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1、淺析影視人物造型設計藝術表達 摘要：在影視人物造型設計中葉錦添的作品給大家留下了深刻的印象。葉錦添先生自1986年參與第一部電影《英雄本色》以來，參與了多部電影電視的美術、人物造型制作。與眾多知名導演合作。在2001年以電影《臥虎藏龍》獲得“最佳美術設計”與“最佳服裝設計”雙項提名，刷新了奧斯卡的歷史紀錄，并榮獲奧斯卡“最佳美術設計”與“英國影藝學院——最佳服裝設計”。那個時期他扭轉了人物造型給觀眾的印象，更大大提升了其地位。 關鍵詞：人物造型設計；視覺意境；層次；神 一、人物造型設計的視覺意境 葉錦添的影視作品很多，每個作品都有不同的視

2、覺感受，有它不同的表達方式。他說，一部戲的內容直接決定了造型的風格與特點，每一部戲的服裝都不能摻和在一起。如：電影《臥虎藏龍》，給人的印象顯然是影片里大片大片綠的運用，已成為一場經(jīng)典的視覺盛宴。他追尋一種已經(jīng)失去了的中國文人的情懷，把整個清朝的外族絢麗色彩，從炫耀回歸樸雅，從而重新表達那種自然與人文的氛圍，一種唯心的空間，把角色的情態(tài)融入景象中。電影《小城之春》，田壯壯導演。影片給人清淡、素雅之感，而又不乏細微的變化。像山水畫，以用墨簡單的東西表現(xiàn)人物暗處的情緒，表現(xiàn)人生的隱忍和悲苦。再加上與攝影的完美結合，忽明忽暗的味道，拍成了一部彩色的黑白電影。別有一番韻味。電影《你那邊幾點》，此片與那些

3、大制作，用人物造型和色彩的視覺沖擊力來吸引人眼球，調動觀眾情緒的片子大不相同。他用極其簡單樸素的生活化造型，幫助導演、也為自己表達了他們對生活的理解。他們同時也記錄了臺灣人生活的真實寫照。電視劇《大明宮詞》，華麗的造型和那些繽紛眩目、且充滿現(xiàn)代感的古裝設計，整部影片造型高貴時尚，盡顯了唐代皇家的氣派。他參考了中國古典舞蹈的服裝設計，華麗而飄逸，他重視場景與人物的動態(tài)變化，融合了古雅與絢麗的特質。高貴的發(fā)型設計，擺脫了以往的設計模式，大膽的借用唐代歷史中的發(fā)型樣式，新鮮脫俗。電視劇《橘子紅了》，夸張的造型，鮮艷的色彩，暖調的朦朧的視覺效果，帶我們進入了一個凄美的夢境。他將這樣的虛擬空間用舞臺的方

4、式來思考，把場景與人物分開，就像戲劇的虛實變化，人物永遠在前景，用清晰、色彩明艷的造型突出人物，將舞臺的夸張大氣與影視的細膩巧妙地結合運用，彰顯了影視人物造型的藝術底蘊。他的大部分作品都是唯美的創(chuàng)作風格。干凈清晰的畫面，奪目的色彩，漂亮的妝容，精致講究的造型，高貴的氣質等。電視劇《橘子紅了》中，葉錦添精心設計的人物造型新穎脫俗，精美華麗，將舞臺的夸張大氣與影視的細膩巧妙地結合運用。如：色彩明度、色相的夸張對比；服裝超大的喇叭袖和裙擺；帶有戲曲味道的放大的服裝圖案以及夸大的裝飾盤扣，衣服的滾邊，精美的刺繡，完美的表現(xiàn)了受封建思想毒害的尚未覺醒的中國農村婦女形象。視覺意境在人物造型設計中有著非常重

5、要的作用，他能將觀眾帶入沉浸式的體驗，從而輔助整個影片的造型感更加豐富。 二、人物造型設計的層次 層次是表現(xiàn)一事物空間、體積、節(jié)奏、生命力、魅力的手段。沒有層次則沒有表現(xiàn)力、說服力。葉錦添很注意細節(jié)、造型的層次，都充滿細微的變化。這也正是他的作品最出彩最見功夫的地方，就像一道漂亮的菜肴缺少了一味作料就稱不上完美。如：電視劇《橘子紅了》中帶刺繡的服裝圖案，如果為了節(jié)省成本完全可以改為印花的方式，如此，視覺上則沒有立體感，不耐看，單薄沒有力度，內容上也不足以體現(xiàn)封建富貴門第的身份地位，沒有說服力。最能體現(xiàn)這一特點的是，歸亞蕾和周迅腳下的“三寸金蓮”繡花鞋，此鞋專為兩

6、位演員設計。周迅穿上這種特制鞋后，走路搖擺不定，似乎總想抓住什么，但又什么也抓不到，這與劇中反復敘述的舊時代女性的命運相吻合,讓她們親身體會到舊社會小腳女人的生活與苦痛。這也說明要把演員塑造成適合劇情的角色，不僅要改變演員的外表，更要使她的氣質符合劇中角色?！兑寡纭分悬S曉明所穿的盔甲，肩胛兩側繡有國畫，刺有書法，盔甲的背部可以插刀，整套裝備有十余個部分組成。恐怕也只有葉錦添有如此耐心?！啊瓨淠艘庾R之光的形狀，不是由根部生出枝干，而是枝干由空間生長，是空間賦予樹與枝干存在的可能，空間由意識取其形狀，一朵云，一棵樹，同理是空間的書寫……”1這段話讓我反復品味，作者說“由于這陣子不斷繞地球來回飛行

7、，很多時間都在天空度過，便利用空中的時間，書寫了很多東西，后來發(fā)現(xiàn)這些東西有一個中心在轉動，那種書寫，沒有了敘事，亦非理論是的寫作，卻是一種‘無意識’的模式?！倍@種“無意識”恰反映了他真實的自我。兩段的結合，讓我想到葉錦添的創(chuàng)作方法，他的每次創(chuàng)作都以空白作為開始，“無意識”也就是潛意識的感性直覺，讓他“取空間的形狀”，再由“空間”去書寫“樹”的枝與干，心隨天馬，獨自往來的“空間”造就了他狂放的、無拘無束的思維方式。心有多大，路就能走多遠，只有想不到的，沒有做不到的。層次主要體現(xiàn)在“空間”的無限遼闊，從而成就了“樹干”的粗壯繁茂。他說“后來發(fā)現(xiàn)這些東西有一個中心在轉動”。先“無意識”的構思，之

8、后再用自己的美學觀點，理論知識去完善潛意識的構想，加以修飾，就構成了一種新的表達方式。就像我們畫畫一樣，先用心去感受被畫事物，用感性思維去作畫，同時或之后再加以理性的分析，修改完善，這樣畫出來的東西是活的，由生命的，是作者情感的表達。如果直接用理性分析的方法去作畫，就容易產生一種固定的模式，所有的作品產生雷同，丟掉了被畫事物的生命，不能與觀者產生共鳴，失去了創(chuàng)作的意義。 三、人物造型設計的“神” “神”，既是一種氛圍，又是一個人的靈魂。即造型出一個帶有劇中被演繹角色的靈魂的表演者。它還是創(chuàng)作者對生活的審美感情的表達，它有著創(chuàng)作者自己在生活中獨特的審美發(fā)現(xiàn)。葉錦添

9、說“藝術的單純性，只足夠去表達個人的人生感受而已，與其跑到最復雜的符號學去找，倒不如去看一下周遭的人生?！笔堑?，條條框框里的符號是死的，是前人總結的大多數(shù)事物的共性。而創(chuàng)作的目的是要找出這一事物區(qū)別于另一事物的個性，這樣表現(xiàn)出來的事物才是有生命的，才能站得住腳，為觀眾所接受，才有去表達的意義。例如田壯壯重拍《小城之春》，如果與費穆的《小城之春》完全一樣，就沒有任何重拍的意義。田壯壯表達的是自己對《小城之春》的理解與感悟。他去掉了舊版里的畫外音，這樣更符合邏輯；加入了跳舞的一段戲，希望能緩和整部戲沉重的氣氛；玉紋的性格比原版里豐富,有點調皮,田壯壯導演有他的理解：“人物是根據(jù)演員來設定的，胡靜釩

10、和韋偉兩人就完全不一樣，韋偉演得有點風情，但我不認為新版里玉紋是一個風情的人，應該是個豐富的角色，這跟原版沒關系，因為我不可能再找一個韋偉那樣的演員了，所以在與阿城談劇本時，覺得當年文明戲重了，現(xiàn)在重拍要生活化些，從臺詞上豐富些，這一定是與原來的幾個角色有很大區(qū)別的。”葉錦添的作品都是有“神”的。例如《小城之春》，四十年代的氣氛很足，而不是單一的形似。例如電視劇《錯愛》，講的是七、八十年代的故事，片中大部分氣氛、設施都很到味，讓經(jīng)歷過這一年代的人們產生了親切感，但戲中有一處喝的是新包裝的雪花啤酒，用的也不是大團結的人民幣，表演再好，也難免讓觀眾覺得可笑，留下遺憾。 四、結語

11、 通過人物造型設計的視覺意境、層次和“神”，首先打動自己，再感動觀眾。悉心去做、用心去做?？傊催^了葉錦添的作品會發(fā)現(xiàn)，根本沒有辦法把他歸類，只能把他放入藝術的河流中獨樹一幟?；蛟S是因為他學習繪畫的經(jīng)歷，增強了他潛意識的判斷力；學習攝影的經(jīng)歷，讓他學會用眼睛敏銳地捕捉事物。所以他兒時就養(yǎng)成了一種觀看的方式，就是無心觀照，面對任何事物，都以一種空白作為開始，貫通整個藝術思維。他豐沛的藝術想象力和創(chuàng)造力令人永遠對他的下一部作品充滿期待。他的作品都是用心創(chuàng)作的，他時刻都在表達自己、釋放自己。田壯壯對葉錦添評價，就是最好的解答：“演員的每件衣服，發(fā)型飾件，劇中簾帳，乃至床單手帕，他竟然全部親自上手，一一歸位，看似信手拈來，實非一日之寒。尤其是他把影片需要的在生活和不生活之間的氣氛營造得非常好”。任何一個細節(jié)的錯誤都會抹殺一部影片的光彩，這就是影視中造型藝術的魅力所在。