土里，于是她便把對(duì)那個(gè)死去的德國(guó)兵的欲望也發(fā)泄在這石頭、空氣和泥土里。只有那一刻，伴著她心底奏響的戀之曲，她才感覺到溫暖與寧?kù)o…… 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期:《廣島之戀》 w 時(shí)至今日，世界影壇只要提到戲劇家阿倫?雷乃創(chuàng)作的影片《廣島之戀》?，就不能不想到關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)，關(guān)于迷惘，關(guān)于悲憫、空虛?、焦灼、還有性格異化、奇遇分離、死別、愛情等等關(guān)于人的情感的話語(yǔ)。這些都是關(guān)于人的內(nèi)心世界的折難與隔磨。從專業(yè)藝術(shù)視角上看?，《廣島之戀》更像是一出獨(dú)幕戲的二人轉(zhuǎn)。它的反戰(zhàn)政治傾向遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于本片的畫面視聽藝術(shù)性?。?對(duì)于當(dāng)時(shí)世間的人生之態(tài)?，只需要稍微看上《廣島之戀》的片頭十分鐘

33、?，就足能一目了然?。開片告訴觀眾?，?一女一男?，混跡廣島?，走肉行尸一般?，糾纏在床第之上?，意亂情迷?。 w 銀幕畫面上投入光線的身影?，觀眾還是能夠特別感受到黑白影片《廣島之戀》中的烈性爆炸。我們還是能夠格外直覺?，那一出場(chǎng)時(shí)的蒙塵裸肢?，不但只是肉體受到震蕩與折磨的原子彈，而且還是一種嚴(yán)重的精神傷害。床戲男女是需要緩速釀情的，為了適應(yīng)片中男女主人公的現(xiàn)場(chǎng)感?，導(dǎo)演阿倫?·雷乃不惜打破了“新浪潮”電影的常規(guī)手法?，把本該常見的千余個(gè)“短鏡頭”濃縮成為423個(gè)“長(zhǎng)鏡頭”?，這是專門屬于雷乃的特效電影手段。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期《八又二分之一》 w 三、《八又二分之一》 w

34、國(guó)家：意大利 w 時(shí)間：1963年 w 導(dǎo)演：費(fèi)德里科·費(fèi)里尼 w 主演：馬切諾·馬斯特洛亞尼 阿努克·艾梅 w 獲獎(jiǎng)：36屆奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng) 1963年莫斯科電影節(jié)大獎(jiǎng) w 出品：意大利西乃里斯電影公司和法國(guó)弗朗西乃萊克斯電影公司 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期《八又二分之一》 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期《八又二分之一》 w （一）劇情簡(jiǎn)介 w 電影導(dǎo)演古依多駕著車，爬行般的緩緩移動(dòng)著。他注視著窗外，產(chǎn)生了幻覺：他的軀體化做一股蒸汽逸出車外，在大地與天空之間翱翔……電燈陡地開亮，驚醒了古依多，原來是醫(yī)生和護(hù)士來為他做檢查。這是一個(gè)溫泉療養(yǎng)地，古依多在此進(jìn)行電影劇本的構(gòu)思。古依多

35、來到火車站，一個(gè)裝扮艷麗的性感女人朝他走來，她叫卡爾拉。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期《八又二分之一》 w 他們來到旅館，一進(jìn)房，古依多便急不可待地抱住了卡爾拉……古依多回到攝制組，一些女明星的代理人和一群記者圍著他，使他不得安寧。入夜，魔術(shù)師莫里斯做“傳心術(shù)”表演，選中了古依多，古依多被帶回了童年在鄉(xiāng)村別墅度過的時(shí)光……深夜，古依多回到旅館，守門人告訴他，他的妻子打來了兩次電話。古依多撥通羅馬的電話，本想只做一個(gè)禮貌性的問候，不料妻子對(duì)他不太放心，他便順?biāo)浦垩兑咨綔厝獊?。?dāng)古依多疲乏地回到臥室，幻覺又出現(xiàn)了。那位在他靈感中出現(xiàn)過的美若天使的少女出現(xiàn)了，她說她叫克勞迪婭。周圍

36、靜悄悄的，仍是一片虛幻氣氛?？藙诘蠇I和古依多熱烈地吻著。恰在這時(shí)電話鈴響了，遐想被打斷，是卡爾拉，她說她病了。古依多急忙趕去，見到卡爾拉半裸著身體躺在床上，他輕輕地?fù)崦钌畹靥兆砹恕乓蓝嚯S即想起一段少年時(shí)的往事。一次，有人提議去看一個(gè)叫莎拉吉娜的流浪女人，他們來到一個(gè)廢棄的碉堡前，一個(gè)男孩放下錢，莎拉吉娜撿起錢數(shù)了數(shù)，然后背對(duì)著孩子們，像發(fā)情的動(dòng)物那樣撅起臀部，把裙子向上撩到腰間。孩子們正看得出神，突然教會(huì)學(xué)監(jiān)來了，大家四處奔跑…… 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期《八又二分之一》 w 妻子露易莎來后，古依多邀請(qǐng)大家去參觀攝影場(chǎng)搭制的火箭發(fā)射臺(tái)，向人們介紹了他即將開拍的影片。幾

37、天后，影片卻停止了拍攝，布景不得不拆除。古依多坐在返回的列車上，把目光停留在露易莎身上，露易莎也盯著他，他倆仿佛用目光互相盤查……古伊多的眼里出現(xiàn)了魔術(shù)師莫里斯，他的魔棍一揮，少年古依多領(lǐng)頭，后面依次排成“輪舞”行列，那是古依多一生中接觸過的所有女人：母親、妻子、情婦、風(fēng)騷舞女……還有父親、監(jiān)制人、主教、老年紳士、馬戲班小樂隊(duì)。他們匯集在一起，似乎奔向同一個(gè)目標(biāo)……此時(shí)，車輪正發(fā)出響亮有力、不可阻擋的隆隆聲。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期《八又二分之一》 w （二）影片鑒賞 w 《八又二分之一》是一部關(guān)于一個(gè)人的全部心理狀態(tài)的影片。在1963年，它就由于它那毫無關(guān)聯(lián)地在過去、現(xiàn)在和幻想之間

38、跳來跳去的非規(guī)范的方式，而使觀眾感到困惑和眼花繚亂，與此同時(shí)也為他們提供了電影中一種最富于幻想的、荒謬的、有時(shí)是色情的閃光。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期《八又二分之一》 w 自由聯(lián)想是意識(shí)流中形成思想素材流向的根據(jù)。意志對(duì)思想的影響越小或越松，自由聯(lián)想的程度也就越大。不受意志控制的那部分意識(shí)流幾乎始終存在于人的思維的背景上。甚至當(dāng)一個(gè)人在熱烈爭(zhēng)論或集中精神講課的時(shí)候，那個(gè)不受意志控制的意識(shí)依然在流動(dòng)。費(fèi)里尼在安排《八又二分之一》的結(jié)構(gòu)時(shí)，借鑒了這樣的原則，但是其方式更接近于弗洛伊德的心理分析技巧。扼要地說，這種技巧是這樣的：當(dāng)思維狀態(tài)處于意志作用減弱或根本不存在的時(shí)候，那存在于潛意識(shí)的某種

39、其他因素或力量（例如，主要在童年時(shí)期產(chǎn)生的未能解決的內(nèi)在沖突）卻嚴(yán)重影響著意識(shí)流中的思想的流向。因此在這種情況下那構(gòu)成意識(shí)流的聯(lián)想實(shí)際上是根本“不自由的”。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期《八又二分之一》 w 然而在《八又二分之一》里，費(fèi)里尼在試圖揭示他的主人公（吉多）那些尚未解決的沖突時(shí)（有些是有意識(shí)的，另一些是無意識(shí)的），卻并不是采用拍攝主人公思想中的連續(xù)不斷的意識(shí)流，而是只選擇了“流”中的幾個(gè)夢(mèng)（實(shí)際上是11個(gè)）、閃回（也就是回億）和幻想，這使我們能深入地看到吉多內(nèi)心狀態(tài)的聯(lián)想（也可能就是費(fèi)里尼的內(nèi)心狀態(tài)）。因此加斯納教授認(rèn)為這部影片有兩條線索：“一條是敘述那部懸而未決的影片遭受挫折的

40、故事線索，另一條是由閃回和幻想所構(gòu)成的旨在探索幼年動(dòng)機(jī)或成年逃避現(xiàn)實(shí)的平行線索。” 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期《八又二分之一》 w 心理分析技巧。 w 西格蒙德·弗洛伊德的心理分析理論在費(fèi)德里科·費(fèi)里尼影片中得到了最充分的表現(xiàn)。雖然費(fèi)里尼影片有時(shí)未能擊中要害，但是從來都能使人眼花繚亂：它們?cè)趦?nèi)容上的欠缺，往往由于純視覺的美和光彩而得到了補(bǔ)償，并有過之而無不及。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期《八又二分之一》 w 費(fèi)里尼談到自己時(shí)說：“我有一種小學(xué)生的復(fù)雜心理——雖然遭到警告，但還是有些淘氣”。確實(shí)，他的一些影片都似乎反映了這一點(diǎn)一。如三流馬戲團(tuán)那樣花里胡哨的場(chǎng)面。一個(gè)孩子

41、那樣天真可愛和頑皮淘氣的神態(tài)與天主教的嚴(yán)格教規(guī)間的沖突充分體現(xiàn)在他的創(chuàng)作中。他最初的一批劇本寫于第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，立即繁榮起來的意大利電影新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期，并且鮮明地體現(xiàn)了這一時(shí)期的來龍去脈。 w 但是費(fèi)里尼有自己的新現(xiàn)實(shí)主義道路，即他在影片中繼續(xù)探索的個(gè)人的心理世界，與其說是“現(xiàn)實(shí)”，也許還不如說是“超現(xiàn)實(shí)”更為確切一些。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期《八又二分之一》 w 直線發(fā)展。 w 從一個(gè)噩夢(mèng)的段落開始，駕駛著汽車的吉多陷入了一次嚴(yán)重的交通阻塞之中，等待令人窒息，他急不可耐地想從那中間逃脫出來。于是，他從汽車車頂上溜了出來，高高地飛入天空，只是腳上縛

42、上了一根繩子，繩子的一端被沙灘上的一個(gè)人的手握住。最后，那個(gè)人扯了一下繩子，使他暈頭轉(zhuǎn)向地掉進(jìn)了大海。在這個(gè)夢(mèng)的段落之后（它可能意味著即將到來的災(zāi)難），我們發(fā)現(xiàn)吉多躺在療養(yǎng)院的一張床上，有兩個(gè)醫(yī)生給他診斷：他得了某種病，也許只是自己想象的病。有一個(gè)富于理智的作家來探望地，這個(gè)人是吉多未來影片的合作者。在原劇本里他叫卡里尼，但是后來改稱道米埃爾，這個(gè)人物后面的理論根據(jù)是非常有趣的。很明顯，在這個(gè)自命不凡、舞文弄墨的知識(shí)分子和這個(gè)感情容易沖動(dòng)和夸夸其談的吉多之間，根本不可能有什么合作可言。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期《八又二分之一》 w 那么為什么吉多（或費(fèi)里尼）要選擇他呢？就吉多

43、來說，顯然道米埃爾是一件苦行者的麻披。對(duì)他的批評(píng)，吉多從來就不放在心上，而且這個(gè)批評(píng)家本人又具有那樣一種令人討厭的性格，所以吉多就更不在乎了。對(duì)于費(fèi)里尼來說，道米埃爾無疑意味著為他的主人公提供了一個(gè)襯托。但是，有些批評(píng)家指出：道米埃爾這個(gè)人物的真正目的是為了把某些影評(píng)家對(duì)吉多的（實(shí)質(zhì)上亦即費(fèi)里尼的）影片的意見（例如那些缺乏真正實(shí)質(zhì)或內(nèi)容的感情脆弱的童年回憶等）還沒來得及說出之前，就先借道米埃爾之口提出來了（但是他們終于還是說了出來）。 w 狄納·波依爾提到，在后期配音的時(shí)候，費(fèi)里尼決定把道米埃爾提到象征的高度。讓他充當(dāng)那擁護(hù)空無一物的評(píng)論流派的辯護(hù)士——這一流派認(rèn)為，唯一真正盡善盡美

44、的藝術(shù)就是空無一物（例如一張白紙等等）。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期《八又二分之一》 w 閃回和幻想。 w 片中出現(xiàn)的十一個(gè)閃回和幻想的夢(mèng)，實(shí)際上只有三個(gè)說明了那些塑造吉多性格的下意識(shí)的沖突，其余八個(gè)主要是性感的幻想。它們與主人公間接有關(guān)。它們大膽的怪誕不經(jīng)是費(fèi)里尼大膽地（有人還用“無恥地”）暴露自己的內(nèi)心活動(dòng)，它沒有什么暗含的深意。最后的一段心理透視，是由吉多瞥見一個(gè)女人的富于性感的大腿引起的。這個(gè)鏡頭和一個(gè)童年事件的閃回并列起來。這時(shí)吉多由于買動(dòng)一個(gè)妓女跳猥褻的舞蹈而被天主教學(xué)校的神父?jìng)兇?，并加以懲罰。 w 這一聯(lián)想很明顯的是想要表達(dá)，嚴(yán)格的天主教教養(yǎng)和他迷

45、戀女色這二者之間的下意識(shí)的沖突，這一沖突始終貫穿吉多整個(gè)成年時(shí)候的生活。我們可以注意到，在那妓女跳舞的段落中所使用的音樂和《甜蜜的生活》中家庭脫衣舞的那一段所用的音樂不僅在音調(diào)上接近，而且是同一位作曲家羅塔的創(chuàng)作。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期《八又二分之一》 w 視聽語(yǔ)言。 w 電影的銀幕形象首先是訴諸于人的視聽感官。開場(chǎng)的療養(yǎng)院那個(gè)段落的第一個(gè)鏡頭就是一個(gè)攝影機(jī)橫移的運(yùn)動(dòng)，是一個(gè)縱深景。它跟著遠(yuǎn)景樹林中的幾個(gè)游人慢慢地從左向右走著，然后攝影機(jī)經(jīng)過前景上的一群中年婦女，在她們的后面又是遠(yuǎn)景中的一個(gè)中年女人在慢慢地走著，然后又經(jīng)過前景一個(gè)老頭手里拿著一杯水，一個(gè)沒有睜開眼

46、睛的婦女把水按去，攝影機(jī)沒有停下來，接下來是那批修女從近景，背對(duì)鏡頭向縱深走去。后面的鏡頭較短，但是在運(yùn)動(dòng)方向和光上都十分匹配，所以很多觀眾往往看成是一個(gè)鏡頭下來的。就這樣在這幾個(gè)橫移鏡頭里，一遠(yuǎn)一近把來到這個(gè)療養(yǎng)所求圣水治病的各色人物一覽無余。我們一般把這稱作“舞蹈動(dòng)作”。這種手法在歐洲影片中是常見的，但是費(fèi)里尼卻用它來創(chuàng)造豐富的含義。 w 在一個(gè)移動(dòng)原遠(yuǎn)景鏡頭中，突然在前景上進(jìn)入一張面孔的近景或特寫，這樣的處理會(huì)給觀眾留下更為深刻的印象。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期《八又二分之一》 w 時(shí)空的處理獨(dú)特。 w 費(fèi)里尼有一個(gè)在統(tǒng)一時(shí)空里的獨(dú)特處理。夜間，吉多

47、在服務(wù)臺(tái)和他在羅馬的妻子通完電話以后，漫步走向右邊的小客廳。遠(yuǎn)處傳來彈鋼琴的樂聲，他注意到在背景上那個(gè)曾引起他注意的女人正在打電話。然后他到了小客廳，他的一個(gè)朋友的年輕妻子靠墻坐在地板上，她那年老的丈夫在彈鋼琴。攝影機(jī)一直在稍稍在吉多的前面跟移，這時(shí)聽見那個(gè)女明星的聲音“晚上好！” w 這時(shí)，攝影機(jī)隨著那聲音趕在吉多之前搖到前景的那張長(zhǎng)沙發(fā)，那女明星的手在椅背上滑進(jìn)畫內(nèi)，接著搖成她的頭部的近景，她一邊在跟導(dǎo)演說話，一邊把頭從右往左轉(zhuǎn)，然后伸出手來握住從畫左下入畫的吉多的手。接著又把吉多的手排除在畫外，跟著站起來的女明星向右走，繞到沙發(fā)的后面，跟吉多要他的帽子。那之后的二十幾年后，好

48、萊塢電影兒里才出現(xiàn)了類似的空間處理。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期《八又二分之一》 w 電影里有一句臺(tái)詞“電影，另一個(gè)發(fā)明，另一個(gè)謊言”，似乎有著哈姆雷特 “活著還是死亡，這是個(gè)問題”式的震撼。借著演員的口，費(fèi)里尼表達(dá)了自己對(duì)于電影的思考，而整部電影中苦悶的導(dǎo)演因?yàn)槭レ`感而遲遲不知道他要拍的電影是什么，直到最后找到的答案也是放棄欺騙，面對(duì)真實(shí)的生活。這個(gè)答案從根本上否定了電影存在的意義，但是同時(shí)也凸現(xiàn)了本片的偉大之處，對(duì)于電影最偉大的電影人不是單一的隨波逐流也不是任意發(fā)揮。 w 當(dāng)影片試圖表現(xiàn)他所期待的沒有欺騙的生活時(shí)，并不是單一的，而是分為孩提時(shí)代、女人和男人。孩提時(shí)代的

49、是最真實(shí)的，借著孩童的視點(diǎn)，導(dǎo)演一度有了回到靈感的可能，比方說他想表現(xiàn)一個(gè)酒浴、豐滿的女人還有媽媽，結(jié)尾中導(dǎo)演讓孩提時(shí)候的他，帶領(lǐng)著所有的演員跳起了圓圈，也表明只有恢復(fù)到孩提時(shí)代，才能有真實(shí)的靈感而不是虛假的。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期《八又二分之一》 w 但是全片對(duì)于孩提時(shí)代的表述，因?yàn)椴豢赡芑氐絻和瘯r(shí)代，所以只不過是一種宣泄式的表達(dá)。構(gòu)成“欺騙”者主體的則是男人和女人，對(duì)于女人影片在描述了很多女明星、曖昧的女人、情人之后，到妻子來到達(dá)到了一個(gè)高潮。現(xiàn)實(shí)中妻子正在和情人發(fā)生沖突，而導(dǎo)演卻幻想起了他和眾多女人的歡樂場(chǎng)面。他送她們禮物，那些討厭他的女人也不再討厭他，而是按照他的

50、規(guī)矩去辦事，而他的規(guī)矩就是“他可以隨心所欲，這就是規(guī)矩”。 w 這個(gè)片段里，禮物代表著電影，導(dǎo)演傳達(dá)了電影不過是一個(gè)禮物，討好觀眾而已。電影是一個(gè)缺憾的藝術(shù)，所謂的“禮物”一樣的電影根本不存在，“禮物”就是欺騙的代名詞。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期:《野草莓》 w 四、《野草莓》 w 時(shí)間：1957年 w 導(dǎo)演：英格瑪·伯格曼 w 演員：畢比·安德森 馬克斯·馮·賽多 w 國(guó)家：瑞典? w 獲獎(jiǎng)：第32屆奧斯卡最佳編劇提名； 17屆金球獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片； 12屆英國(guó)學(xué)院獎(jiǎng)最佳電影和最佳外國(guó)演員提名； 21屆威尼斯電影節(jié)平行選項(xiàng)； 8屆柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)； 28屆美國(guó)國(guó)家

51、評(píng)論協(xié)會(huì)最佳男演員和最佳外語(yǔ)片。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期:《野草莓》 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期:《野草莓》 w （一）劇情簡(jiǎn)介 w 《野草莓》的艱深干澀或多或少地讓人覺得缺少欣賞快感。但是，這是部值得咀嚼的片子，需要觀眾在欣賞影片后有一段時(shí)間的思維整理才能領(lǐng)會(huì)其內(nèi)涵的佳作，也是伯格曼達(dá)到藝術(shù)巔峰的標(biāo)志。 w 它的主旨在于呼喚人性的溫情和找尋失落的精神家園。影片通過一個(gè)令人又愛又恨的老人對(duì)人生的探尋，將生存、死亡、愛情、冷酷、過去、現(xiàn)在等等元素結(jié)合。影片中年老孤僻的伊薩克就像是后來伯格曼拍攝的《冬日之光》中的神父——一個(gè)令兒女失望、冷酷得令人窒息的父親。 七十九歲的醫(yī)生

52、伊薩克·伯雷在獻(xiàn)身醫(yī)學(xué)界幾十年之久后終于獲得人們所頒贈(zèng)的榮譽(yù)博士學(xué)位，于是開車前往多倫多。隨行的還有他的家人。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期:《野草莓》 w 途中，當(dāng)伊薩克從媳婦口中得知兒子竟恨自己自私的時(shí)候，他有所振動(dòng)，坐在路邊草坪上開始忘我的回憶自己的少年時(shí)代，同時(shí)也想到了自己的初戀情人堂妹莎拉。由幻想清醒過來的伊薩克，望著站立在他面前的與莎拉長(zhǎng)得十分相像的少女與兩名青年，他們都充滿著青春的活動(dòng)。 w 伊薩克感悟并埋怨自己為了學(xué)問，將愛情等閑視之，時(shí)光流逝，美麗的青春和愛情一去不返。他們抵達(dá)多倫多城后，盡管頒獎(jiǎng)的場(chǎng)面隆重?zé)o比，但伊薩克的腳步卻十分沉重。當(dāng)天晚上，他做了一

53、場(chǎng)童年的夢(mèng)。那仍然年輕而感情彌篤的父母，那美麗平和的大自然，使得睡夢(mèng)中的老人臉上浮出一絲笑容。透過回憶、幻覺和夢(mèng)境，將不斷出現(xiàn)而又消失在接近死亡的老人腦海里的孤獨(dú)，描寫得非常冷酷而徹底。這是一部很成功的影片，也是英格瑪·伯格曼導(dǎo)演的代表作。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期:《野草莓》 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期:《野草莓》 w （二）影片鑒賞 w 電影在片頭中對(duì)伊薩克教授進(jìn)行簡(jiǎn)單的介紹后，就用他的夢(mèng)境作為整個(gè)矛盾的起始。在這個(gè)噩夢(mèng)中，慘亮的大街上空曠死寂，街頭的掛鐘和伊薩克的手表上沒有指針，佇立在路燈下的人沒有臉，無人駕馭的靈車上掉下一口棺材，里面伸手要拉他進(jìn)去的死人正是伊薩克自己。亮白的

54、色調(diào)和空寂的大街是種很容易讓人恐懼的環(huán)境，沒有指針的表暗示時(shí)間已經(jīng)到了盡頭，棺材和尸體則不言而喻地代表了死亡，這個(gè)夢(mèng)境暗示了伊薩克潛意識(shí)中對(duì)年老孤獨(dú)、生命將盡的恐懼。 w 在現(xiàn)實(shí)中，伊薩克早已習(xí)慣于用冷漠包裹自己，他不知道自己內(nèi)心最深切的感受，但這種感受又是切實(shí)存在的。它不能在現(xiàn)實(shí)中被發(fā)覺，惟有在夢(mèng)境中得以舒展。夢(mèng)境中的恐懼感促使伊薩克對(duì)自己的人生進(jìn)行反思。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期:《野草莓》 w 天亮后，他和兒媳結(jié)伴踏上去領(lǐng)取醫(yī)學(xué)特殊貢獻(xiàn)獎(jiǎng)?wù)碌穆贸?，在這一天的路程中，他在回憶、夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)中完成了他的自我探索和反省過程。需要注意的是，導(dǎo)演特別把所有主要情節(jié)安排在伊薩克

55、一天的路程中，這段路程，其實(shí)是他自我反思的精神路程。同時(shí)，這段路也構(gòu)成了一對(duì)絕妙的對(duì)比，一面通向他今生科學(xué)成就的最高榮譽(yù)，一面又通向他對(duì)自己冷酷自私罪行的判決。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期:《野草莓》 w 與伊薩克同行的人物設(shè)置得很妙。首先是年輕美貌且陷入婚姻危機(jī)的兒媳瑪麗安?，旣惏采钍苷煞虻臒o情之苦，這種遭遇和作為伊薩克兒媳的特殊身份，使她能夠順理成章地批評(píng)公公的冷漠自私。如果這個(gè)同行者換成伊薩克的兒子或女管家，就不會(huì)有這樣的效果。前者和父親一樣冷漠，后者已經(jīng)習(xí)慣于忍受冷漠，他們都不可能讓伊薩克接受批評(píng)并激發(fā)他自我反省。接著是在野草莓地里遇見的年輕女孩薩拉和那兩個(gè)愛著她的年

56、輕男子。薩拉和伊薩克的初戀情人同名同貌，追求她的兩個(gè)青年一個(gè)研究科學(xué)，一個(gè)熱愛宗教，這仿佛是伊薩克、堂兄、薩拉三人情愛糾葛的再現(xiàn)。 w 三個(gè)年輕人的同行，既讓伊薩克能從他們青春活力中汲取激情，也讓伊薩克能站在局外人的立場(chǎng)，重新審視他的初戀。最后是路途中的意外車禍，讓他們遇上了冷漠的丈夫與竭斯底里的妻子，這對(duì)處于危機(jī)關(guān)系中的夫妻簡(jiǎn)直是伊薩克夫婦的翻版，他們直接導(dǎo)致了老人的惡夢(mèng)，讓他在夢(mèng)中重見自己的妻子并對(duì)自己進(jìn)行了心靈的審判。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期:《野草莓》 w 旅程中的回憶和夢(mèng)境讓他重溫了過去的一些事情。先是薩拉棄他而去愛上了堂兄，然后是妻子在痛苦和自責(zé)中與別人

57、偷情并對(duì)他進(jìn)行了歇斯底里的控訴。這兩件事情讓他痛苦不已。這種痛苦本該在當(dāng)時(shí)就應(yīng)感受到，但它卻在許多年后，在伊薩克風(fēng)燭殘年之時(shí)才顯現(xiàn)出來。這樣的心理接受過程很合理，伊薩克的心靈仿佛一個(gè)碉堡，他年輕時(shí)，碉堡堅(jiān)固強(qiáng)硬、刀槍不入，戀人和妻子的背叛雖然對(duì)他造成了傷害，但這種傷害還不足以攻入他心靈最深處；晚年之時(shí)，死亡的威脅時(shí)時(shí)侵襲，心靈的碉堡也衰頹腐朽、不堪一擊，在內(nèi)心隱藏多年的戀人背叛之傷和妻子控訴之痛顯現(xiàn)出來，仿佛一柄利刃，直刺伊薩克的內(nèi)心，冷酷的碉堡轟然坍塌，讓他不得不重新面對(duì)當(dāng)年的問題，對(duì)自己的一生進(jìn)行反省。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期:《野草莓》 w 夢(mèng)境中，他先是被薩拉逼迫，面

58、對(duì)年輕的她和鏡中年老衰敗的自己，之后又開始接受行醫(yī)資格考察，這次考察中，他既不知道“醫(yī)生的第一準(zhǔn)則”是什么，也無力救治病人，他終于在夢(mèng)中了解到自己畢生為之奮斗的科學(xué)是多么沒有意義，或者說他一生對(duì)科學(xué)精神——冷靜理智的理解和執(zhí)行都是錯(cuò)誤的。之后便受到他死去妻子得控訴，罪名是冷漠、自私、無情。她想用出軌來激發(fā)丈夫的憤怒，喚得丈夫的關(guān)注， 但他依舊冷靜淡漠。在這里，伊薩克終于看到自己給戀人和妻子怎樣的痛苦。他終于明白，原來愛情和婚姻的悲劇源于他自己的冷酷無情，而夢(mèng)中的判決事實(shí)上是伊薩克在否定了自己一直以來的錯(cuò)誤后的自我判決。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期:《野草莓》 w 在現(xiàn)實(shí)的頒獎(jiǎng)典禮上，

59、莊嚴(yán)的儀式和所有面孔生硬的獲獎(jiǎng)?wù)邆?，與熱情的年輕人和女人的鮮活表情形成對(duì)比。伊薩克精神游離， 他在這場(chǎng)理智冷靜的科學(xué)儀式上整理自己一天的思緒、感受自己一生中情感與理智、冷靜與激情的沖突。 w 值得慶幸的是，年輕的一代沒有延續(xù)上代的悲哀，薩拉和兩個(gè)愛她的青年告別伊薩克后一起走向新的旅程，他們之間或許還會(huì)有結(jié)不開的情感糾纏，但三個(gè)年輕人的笑容已經(jīng)告訴我們，他們之間不會(huì)以傷害結(jié)尾；兒子和兒媳最終和解，他們認(rèn)識(shí)到彼此是多么需要對(duì)方，兒媳一改對(duì)公公不滿的態(tài)度，給予伊薩克真誠(chéng)的祝福和寬容的諒解；女管家也平息了對(duì)主人的怨怒，依舊給他以照顧與關(guān)愛?，F(xiàn)實(shí)中的伊薩克已經(jīng)得到寬恕，剩下的，也是他最需要的，

60、就是得到自己的寬恕。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期:《野草莓》 w 這個(gè)最重要的環(huán)節(jié)也是通過夢(mèng)境來的，伯格曼在現(xiàn)實(shí)與意識(shí)的處理上相當(dāng)?shù)轿弧Ｋ矛F(xiàn)實(shí)作為夢(mèng)境、回憶和心理反思的紐帶，讓現(xiàn)實(shí)引發(fā)意識(shí)，讓意識(shí)暗示現(xiàn)實(shí)，讓過去與現(xiàn)在、夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了一個(gè)完整和諧的整體。在最后的夢(mèng)境中，伊薩克回到了年輕時(shí)的家。戀人薩拉告訴他：“我愛的人只是你，現(xiàn)在，將來，永遠(yuǎn)?！边@是種博大的愛，正是這種愛讓伊薩克得到最終的原諒，他心靈中因冷酷造成的罪惡感得到了寬恕。薩拉牽著他的手穿過野草莓地走到河邊，在那里，兄弟姐妹們愉快地嬉戲，父母在陽(yáng)光中向他揮手，畫面溫馨平靜?，F(xiàn)時(shí)中的伊薩克在夢(mèng)境里找到他精神的家園和靈魂的歸宿—

61、—陽(yáng)光灑滿老人的面龐，他醒來時(shí)的微笑，溫暖安詳。? 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期:《野草莓》 w 生活流和意識(shí)流間的毫無時(shí)空感的自如分合。這種流暢的了無痕跡的狀態(tài)，是建筑在影像之上的一種更為直接更為自然的敘述可能，這也使影像的魅力得以展現(xiàn)無余：當(dāng)伊薩克在草莓地上悵然地感受著著熟悉的一切時(shí)，在鋼琴聲中回頭眺望那幢剛才還門窗緊閉的房子時(shí)，那幢房子突然地活躍起來。陽(yáng)光照耀在敞開的門窗上，白色的帷幔在溫暖的風(fēng)中飄動(dòng)著，輕煙裊裊，古老的房子重又煥發(fā)了生機(jī)。就這樣，伊薩克自然地毫無阻礙地超越了時(shí)空，回到了記憶中的過去…… 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期:《野草莓》 w 精心構(gòu)建的敘述。

62、w 《野草莓》是一部意識(shí)流電影，所以它沒有采用傳統(tǒng)的敘事手法。從影片中，我們看不到激動(dòng)人心的場(chǎng)景和百轉(zhuǎn)千折的情節(jié)。它弱化了情節(jié)，用跳躍多變的時(shí)間和空間來構(gòu)建其整體結(jié)構(gòu)，用符號(hào)化和隱喻東西使影片內(nèi)涵豐盈而深沉，這完全符合意識(shí)流的創(chuàng)作精神。即不注重描摹客觀世界，著力于突破時(shí)空的界限，表現(xiàn)人的意識(shí)流程，用人的心理邏輯去組織故事。在這部表面上看來只是敘述了一次簡(jiǎn)單旅程的影片中，影片的敘述實(shí)體雖然是一次旅程，但敘述實(shí)體中隱藏的伊薩克意識(shí)狀態(tài)卻是主角。旅程這一敘述實(shí)體成為意識(shí)變化動(dòng)作的載體。旅程中的所見所聞導(dǎo)致意識(shí)的隱現(xiàn)，意識(shí)影響著人物的內(nèi)心表化，而內(nèi)心的變化又形成了人物狀態(tài)的變化。 第三節(jié) 現(xiàn)

63、代電影時(shí)期:《野草莓》 w 影片中的變化自然地衍生于表層敘述之中。 w 在生活和意識(shí)兩者之間流淌的過程中，借助影像所實(shí)現(xiàn)的時(shí)間空間自由狀態(tài)，它們自然地相互作用，相互影響著，使影片的況味和人物的變化在影像的流動(dòng)中自然而生。影片中每一個(gè)場(chǎng)景和事件都有著各自的作用，存在著內(nèi)在的聯(lián)系。這一切都是為影片敘述的流動(dòng)和意識(shí)的流動(dòng)服務(wù)的，它們?yōu)樽兓纳l(fā)，搭建起適宜的空間。甚至影片中人物的出現(xiàn)，也是精心選擇的結(jié)果：和伊薩克記憶中的戀人莎拉有著相同名字和容貌，甚至相似的情感經(jīng)歷女孩的出現(xiàn)。和伊薩克有著類似婚姻狀態(tài)的貝里特夫婦的出現(xiàn)……都是為影片表達(dá)的需要而設(shè)置的。這一切因伯格曼嫻熟的敘述技

64、巧而似乎自然的生發(fā)，了無痕跡。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期:《野草莓》 w 巧妙的邏輯搭建。 w 伯格曼是以生活的邏輯構(gòu)成了影片的邏輯搭建。這是一種并非嚴(yán)格遵循的邏輯規(guī)則的邏輯可能。伊薩克的一個(gè)夢(mèng)，讓他做出了不按計(jì)劃實(shí)行的決定，因此才有了這次旅程。夢(mèng)驅(qū)使一個(gè)人的行為，是具有不確定性成分的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)成分的邏輯狀態(tài)。這是不符合常規(guī)的邏輯狀態(tài)，但它卻符合生活的邏輯。影片中，這種內(nèi)在驅(qū)動(dòng)所造成的狀態(tài)隨處可見：如伊薩克對(duì)母親的探訪。以生活的邏輯構(gòu)建的影片的邏輯關(guān)系，使得影片呈現(xiàn)出自然的生活化風(fēng)格狀態(tài)。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期:《野草莓》 w 人物塑造。 w

65、 《野草莓》似乎感覺不到影片中對(duì)人物的刻畫痕跡。但影片中的人物卻給人以鮮活的印象，是活生生的。影片沒有采用傳統(tǒng)的人物刻畫手法，而是采取一種全息式的，多角度的方式完成人物的塑造。這種刻畫隱藏在整個(gè)過程之中，甚至存在于影片的暗示，其他人物的反應(yīng)之中。?這種方式杜絕了傳統(tǒng)人物刻畫方式的生硬，在悄然的層層揭示狀態(tài)中完成了人物的塑造刻畫。但人物給人的感覺依然是那樣的鮮活飽滿。這種方式更和整個(gè)影片狀態(tài)節(jié)奏形成自然的融合在一起。共同營(yíng)造出自然的，生活化的風(fēng)格狀態(tài)。影片又借助他和身邊的人的關(guān)系狀態(tài)：女管家艾格達(dá)小姐，兒媳瑪麗安，兒子，母親……他們和伊薩克的關(guān)系狀態(tài)，和對(duì)他的認(rèn)識(shí)都從另一個(gè)側(cè)面實(shí)現(xiàn)了對(duì)生活

66、中的伊薩克進(jìn)行更深一步的刻畫。而旅途中的見聞，以及由此而生的意識(shí)的回溯：和瑪莎的情感，和阿克曼夫婦類似的婚姻狀態(tài)的追憶，通過母親——伊薩克——兒子三代人相似狀態(tài)的強(qiáng)化揭示，更讓我們走近了伊薩克真實(shí)的內(nèi)心世界。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期:《野草莓》 w 《野草莓》掙脫了電影一貫采用的依托于文學(xué)和舞臺(tái)的傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法和狀態(tài)，影片強(qiáng)調(diào)對(duì)人的內(nèi)心世界和潛意識(shí)的表現(xiàn)。 w “是表現(xiàn)一種精神狀態(tài)，而不是實(shí)際的故事”?。在這部似乎是沒有情節(jié)的影片中，那位因夢(mèng)境突然改變計(jì)劃決定開車去接受榮譽(yù)博士學(xué)位的76歲的老教授伊薩克，旅途中的見聞使他的意識(shí)之流在生活之流中交替隱現(xiàn)。 w 追憶自己的一生，在回顧和自我的責(zé)問中，沖洗著沉積在心靈上的灰塵，一種美好之情在內(nèi)心中流淌蕩漾，使觀眾被生活、生命之美深深地打動(dòng)。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時(shí)期:《羅生門》 w 五、《羅生門》 w 出品：日本大映株式會(huì)社　 w 時(shí)間：1950年 w 原著：芥川龍之介 w 編?。簶虮救? 黑澤明 w 導(dǎo)演：黑澤明 w 攝影：宮川一夫 w 美工：松山崇 w 作曲：早坂文雄 w 主演：三船敏