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1、《三塊錢國幣》備課資料 一、課文補注 1.獨幕劇：它是全部劇情只用一幕完成的戲劇。雖篇幅較短，容量較小，情節(jié)較為簡單，但要求所寫事件的矛盾沖突的全過程，必須集中于同一時間、地點，即在一幕之中得到最完整、最集中、最充分的展現(xiàn)。 （摘自《文學詞典》） 2.丁西林劇作數量不多，但獨具風格，尤以獨幕喜劇見長。留英學習期間曾受英國近代喜劇影響，善于從人情世態(tài)中發(fā)現(xiàn)喜劇因素，通過揭示生活的情趣，制造懸念，組織戲劇沖突，把看來平淡無奇的事件，安排點染得波瀾起伏、妙趣橫生。他的劇本大都結構精巧，形象生動，語言風趣幽默，受到讀者和觀眾的

2、喜愛。其中《一只馬蜂》《壓迫》《三塊錢國幣》不僅技巧圓熟，而且表現(xiàn)了富有現(xiàn)實意義的主題，尤為人所稱道。他的喜劇不以滑稽為目的，而以智慧為基礎，幽默與機智密切相連。其中雖不乏諷刺嘲弄的意味，但輕松俏皮的幽默遠勝于辛辣尖銳的諷刺，它不是引人哄堂大笑的諷刺喜劇，而是使人產生會心的微笑的幽默喜劇。 （《中國大百科全書·中國文學卷》，中國大百科全書出版社1986年版） 二、課文析讀 感悟幽默性喜劇的真諦 ——簡論丁西林的《三塊錢國幣》 王震亞 丁西林是中國現(xiàn)代文學史上極具特色的戲劇家。那時的話劇，多以悲劇為主，他卻熱衷于喜??；旁人的名作均為多幕劇，他卻以獨幕劇見長，比如《三塊錢國幣》。 此

3、劇情節(jié)并不復雜：女傭無意中打碎了主人吳太太的一個花瓶，被勒令按原價賠償三元錢后走人；同院住的大學生楊長雄為之鳴不平，和吳太太發(fā)生了爭執(zhí)。按說，這樣的內容易于平淡，但作家偏能把此劇寫得諧趣橫生，引人入勝，原因是他有高超的喜劇藝術。 1.矛盾沖突，一波三折。 常言道：沒有沖突就沒有戲劇。把握好矛盾沖突，是至關重要的。通常，在多幕劇里，矛盾沖突可以逐漸展開。而獨幕劇受時空的限制，所以更需講究情節(jié)的安排。此劇便是從“最”重要的部分寫起：“隱去女傭打碎花瓶的情節(jié)，直接展示吳、楊二人間的爭吵——女傭該不該賠花瓶。這就使得矛盾從演出開始就趨于激化，利于劇情的迅速展開。但也有不利處——起調既高，其后就難于

4、再起波瀾。好在作家有高招：在二人爭執(zhí)不下之際，讓楊的朋友出場，催楊下棋，從而使激化了的矛盾有所緩沖。此是一跌宕。隨之，及時引入警察奉吳太太之命，將拿李嫂的鋪蓋去典當的情節(jié)，又使楊長雄的義憤再次暴漲，出面干涉，于是第二次沖突陡然而起。不過，作家仍有節(jié)制，又讓成眾把楊長雄拉開，以緩解沖突。然而，這又一跌宕，實是為最后的總爆發(fā)積蓄力量。果然，當吳太太再次上場，聽到楊長雄批評她是“一個無恥的潑婦”時，該劇的最高潮終于到來，先是她逼問楊長雄“什么叫無恥”，楊“無言”，乃“一忍”；她又進逼：“哪一個是潑婦”，楊欲言而止者再，再忍；直至吳太太公然罵他是“無恥！下流！混蛋”。此時的楊長雄已忍無可忍，終于爆發(fā)，

5、將吳太太的另一花瓶擲向地面，摔碎。顯然，正是這一波三折的矛盾處理方式，使得劇情緊湊，又有起伏，始終吸引了觀眾的注意力；同時也有助于人物性格的充分展示。 2.預設伏筆，戛然而止。 作為喜劇，當然要引人發(fā)笑。但是丁西林認為，喜劇效果不是巧合，應寫伏筆。伏筆引出來的笑，才是會心的笑，自然而不牽強。此劇的開頭與中間部分，曾兩次寫到吳太太拿起剩下的那只花瓶，極言其寶貴，并強調摔碎了就得賠三塊錢。有此預設的伏筆，結尾處楊長雄的摔瓶（能使吳太太心痛，得以泄憤；送上三塊錢國幣，令其無話可說）與吳太太的反應（“搶了紙幣，握在手內，捏成紙團，鼓著眼，看著對方”，縱有沖天怒火，一時也不知如何發(fā)生），都自然而然地

6、產生了出人意料之外又合乎情理之中的喜劇效果。至于結束全劇的最后一句臺詞“和棋”，更令人叫絕。就劇情而言，是指吳太太又損失了一只她所喜愛的花瓶，并不寬裕的楊長雄也破了財，確實是不分勝負。從結構藝術來說，恰在沖突達到頂點之際，戛然而止，則能留下無窮回味——促使人們在發(fā)出會心微笑的同時，思考現(xiàn)實生活中還在延續(xù)著的矛盾沖突。 3.人物塑造，凸出個性。 對于獨幕劇來說，想在有限的容量中塑造性格復雜、性格豐滿的人物形象，是非常困難的。丁西林的成功在于：一是不多設置人物，以使筆墨集中。比如此劇的出場人物雖有五個，但從情節(jié)安排看，作家有意表現(xiàn)的只是吳太太、楊長雄與成眾三人。二是運用多種手段，以使人物性格凸

7、顯。例如，劇中有吳太太的多段臺詞，從中不難看出她的自私、刻薄與“潑婦”的胡攪蠻纏。又如，劇中還有楊長雄的一些情態(tài)描寫——“從蒲團上跳起來”“面白手顫”等——亦顯示了他的見義勇為與容易沖動的性格。還有成眾這一人物，作家只讓他在劇情發(fā)展的關鍵處有一兩句插話，但與鋒芒畢露的楊長雄恰好形成鮮明的對比，從而益發(fā)顯得沉穩(wěn)與幽默。 4.語言運用，幽默俏皮。 高爾基說過：“劇中人物之被創(chuàng)造出來，僅僅是依靠他們的臺詞?！保ā墩搫”尽罚┐嗽掞@然是在強調語言的個性化特征。而對于喜劇來說，還有一個喜劇性的問題。其特征是：輕松俏皮、幽默、夸張等等。（丁西林《戲劇語言與日常講話有別》）當然，并非劇中的每一個人物或每一

8、句話都充滿了幽默，關鍵是恰當場合的適當運用。譬如此劇開頭，吳太太有段哭窮的臺詞：“白米賣到六十塊錢一擔，豬肉一塊五毛錢一斤，三毛錢一棵白菜，一毛錢一盒洋火?！庇谑?，作家在隨后的劇情中，安排楊長雄仿吳的口吻，也來了段相類的臺詞：“這個年頭，自來水筆，賣到六十塊錢一支，鋼筆頭，兩塊錢一打，九毛錢一瓶墨水，一毛錢一只信封?！边@里，吳太太是假窮，其哭窮的目的是逼女傭賠錢。而楊長雄的埋怨則是對吳太太的嘲諷，話語中蘊含著俏皮。再如，作家為了表現(xiàn)楊長雄的見義勇為，還給他安排了不少譴責吳太太的長篇臺詞。這些近似演講、努力說理的臺詞，激昂慷慨，就其本身來說并無喜劇色彩。然而用在日常生活中，面對的是胡攪蠻纏的吳太

9、太，無異于對牛彈琴。于是，這種義正詞嚴的演講式臺詞，就被夸張了，透著幽默。 丁西林曾提醒不要將他的劇“演成一個鬧劇”，因為“鬧劇是一種感性的感覺，喜劇是一種理性的感受；感性的鬧劇只要有聲有色，而喜劇必須有味……鬧劇的笑是哄堂、捧腹，喜劇的笑是會心的微笑”（《孟麗君·前言》）。以此去對《三塊錢國幣》以及他的另兩個獨幕劇名作《一只馬蜂》和《壓迫》，必能感悟出幽默性喜劇的真諦。 （摘自《中學語文教學》2002.3期） 三、類文薦讀 批評與罵人 丁西林 近來十個做文章的人，就有九個喜歡批評；十人做文章批評的人，就有九個喜歡罵人。一般關心世道人心的人，都個個搖頭嘆息；然而，做文章來批評，是很

10、好的現(xiàn)象；批評的時候罵人，是正常的行為。 我最愛看的，是兩個超等的批評家相罵；我怕看的，是兩個劣等的批評家講規(guī)則；說什么批評只能就事論事，不可越出范圍；什么批評只能批評，不可罵人。你想，如果批評只能批評，一個批評家如何還能成其為批評家？批評不能罵人，這種批評還有什么價值？新近報紙上常引法國大文學家法朗士的話，說：批評是“靈魂的冒險”。既是一個“靈魂”，“冒險”，還能受什么范圍？再讀讀世界上有名批評家的文章，看看他的內容是怎樣？你費了幾年的苦心，寫成了一本書；他替你做了一篇批評，寫了幾百行的好文章，沒有一字，提到你的大著；等到了末了的一節(jié)，方才把你的書名提出來，還沒說到三五句，他的文章已竟完了

11、！然而他的這篇文章是一篇批評，往往是一篇很好的批評。如果一個人批評一部歷史，你只“應該問他里頭的敘事確實不確實，不應涉及這件事情值得值不得替他做一部歷史的問題”；設或這部歷史又是一本翻譯，你又“只當問譯的對不對，不當挑剔人家的文格”，如唐擘黃先生所說，（見《努力周報》第七十五期，唐先生是個學者，并不是一個劣等批評家，他的這篇文章也寫得很好，不過未免太忠厚了。）試問，一個批評家和坐在印刷房里的那位校對先生還有什么大的區(qū)別？ 講到批評的時候免不了罵人，那道理更加明顯。如果一個人的文筆不佳，我們只好說他不佳；一個人的文理不通，我們只好說他不通；如果一個人在那里胡說，我們只好說他是胡說；如果一本書毫

12、無出版的價值，白糟踏了紙張筆墨，我們也只好說他是毫無價值，白糟踏了紙張筆墨。我想我們都不能不承認“不通”“胡說”“糟踏紙張筆墨”，是罵人，我們都不能不承認在相當的情形之下，這些話是最恰當的批評；那么，還說什么批評不可以罵人？ 然而，批評的時候，雖可以罵人，罵人卻不就是批評。兩個汽車相撞，車夫回過頭來，你一句，我一句，那是罵人，那不是批評；聽差的打破了一件古玩，老爺捶幾拍桌，口口聲聲，那是罵人，那不是批評；說人家做文章有用意，說人家的批評為的是出風頭，為的泄憤，為的報仇，為的“三角戀愛”，為的謀奪位置，那也是罵人，不是批評。一個人因為肚里有點氣，想發(fā)泄發(fā)泄，于是乎罵人，是個很壞的習慣，我們應當

13、“有則戒之，無則加勉”。 一個朋友看了我的這篇文章，很嚴厲的責備我；說：“你還要在那里教人罵人！你看見了本月七日《政治生活》上毛壯侯罵胡適的那篇文章沒有？什么‘新思潮中的巨子，卻不想做人’，什么‘胡適人格降下’，什么‘這位精蟲化的灰色酸秀才，得意忘形’，這真是什么話？”我說，別忙，別忙，我贊成的是一個批評家罵“人”，甚而至于丟“人”的臉，我決不贊成一個人亂罵人，因而丟了自己的臉。 （發(fā)表于《現(xiàn)代評論》1卷2期1924年12月20日） 四、鑒賞方略 戲劇的閱讀與鑒賞之四：人物形象 戲劇是靠演員來表演人物故事的，由于它表演的獨特魅力，能夠使觀眾直接面對劇中人物，也就更容易在觀眾心中產生不

14、可磨滅的印象，因而，人物形象的塑造，就成為戲劇藝術最主要的特色之一。戲劇的鑒賞，自然也就離不開對人物形象的鑒賞。 戲劇中的人物形象，更直觀，影響也更大，甚至影響到其他藝術種類的形象創(chuàng)造。例如：電視劇《三國演義》中周瑜、諸葛亮等人的形象就接受了傳統(tǒng)戲曲中的人物形象特征。那么戲劇是如何來塑造人物形象的呢？ 首先，在激烈的矛盾沖突中展示人物的性格。由于戲劇藝術的獨特性，它不可能長篇大論地演敘故事情節(jié)，全面地展現(xiàn)人物的發(fā)展，總是擷取最能展現(xiàn)人物性格的沖突點，通過激烈的戲劇沖突來展現(xiàn)人物的性格，這就要求劇作家必須對生活有更廣泛、更直接、更深入的生活體驗。把人物的性格發(fā)展歷程更集中地表現(xiàn)出來?！独子辍?/p>

15、一劇中的魯侍萍，三十多年的恩怨，就集中在一個悶熱的午后，通過和周樸園的意外相見，展開了激烈的矛盾沖突。就是在這激烈的沖突中，魯侍萍那剛強和強烈自尊的個性得以盡情展現(xiàn)，使我們看到了一個活生生的、舊中國勞動婦女的形象?！陡]娥冤》中的竇娥，作者如不展現(xiàn)她同張驢兒、同官府、同封建腐敗吏治的激烈沖突，我們就不會感受她頑強的反抗精神，也就自然難以展現(xiàn)竇娥那正直、敢于反抗的性格特征。因而，鑒賞戲劇，激烈的矛盾沖突自然是重點。 其次，人物性格的展現(xiàn)，離不開具有個性化的語言。鑒賞人物，自然必須去細細品味作家嘔心瀝血所提煉出來的人物語言。無論是靠說話為主的話劇，還是以唱為主的傳統(tǒng)戲曲，人物的語言是展現(xiàn)人物性格最

16、主要、也是最直接的方式?！独子辍芬粍≈?，魯侍萍時而和緩、時而沖動的語調，形象地展示了她內心的不平靜?！肚分械摹独纂婍灐?，把詩人心中熾熱的情感宣泄而出?！洞合泗[學》中，春香的活潑、天真就是從她那具有個性化的語言中體現(xiàn)出來的。無論是讀劇本，還是看表演，人物的語言都應是細細品味的重點。 第三，既然要表演，就離不開動作，人物性格的展現(xiàn)和個性鮮明的動作是分不開的。讀劇本，尤其是應注意劇作中的動作說明?！独子辍分械聂斒唐肌昂茏匀坏刈叩酱扒?，關上窗戶，慢慢地走向中門”的動作說明，“自然”說明她的習慣，暴露了她的身世，推進了劇情；“慢慢”揭示了她內心的波瀾。還有像周樸園的“沉思”“沉吟”等，這些動作說明都較好地展示了人物的內心感情，為人物的性格展現(xiàn)，起著非常重要的作用。當然，如果是看戲曲表演，演員的表演則更加精彩，為了酷肖人物，演員同樣付出了心血和汗水。明末演員馬錦為了飾演好嚴嵩，曾到一位相國家當了三年仆人，模仿其豐神氣度，獲得了很大的成功?？梢娦蕾p人物動作對人物形象的把握和理解具有多么重要的作用。 因而，體悟戲劇沖突，品味人物語言，欣賞人物動作是鑒賞人物形象不可缺少的三個步驟。