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1、第三講 亞里士多德文藝思想 一、亞里士多德生平 亞里斯多德(公元前384一前322)，古希臘出名的哲學(xué)家、自然科學(xué)家，西方現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰牡旎摺? 亞里斯多德是西方古代最偉大的思想家。她知識(shí)淵博、著述豐厚。她對(duì)哲學(xué)、倫理學(xué)、邏輯學(xué)、歷史學(xué)、文藝學(xué)以及生物、物理、心理等自然科學(xué)方面都做出了巨大的奉獻(xiàn)。 《詩學(xué)》《修辭學(xué)》 二、亞里士多德的摹仿論 《詩學(xué)》第一章：“史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇朗勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的說來都是摹仿。” 亞里士多德的摹仿論建立在唯物主義的基本之上 1、摹仿對(duì)象 “悲劇是對(duì)行動(dòng)的摹仿”。 “摹仿

2、者體現(xiàn)的是行動(dòng)中的人，而這些人必然不是好人，便是卑俗低劣者(性格幾乎脫不出這些特性，人的性格因善與惡相區(qū)別)，她們描述的人物就要么比我們好，要么比我們差，要么是等同于我們這樣的人。正如畫家所做的那樣：珀魯格諾托斯描繪的人物比一般人好，泡宋的人物比一般人差，而狄俄努西俄斯的人物則形同我們這樣的一般人……喜劇傾向于體現(xiàn)比今天的人差的人，悲劇則傾向于體現(xiàn)比今天的人好的人” 。 亞里士多德一方面否棄了老式的摹仿自然（現(xiàn)實(shí)）的那種含混的體現(xiàn)，另一方面肯定了藝術(shù)摹仿對(duì)象的真實(shí)性，將藝術(shù)的摹仿引向與社會(huì)人生的關(guān)聯(lián)上，更為關(guān)注的是藝術(shù)中所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的人的性格、情感、命運(yùn)、遭際與行動(dòng)，從而賦予藝術(shù)摹仿以更為深

3、刻的人學(xué)韻味。 2、摹仿的方式 亞里士多德提出：“既然詩人和畫家或其她形象的制作者同樣，是個(gè)摹仿者，那么，在任何時(shí)候，她都必須從如下三者中選用摹仿對(duì)象：(一)過去或當(dāng)今的事，(二)傳說或設(shè)想中的事，(三)應(yīng)當(dāng)是這樣或那樣的事?！? 摹仿對(duì)象的不同性質(zhì)，決定了藝術(shù)家所采用的摹仿方式的不同，即摹仿方式（摹仿的原則）完全是由對(duì)象的性質(zhì)決定的。 “詩人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述也許發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則也許發(fā)生的事 ?！? 面對(duì)三種事件，藝術(shù)家可以采用三種摹仿方式： 第一種按照事物本來的樣子去摹仿； 第二種按照人們所說的或覺得的樣子去摹仿； 第三種是應(yīng)當(dāng)有的事

4、，此類事不僅符合“可然律”或“必然律”，并且是也許發(fā)生的。 三種“摹仿方式” ，大概可以分別相應(yīng)于注重現(xiàn)實(shí)性的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則和注重也許性、抱負(fù)性的浪漫主義創(chuàng)作原則。 無論是現(xiàn)實(shí)主義還是浪漫主義，對(duì)于藝術(shù)形象均有著超越性規(guī)定，那就是都規(guī)定藝術(shù)形象超越現(xiàn)實(shí)的閥限、追求更為抱負(fù)的詩意體現(xiàn)。相比較而言，現(xiàn)實(shí)主義更強(qiáng)調(diào)形象的典型性，浪漫主義更強(qiáng)調(diào)形象的抱負(fù)意義。 “做詩的需要，作品應(yīng)高于原型，以及一般人的觀點(diǎn)。就做詩的需要而言，一件不也許發(fā)生但卻可信的事，比一件也許發(fā)生但卻不可信的事更為可取。生活中或許找不到如宙克西斯畫中的人物，但這樣畫更好，由于藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)對(duì)原型有所加工 ?！? 3、摹仿的

5、本源 亞里士多德強(qiáng)調(diào)摹仿是人的天性。 “作為一種整體，詩藝的產(chǎn)生似乎有兩個(gè)因素，都與人的天性有關(guān)。一方面，從孩提時(shí)候起人就有摹仿的本能。人和動(dòng)物的一種區(qū)別就在于人最善摹仿，并通過摹仿獲得了最初的知識(shí)。另一方面，每個(gè)人都能從摹仿的成果中得到快感?！? “由于摹仿及音調(diào)感和節(jié)奏感的產(chǎn)生是出于我們的天性(格律文顯然是節(jié)奏的部分)，因此，在詩的草創(chuàng)時(shí)期，那些在上述方面生性特別敏銳的人，通過點(diǎn)滴的積累，在即興口占的基本上促成了詩的誕生?！? 在亞里士多德看來，摹仿作為人的一種本能，完全是出于人求知和獲得快感的天性。 通過摹仿人可以獲得一般的生活知識(shí)和有關(guān)結(jié)識(shí)、評(píng)價(jià)事物的能力的知識(shí)。當(dāng)人獲得這

6、些知識(shí)時(shí)，人就可以在藝術(shù)欣賞中擁有更多獲取快感的能力。 亞里士多德通過“摹仿是人的天性”這一猜想，看到摹仿藝術(shù)的產(chǎn)生與人類的求知和審美能力的培養(yǎng)之間的關(guān)聯(lián) 。 亞里士多德的這段話事實(shí)上體現(xiàn)了這樣的一種邏輯鏈條： 天性、本能——發(fā)明——知識(shí)與能力提高——審美意識(shí)的發(fā)展——更好的發(fā)明 4、摹仿的藝術(shù)的意義和價(jià)值 “詩人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述也許發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則也許發(fā)生的事。歷史學(xué)家和詩人的區(qū)別不在于與否用格律文寫作(希羅多德的作品可以被改寫成格律文，但仍然是一種歷史，用不用格律不會(huì)變化這一點(diǎn))，而在于前者記述已經(jīng)發(fā)生的事，后者描述也許發(fā)生的事。因此

7、，詩是一種比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)，由于詩傾向于體現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。所謂“帶普遍性的事”，指根據(jù)可然或必然的原則某一類人也許會(huì)說的話或會(huì)做的事——詩要體現(xiàn)的就是這種普遍性，雖然其中的人物均有名字。所謂“具體事件”指阿爾基比阿得斯做過或遭遇過的事?！? 為什么說詩比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅？ 摹仿藝術(shù)同樣可以傳達(dá)真理。 詩人、藝術(shù)家的作品體現(xiàn)了某種“普遍性”即事物的本質(zhì)和規(guī)律，因此就達(dá)到了以特殊體現(xiàn)普遍、特殊與普遍的統(tǒng)一 。 三、亞里士多德的悲劇論 悲劇是古希臘的一種重要的戲劇類型。 亞里士多德說：“悲劇來源于狄蘇朗勃斯歌隊(duì)領(lǐng)隊(duì)的即興口誦” 。

8、“悲劇”一詞的希臘文字面意思是“山羊歌” 。 在“山羊歌”的基本上發(fā)展起來的悲劇在公元前534年正式成為狄俄尼索斯慶祭活動(dòng)的一部分。 雅典酒神祭祀活動(dòng)中的戲劇比賽盛況 三大悲劇家：埃斯庫羅斯(悲劇之父）、索?？死账梗☉騽≈械暮神R）和歐里庇得斯（舞臺(tái)上的哲學(xué)家） 第一，有關(guān)悲劇的定義。 《詩學(xué)》第六章：“悲劇是對(duì)一種嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是通過“裝飾”的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是論述，通過引起憐憫和恐驚使這些情感得到疏泄?！? 亞里士多德有關(guān)悲劇的定義波及四方面核心內(nèi)容： 悲劇的風(fēng)格：嚴(yán)肅 悲劇的構(gòu)造布局

9、：完整、有一定長度 悲劇所體現(xiàn)的具體內(nèi)容：行動(dòng) 悲劇效果：憐憫、恐驚——疏泄 第二，有關(guān)悲劇摹仿的內(nèi)容或情節(jié)。 亞里士多德說：“悲劇是對(duì)行動(dòng)的摹仿”，“摹仿者體現(xiàn)的是行動(dòng)中的人”。 在亞里士多德的心目中，構(gòu)成情節(jié)的人的行動(dòng)是悲劇體現(xiàn)的重點(diǎn)內(nèi)容，而行動(dòng)中的人相對(duì)而言則處在附屬或次要的位置。 以情節(jié)為重心的現(xiàn)實(shí)根據(jù)： 希臘悲劇的內(nèi)容大多是體現(xiàn)震撼人心的重大事件 。 《被縛的普羅米修斯》《俄狄浦斯王》 “悲劇應(yīng)包容使人驚異的內(nèi)容……能引起驚異的事會(huì)給人快感” 。 “情節(jié)是第一，也是最重要的成分”。 “情節(jié)是悲劇的主線，用形象的話來說，是悲劇的靈魂。性格的重要性占第二位” 。

10、 希臘悲劇以情節(jié)為重心的兩大因素： 因素之一：與希臘人的人生觀念直接有關(guān)——命運(yùn)意識(shí)。 亞里士多德談?wù)摰奖瘎r(shí)雖然未曾談到“命運(yùn)”的問題，但悲劇創(chuàng)作與表演的實(shí)際使她不得不把與“命運(yùn)”的操控有關(guān)的人的“行動(dòng)”作為悲劇摹仿的目的，而性格則只能是那“附帶”體現(xiàn)的東西。 “事件的組合是成分中最重要的，由于悲劇摹仿的不是人，而是行動(dòng)和生活人的幸福與不幸均體目前行動(dòng)之中；生活的目的是某種行動(dòng)，而不是品質(zhì)；人的性格決定她們的品質(zhì)，但她們的幸福與否卻取決于自己的行動(dòng)。因此，人物不是為了體現(xiàn)性格才行動(dòng)，而是為了行動(dòng)才需要性格的配合。由此可見，事件，即情節(jié)是悲劇的目的，而目的是一切事物中最重要的。此外，沒

11、有行動(dòng)即沒有悲劇，但沒有性格，悲劇卻也許仍然成立。事實(shí)上，現(xiàn)代大多數(shù)悲劇詩人的作品缺少性格…… ” 因素之二： 典型的希臘悲劇之因此這樣執(zhí)著于摹仿人的行動(dòng)，更為直接的因素是：悲劇是在酒神狄俄尼索斯的慶祭典禮這樣的重大場(chǎng)合表演的，因而必須體現(xiàn)那些與酒神所表征的命運(yùn)觀念相適應(yīng)的“重大”題材，而神話題材與英雄故事等更帶有象征意義的題材無疑是最恰當(dāng)合用的和最故意義的。 第三，有關(guān)悲劇人物性格。 亞里士多德多有討論，較集中地體目前《詩學(xué)》第15章。 “有關(guān)性格的刻畫，詩人應(yīng)當(dāng)做到如下四點(diǎn)。第一，也是最重要的一點(diǎn)是，性格應(yīng)當(dāng)好。我們說過，言論或行動(dòng)若能顯示人的抉擇〈無論何種〉，即能體現(xiàn)性格。

12、因此，如果抉擇是好的，也就表白性格亦是好的。每一類人中均有自己的好人，婦人中有，奴隸中也有，雖然前者也許較位低劣，后者則更是十足的下賤。第二，性格應(yīng)當(dāng)合適。人物可以具有男子漢的氣概，但讓女人體現(xiàn)男子般的勇敢或機(jī)警卻是不合適的。第三，性格應(yīng)當(dāng)相似，這一點(diǎn)與上文提及的性格應(yīng)當(dāng)好和合適不同。第四，性格應(yīng)當(dāng)一致。雖然被摹仿的人物自身性格不一致，而詩人又想體現(xiàn)這種性格，她仍應(yīng)做到寓一致于不一致之中。” 這段話涉及三個(gè)意思： （一）悲劇人物性格中的道德品性不應(yīng)游離于情節(jié)之外，而應(yīng)當(dāng)通過人物有“抉擇”意義的行動(dòng)體現(xiàn)出來。 （二）性格應(yīng)當(dāng)“合適”、“相似”，意味著性格塑造真實(shí)性的規(guī)定。 （三）性格應(yīng)

13、當(dāng)“一致”，這是對(duì)悲劇人物性格的穩(wěn)定性和內(nèi)在一致性的規(guī)定。 第四，有關(guān)悲劇的本源。 對(duì)于悲劇本源的分析直接關(guān)系到對(duì)于悲劇的本質(zhì)的理解。 “一方面，悲劇不應(yīng)體現(xiàn)好人由順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境，由于這既不能引起恐驚，亦不能引起憐憫，倒是會(huì)使人產(chǎn)生反感。另一方面，不應(yīng)體現(xiàn)壞人由敗逆之境轉(zhuǎn)入順達(dá)之境，由于這與悲劇精神背道而馳，在哪一點(diǎn)上都不符合悲劇的規(guī)定——既不能引起同情，也不能引起憐憫或恐驚。再者，不應(yīng)體現(xiàn)極惡的人由順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境。此種安排也許會(huì)引起同情，卻不能引起憐憫或恐驚，由于憐憫的對(duì)象是遭受了不該遭受之不幸的人，而恐驚的產(chǎn)生是由于遭受不幸者是和我們同樣的人。因此，此種構(gòu)合不會(huì)引起憐

14、憫或恐驚?！? 三個(gè)“不應(yīng)體現(xiàn)”： “好人”遭難 壞人“走運(yùn)” 壞人晦氣 那么，悲劇應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)什么？ “介于上述兩種人之間尚有另一種人，這些人不具十分的美德，也不是十分的公正，她們之因此遭受不幸，不是由于自身的罪惡或邪惡，而是由于犯了某種錯(cuò)誤。這些人聲名顯赫，生活順達(dá)，如俄底浦斯、蘇厄斯忒斯和其她有類似家族背景的出名人物?！? 在亞里士多德看來，要達(dá)到悲劇的效果，必須選擇那些發(fā)生在“比一般人好”又與“我們一般人”接近的人身上的事情，這些人由于犯了某種錯(cuò)誤而導(dǎo)致嚴(yán)重后果的發(fā)生。 悲劇的本源：好人出錯(cuò)。——過錯(cuò)說 好人出錯(cuò)的三種狀況： 第一種狀況是明知有錯(cuò)而故意去做，屬于“明知

15、故犯”； 第二種狀況是無意出錯(cuò)； 第三種狀況是也許要出錯(cuò)，但懂得真相之后避免出錯(cuò)。 第五，有關(guān)悲劇的布局。 在構(gòu)造（布局）問題上，亞里士多德強(qiáng)調(diào)了兩個(gè)方面： 一，情節(jié)必須具有整一性； 二，情節(jié)應(yīng)有相稱的規(guī)模和一定的限制。 第一種方面：情節(jié)的整一性 “根據(jù)定義，悲劇是對(duì)一種完整劃一，且具一定長度的行動(dòng)的摹仿，由于有的事物雖然也許完整，卻沒有足夠的長度。一種完整的事物由起始、中段和結(jié)尾構(gòu)成。起始指不必承繼它者，但要接受其他存在或后來者的出于自然之承繼的部分。與之相反，結(jié)尾指自身自然地承繼它者，但不再接受承繼的部分，它的承繼或是由于出于必須，或是由于符合多數(shù)的狀況。中段指自然地承

16、上啟下的部分。因此，組合精良的情節(jié)不應(yīng)隨便地起始和結(jié)尾，它的構(gòu)合應(yīng)當(dāng)符合上述規(guī)定。” “在詩里，情節(jié)既然是對(duì)行動(dòng)的摹仿，就必須摹仿一種單一而完整的行動(dòng)。事件的結(jié)合要嚴(yán)密到這樣一種限度，以至若是挪動(dòng)或刪減其中的任何一部分就會(huì)使整體松裂和脫節(jié)。如果一種事物在整體中的浮現(xiàn)與否都不會(huì)引起明顯的差別，那么，它就不是這個(gè)整體的一部分?！? 在亞里士多德看來，一出情節(jié)組合精良的優(yōu)秀的悲劇，應(yīng)當(dāng)猶如一種頭、身、尾俱全，且各部分互相密切關(guān)聯(lián)、配合得當(dāng)?shù)幕畹纳w 。 啟示：作品的生命力整體性地體目前作品的題材內(nèi)容與形式層面互相熔鑄、互相統(tǒng)一之中 。 第二個(gè)方面：情節(jié)應(yīng)有相稱的規(guī)模和一定的限制——“有一

17、定長度”。 一方面，“有一定長度”是規(guī)定有“合適的長度”，這個(gè)規(guī)定直接關(guān)系到悲劇的效果 另一方面，“有一定長度”還是與戲劇表演有關(guān)的技術(shù)性規(guī)定。 “在長度方面，悲劇盡量把它的跨度限制在‘太陽的一周’或稍長于此的時(shí)間內(nèi)” 卡斯特爾維屈羅——布瓦洛：“三一律” 第六，有關(guān)悲劇的效果。 亞里士多德說：悲劇“通過引起憐憫和恐驚使這些情感得到疏泄”。 悲劇旨在通過悲劇性的行動(dòng)（情節(jié)）引起觀眾的憐憫和恐驚之情，讓觀眾在情感的疏泄中獲得心靈的凈化（陶冶），使人的情緒或情感向積極方面轉(zhuǎn)化。 “詩人應(yīng)當(dāng)通過摹仿使人產(chǎn)生憐憫和恐驚并從體驗(yàn)這些情感中得到快感”。 “憐憫的對(duì)象是遭受了不該遭受之不幸的人，而恐驚的產(chǎn)生是由于遭受不幸者是和我們同樣的人”。 悲劇正是通過“憐憫”和“恐驚”之情的產(chǎn)生和渲泄，使人的心靈得到“凈化” “疏泄”（“凈化”）（kathasis）一詞在希臘文中義涵豐富，既指醫(yī)學(xué)意義上的“凈洗”和“渲泄”，亦可指宗教意義上的“凈滌”。 悲劇給人提供了一種無害的、公眾樂于接受的、可以調(diào)節(jié)生理和心態(tài)的途徑。悲劇之因此引起憐憫和恐驚，不是為了贊美、崇揚(yáng)、也不是要消除這些情感，而是為了通過合理的激發(fā)、培養(yǎng)和疏導(dǎo)，使人們保持輕松、干凈、健康的心態(tài) 。因而，“凈化”的觀念內(nèi)在地涉及了某種道德意義。