2019-2020年高中語文 《玩偶之家》教案 粵教版選修.doc
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2019-2020年高中語文 《玩偶之家》教案 粵教版選修 【教學目標】 1、通過易卜生與《玩偶之家》的教學,引導學生正視現(xiàn)代社會中家庭及女性問題的重要性,強化尊重人、尊重女性的社會意識,倡導女性自尊、自愛、自信、自強。 2、了解“戲劇事件”對推動人物性格的沖突和發(fā)展的意義。 3、以該戲的結尾為例,認識近代戲劇和社會生活的緊密關系,以及由此帶來的戲劇形式和表現(xiàn)手法上的革新。 【教學重點】 通過易卜生與《玩偶之家》的教學,引導學生正視現(xiàn)代社會中家庭及女性問題的重要性,強化尊重人、尊重女性的社會意識,倡導女性自尊、自愛、自信、自強。 【教學難點】 以該戲的結尾為例,認識近代戲劇和社會生活的緊密關系,以及由此帶來的戲劇形式和表現(xiàn)手法上的革新。 【課時安排】 2課時 【教學設想】 1、易卜生是西方現(xiàn)實主義轉向現(xiàn)代主義的最重要的戲劇家之一,對他做一些全面的介紹還是必要的。在介紹易卜生時,應該突出以下三點:第一,他在浪漫主義、現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義三種戲劇思潮中都具有重要意義;第二,他拉近了戲劇與生活的關系,首創(chuàng)了“社會問題劇”,顯示了戲劇對生活的干預作用;第三,他在現(xiàn)代戲劇的革新上有重要的貢獻。 2、《玩偶之家》選段的賞析是本單元的重點?!锻媾贾摇繁环Q為“現(xiàn)代婦女的解放宣言”,因此,不能不講它的社會意義??梢钥紤]突出兩點:第一,娜拉對于男權社會的叛逆。在《玩偶之家》以前,寫婦女爭取解放,大都局限于反對封建婚姻,爭取同自己理想的男子結合;《玩偶之家》突出了男女平權的問題,塑造了敢于反抗男權社會的獨立自尊的女性形象;第二,娜拉的出走引發(fā)了關于女性在當今社會如何獲得自由解放的一系列問題,至今還能夠引發(fā)人們的爭論和思考。 3、本單元藝術技巧的學習著重領會“事件”在戲劇中的作用。也是希望通過這個側面認識戲劇區(qū)別于小說、散文、詩歌的重要特征。 【教學過程】 一、作者簡介 易卜生,挪威戲劇家、詩人。1828年3月20日出生于挪威南部希恩鎮(zhèn)的一個木材商人家庭。1834年,他父親破產(chǎn)后,全家遷到小鎮(zhèn)附近的文斯塔普村居住。16歲時他到格里姆斯塔鎮(zhèn)上的一家藥材店當學徒。工作余暇,經(jīng)常閱讀莎士比亞、歌德、拜倫的作品,隨后自己也動手寫詩,并學習拉丁文。6年艱苦的學徒生活,磨練了他的斗爭精神,同時也培育了他的創(chuàng)作興趣,這在他一生中是一個重要階段。 1850年,易卜生前往首都克里斯蒂安尼亞(今奧斯陸)參加醫(yī)科大學入學考試,因希臘文、數(shù)學和拉丁口語成績不佳,未被錄取。在席卷歐洲各國的資產(chǎn)階級革命洪流的激蕩下,易卜生結交了文藝界的一些有進步思想傾向的朋友,積極地為《工人協(xié)會報》等刊物撰稿,參加了挪威社會主義者馬爾庫斯.特蘭內所領導的工人運動,并和兩位朋友合作,出版諷刺周刊《安德里媽納》。他還以《覺醒吧,斯約的納維亞人》為題,寫了一組十四行詩,號召挪威和瑞典共同出兵支援丹麥,抗擊普魯士侵略者。他在第一部歷史劇《卡提利那》(1850)中,一翻舊案,把羅馬歷史上的“叛徒”寫成一個為維護公民自由而斗爭的優(yōu)秀人物,劇本既反映了1848年的革命,也表現(xiàn)了他個人的反抗精神。這個劇本由他的一位朋友集資出版。1851年秋,他為卑爾根劇院創(chuàng)作了一首序曲,得到劇院創(chuàng)辦人、著名小提琴手奧萊.布爾的賞識,被聘為寄宿劇作家,兼任編導,約定每年創(chuàng)作一部新劇本。1852年,他奉派去丹麥和德國各地劇院參觀。他在卑爾根劇院創(chuàng)作的劇本有《仲夏之夜》(1853)、《勇士之墓》(1854)、《埃斯特羅的英格夫人》(1855)、《索爾豪格的宴會》(1856)和《奧拉夫.利列克朗》(1857)。這期間易卜生參加編導的劇本不少于145部。他在戲劇創(chuàng)作方面的實踐經(jīng)驗,可以和莎士比亞、莫里哀媲美。 “寫作,既是坐下來判斷自己”易仆生在自己的作品的扉頁上寫下的這句話,如同他的劇作一樣深刻,是一個時代的縮影。生活在十九世紀的他,被被人們譽為“現(xiàn)代戲劇之 父”。這位北歐文化巨人,以社會化性的哲學思想、豐富的人生觀,反映了挪威那個特定的時代。 二、初讀課文,復述主要內容 《玩偶之家》(1879),又譯《娜拉》或《傀儡家庭》。女主人公娜拉偽造父親的簽字向人借錢,為丈夫海爾茂醫(yī)病。丈夫了解原委后,生怕因此影響自己的名譽地位,怒斥妻子下賊無恥。當債主在娜拉的女友感化下主動退回借據(jù)時,海爾茂又對妻子裝出一副笑臉。娜拉看透了丈夫的自私和夫妻間的不平等,不甘心做丈夫的玩偶,憤然出走。 三、再讀課文,思考問題 1、劇中的“娜拉”為什么出走?對此,你怎么看?同學之間討論一下。 提示:對于娜拉何以出走,學生可以根據(jù)劇本很容易地作出解答。但對這一行動的看法很可能見仁見智,如果圍繞現(xiàn)實生活中諸如“干得好不如嫁得好”之類的觀念討論,可能更會將問題引向深入。 2、劇中人物海爾茂與娜拉分別具有怎樣的性格?他們之間沖突的焦點是什么?自選角度,寫一篇戲劇短評。 3、本劇結尾的戲劇動作是一聲門響。此處的門僅僅是一扇門嗎?其中蘊涵怎樣的深意?談談你的理解。 提示:可以考慮從兩個方面研究該戲結尾的意義:一是社會學的角度,分析“關門一響”的實際意義和象征性意義以及由此引發(fā)出來的“娜拉走后怎樣”的思考;二是戲劇學的角度,可以把該戲結尾同其他一些戲的結尾對比研究,看看戲劇結尾一共有幾種模式,《玩偶之家》的結尾的特殊意義在何處。 四、關于《玩偶之家》的思想內涵 (我們至少可以從以下兩個方面去解讀。) 1、這部戲從首演到現(xiàn)在,所引起的最強烈的震撼在于,它尖銳地提出了現(xiàn)代家庭中婦女的權利問題,即它對于女性在家庭中的“奴隸”狀態(tài)的質疑。關于這個問題,所選資料中胡適的文章有很好的說明,可以參考。在西方,從古希臘的悲劇《美狄亞》開始,就關注女性在婚姻中的平等和自由問題。截止到易卜生以前,藝術家所關注的婚姻中的悲劇因素可以概括為三種類型:一是由于父母的權力造成男女婚姻選擇上的不自由;二是由于封建門第觀念造成婚后的不和諧乃至衍生悲?。蝗欠珊土曀滓笃拮颖仨毐3种邑?,而丈夫可以尋花問柳的這一社會不公正。易卜生提出的問題卻超越了這三條,他極其尖銳地揭露了在人們司空見慣的日常生活里現(xiàn)代婦女的奴隸處境,可謂振聾發(fā)聵。因此,人們認為,易卜生的《玩偶之家》是“現(xiàn)代婦女的解放宣言”?,F(xiàn)在應該提第五單元易卜生與《玩偶之家》第五單元易卜生與《玩偶之家》出的問題是:這個社會命題在當代有沒有過時?據(jù)說,該劇近年在美國演出時,海爾茂、娜拉的有些臺詞常引起觀眾的哄笑,覺得太過時、太滑稽了;還有的觀眾質疑娜拉拋開三個孩子出走是否道德。還有,如果災禍降臨時海爾茂采取“我是男子漢大丈夫”慨然擔當?shù)膽B(tài)度,是否就萬事大吉了?在中國,男人要求女人順從是以男子在危難時對女子的保護作為交換的。如果有了這個前提,男權主義是否就變成了好東西?這些問題令我們深思。中國有的劇院上演時曾將海爾茂改成中國人,娜拉嫁到了中國,結尾是娜拉離開中國返回挪威。這一改動將原劇本的女權與男權社會的沖突轉換為中西文化的沖突,這樣做是否妥當值得討論,但劇本也提出了中國的男權主義是否比西方更甚的問題。在當代西方社會,還出現(xiàn)丈夫拋棄妻子、兒女、不負贍養(yǎng)責任的“海爾茂出走”的問題,而且越來越突出。其結果是“娜拉”(妻子)生活艱難、孩子得不到父親的愛和指導,這實際上是男權主義的另一種表現(xiàn)形態(tài),也很值得討論。 《玩偶之家》還有一層意思,就是通過主人公娜拉的親身經(jīng)歷,揭示出浪漫主義的愛情觀念已經(jīng)死亡。前面講過的《羅密歐與朱麗葉》《牡丹亭》分別顯示了中國和西方的浪漫主義愛情觀念。這一觀念可以用黑格爾的下列話語描繪: “在這種情況下,對方就只在我身上活著,我也就只在對方身上活著;雙方在這個充實的統(tǒng)一體里才實現(xiàn)各自的自為存在,雙方都把各自的整個靈魂和世界納入到這個同一里。” 也就是說,作為戀愛的雙方自己都活在對方的身體里和對方的精神世界里,如果失去了對方,不說是最大的不幸也得說是一個很大的不幸。劇中的娜拉也是這種愛情觀念的篤信者。由這種信念出發(fā),娜拉認為,在海爾茂遇到生命危險時,自己應該全力以赴不惜生命,同樣,在自己遇到危難的時刻海爾茂也會挺身而出,慨然把責任承擔起來,就像自己對待他那樣。但是,事實無情地擊碎了這種夢想──她自己所醉心那種“奇跡”并沒有出現(xiàn),海爾茂一連串的怒罵,不僅使娜拉從所謂“愛情”的幻象中蘇醒過來,而且從根本上動搖了那種曾令她舍身、使她快樂的生活觀念,她不再相信“奇跡”。這個社會中,包括自己的家庭中自己所傾心的那種愛情已經(jīng)沒有位置。所謂奇跡,也只是一種不可能發(fā)生的幻象。意識到這一點,對于娜拉而言,幾乎是致命的,這是精神支柱的崩塌。娜拉沒有去自殺,但是她的靈魂中賴以支撐的精神支柱卻已死亡。當娜拉準備離開海爾茂時,再次提到“奇跡”:海爾茂問:“娜拉,難道我永遠只是一個陌生人?”娜拉答道:“托伐,那就要等奇跡中的奇跡發(fā)生了?!焙柮瘑枺骸笆裁唇衅孥E中的奇跡?”娜拉說:“那就是說,咱們倆都得改變到──哦,托伐,我現(xiàn)在不相信世界上有奇跡了?!焙柮谀壤呀?jīng)走出門后依然念叨著“奇跡中的奇跡……”但是海爾茂顯然不懂也無法領會這種浪漫的觀念,但是他沒有意識到,正是他所代表的中產(chǎn)階級的社會觀念消滅了這種“奇跡”?!锻媾贾摇方Y局,看起來是娜拉的勝利,其實,是海爾茂的勝利。資本主義的生產(chǎn)關系把所有精神、情感都加以物化,在這種情況下,黑格爾所描繪的那種浪漫主義愛情觀念的死亡是不可避免的。 有人認為,浪漫主義的愛情觀念是一劑“毒藥”,它妨礙人們理性地處理男人和女人的關系,容易給感情帶來傷害,因此,它的“死亡”是好事。這個問題值得討論。浪漫主義的愛情觀念實際上是人的理性和性欲之間的“中介物”,它一方面把性欲提升為一種美的情感,另一方面使得理性帶上感情的柔性色彩。浪漫主義愛情觀念的消亡,使得人們在處理男女之間的“愛情”時,只剩下實用理性和性欲這樣兩極。這種狀況是好還是不好?是人類的進步還是倒退?是很值得深思的。 2、易卜生的戲劇是西方戲劇史上,繼莎士比亞、莫里哀之后的又一座藝術高峰。他對戲劇藝術的貢獻是多方面的。戲劇是一種劇場藝術,它要求在一個相當?shù)臅r間(譬如兩小時左右)內,把劇場的觀眾牢牢地吸引住,讓他們興味盎然地從事欣賞活動。因此,易卜生以前的戲劇,大多以一個觀眾并不熟悉的、充滿傳奇或激變的故事為戲劇的核心。易卜生則把當時社會的“日常生活”搬上了舞臺?!锻媾贾摇穭”镜拈_頭描述故事發(fā)生的時空環(huán)境時寫道:“一間屋子,布置得很舒服很雅致,但并不奢華。后面右邊,一扇門通到門庭。左邊一扇門通到海爾茂書房。兩扇門中間有一架鋼琴。左邊中央有一扇門,靠前一點,有一扇窗??看坝幸粡垐A桌,幾把扶手椅和一只小沙發(fā)。右墻里靠后,又有一扇門,靠墻往前一點,一只磁火爐,火爐前面有一對扶手椅和一張搖椅。側門和火爐中間有一張小桌子。墻上掛著許多版畫。一只什錦架上擺著瓷器和小古玩。一只小書櫥里放滿了精裝書籍。地上鋪著地毯。爐子生著火?!边@段描述,看起來很平常,但在易卜生時代的戲劇創(chuàng)作上有著革命性的意義。在以往的戲劇中,故事發(fā)生的時空環(huán)境往往與平常百姓的日常生活距離甚遠?!锻媾贾摇返拇竽灰婚_啟,觀眾看到的不是王宮,不是奇山異水,而是生活中隨處可見的“小康之家”。幕啟時娜拉買圣誕樹、吃甜食,以及海爾茂對娜拉“亂花錢”的責備都令觀眾感到似曾見過。接下來出現(xiàn)的客人如林丹太太、阮克醫(yī)生等也不帶任何傳奇色彩,是許多家庭都可以看到的平常人物。英國著名作家肖伯納在論及莎士比亞與易卜生的區(qū)別時說:“在易卜生開始寫劇本的時候,劇作者的技術已經(jīng)收縮為只是布局設景的技術。他們的理論是,布局越新奇,戲劇越好。易卜生的看法恰好相反,他認為布局越家常平凡,戲劇越有趣味。莎士比亞把我們自己搬上舞臺,可是沒把我們的處境搬上舞臺。例如,我們的叔叔輕易不謀殺我們的父親,也不能跟我們的母親合法結婚;如果不遇見女巫,我們的國王并不經(jīng)常被人刺死而由刺客繼承王位;我們立券借錢時也不會預測割肉還賬。易卜生補做了莎士比亞沒做的事。易卜生不但把我們搬上舞臺,并且把在我們自己處境中的我們搬上舞臺。劇中人的遭遇就是我們的遭遇。”也就是說,易卜生在設置戲劇的情境時,力求接近人們的日常生活,讓看戲的人感到熟悉親切,容易同劇中人認同。這是易卜生在設置戲劇情境時與他的前輩之不同,也是他對現(xiàn)實主義戲劇的重要貢獻。 3、易卜生的戲劇情境雖然平凡,并不意味著戲劇沒有波瀾起伏和戲劇沖突。如果沒有柯洛克斯泰以公布娜拉偽造簽證的事相要挾這個突發(fā)事件,娜拉的家庭可能永遠不會爆發(fā)沖突,這個家庭就會平靜地存在下去。從這個意義上說,突發(fā)的“事件”在戲劇性的構成中具有重要意義。在這一點上,易卜生同他的前輩(如莎士比亞、莫里哀)沒有本質上的不同。而同契訶夫以及一些現(xiàn)代主義戲劇家有區(qū)別。關于戲劇事件如何推進人物性格沖突的展開和發(fā)展,教材中已經(jīng)做了較為詳細的分析。在講授中應該說明,不是隨便什么事件都可以構成推動戲劇進展的因素,只有那些能夠引發(fā)“性格和意志沖突”的事件才具有戲劇意義。 五、《玩偶之家》藝術特點 1、作者善于選擇一個恰當?shù)那腥肟冢褂^眾從容地進入戲劇的高潮處,也使整部作品情節(jié)緊湊,毫無拖沓之感。易卜生的這種結構手法,被稱為“動作壓縮法”或“情節(jié)壓縮法”。 2、全劇矛盾沖突不斷,高潮迭起。 3、巧用伏筆,構思精巧,情節(jié)完整,前后呼應是《玩偶之家》的又一特點。 六、布置作業(yè) 魯迅曾經(jīng)寫過一篇文章《娜拉走后怎樣》,談到在當時的社會條件下,出走的娜拉只有兩條出路:墮落或是回來。如果放在現(xiàn)代社會,她出走后會怎樣?試著以劇本的形式為她設計一個結局,同學們之間比較,看誰設計得更合理更巧妙。 提示:在中國現(xiàn)當代文學史上,有諸多婦女“出走”的形象,諸如胡適《終身大事》中的田亞梅、魯迅《傷逝》中的子君、茅盾《虹》中的梅女士、葉圣陶《倪煥之》中的金佩璋、楊沫《青春之歌》中的林道靜,等等??梢越Y合她們出走后的不同命運來研究“娜拉走后怎樣”這一課題,然后再結合當代生活設計“出走的命運”的劇本提綱,可能思路會更為開闊。- 配套講稿:
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