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2019-2020年高考語文一輪復習《茶館》教案 新人教版選修《中外戲劇名作欣賞》 【教學目標】 1.認識《茶館》的藝術(shù)價值。它不僅是老舍的戲劇代表作，而且是中國20世紀下半葉惟一一部得到公認的戲劇經(jīng)典之作，同時也是“京派話劇”的典范之作。 2.領(lǐng)悟戲劇語言的藝術(shù)魅力，如戲劇臺詞的性格化、動作性等。 3.了解《茶館》與傳統(tǒng)話劇的區(qū)別，從而認識戲劇的創(chuàng)新特性。 教學設想 一、把握“茶館”結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新。 《茶館》三幕戲，截取了三個舊中國反動時代的橫斷面。第一幕是戊戌政變失敗之后的清朝末年；第二幕是袁世凱死后的軍閥混戰(zhàn)時代；第三幕是抗戰(zhàn)勝利后國民黨反動統(tǒng)治行將崩潰的時期。其目的是不寫這些歷史事件本身，而是著重反映在這些歷史事件發(fā)生之后，中國社會生活和群眾心理中引起的波瀾。 《茶館》在結(jié)構(gòu)上的另一創(chuàng)新，是沒有沿用以“一人一事”為情節(jié)發(fā)展主線的傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)法，它沒有貫串全劇的主要戲劇情節(jié)，而是巧妙地借助茶館這個平臺，用一張張人物速寫匯合成一幅幅社會剪影，構(gòu)建成一個個戲劇片段，用這些茶館里各色人物個人生活上的變遷，反映社會的變遷。 二、體會《茶館》語言的特點?！恫桊^》語言魅力被人交口稱贊，老舍自己也有自信，他說：“我有一些舊社會的生活經(jīng)驗，我認識茶館里那些小人物。我知道他們做什么，所以也知道他們說什么。以此為基礎(chǔ)，我再給這里夸大一些，那是潤色一下，人物的臺詞成為他們自己的，而又是我的?！边@個經(jīng)驗對學生們也有啟發(fā)。因此不妨建議有興趣的同學，在閱讀《茶館》第一幕之后，也根據(jù)自己的生活經(jīng)驗，動筆寫一些類似生活小品似的場景斷片，努力用性格化的語言（即臺詞）勾畫他們熟悉的人物，作為他們平時作文訓練的一種補充。 三、抓住人物的動作、語言等，分析不同人物的個性特點。《茶館》中人物眾多，性格、身份各異，但在劇中都活靈活現(xiàn)，給人以鮮明的印象，顯示了作者高超的藝術(shù)表現(xiàn)力。學習要注意深入分析，認真體會。 賞析舉隅 一、從第一幕說開去 《茶館》共三幕，本單元選錄了完整的第一幕和第三幕的尾聲。 《茶館》第一幕，被曹禺稱譽為“古今中外罕見的第一幕”。本單元教學的一個重點，可放在解釋為什么《茶館》的第一幕是“罕見的第一幕”？ 首先，可以提及作者的“大茶館小社會”的構(gòu)思。茶館是個三教九流的聚會處，可容納各色人物。這樣就出現(xiàn)了兩個在世界戲劇史上罕見的情形：一是人物眾多，在《茶館》第一幕里光是有臺詞的人物就有22個；二是人物雜陳，在《茶館》第一幕里，社會身分殊異的人物──上至在宮廷內(nèi)當太監(jiān)總管的權(quán)力人物、吃洋教的小惡霸，下至賣耳挖勺的老人、賣親生女兒的窮人──同處一個舞臺空間。而更不同凡響的是，所有這些人物都被劇作者描寫得面目分明，讓人難忘，從整體上呈現(xiàn)出了一幅時代的色彩斑駁的圖案。 老舍又是如何駕馭這樣的人物眾多的舞臺結(jié)構(gòu)的呢？這里涉及他的所謂“招之即來，揮之即去”的編劇手法。 在這一幕里，有好幾個僅僅出現(xiàn)在第一幕而又分量不小的戲劇人物，老舍需要他們出場，是因為通過他們的舞臺亮相，可以鮮明地反映出劇本所表現(xiàn)的當時中國社會的本質(zhì)特征。 然而，盡管像馬五爺、龐太監(jiān)這樣的人物都屬于“招之即來，揮之即去”的，但這些人物又都能給觀眾與讀者留下深刻印象，這又是什么原因？一個重要原因是：老舍善于以一當十地選擇讓人物亮相的情節(jié)。第一幕的時代背景是戊戌變法失敗，頑固派取得了“勝利”。怎么來表現(xiàn)這個腐朽的“勝利”呢？老舍選擇了“太監(jiān)娶媳婦”這個情節(jié)。反動派的腐朽與荒唐通過龐太監(jiān)的腐朽與荒唐得到了充分的揭示。另一個重要原因是，老舍非常善于用語言（角色的臺詞）來塑造人物。老舍的臺詞是性格化的臺詞，是有行動性的臺詞。經(jīng)典性的例子，便是第一幕馬五爺?shù)娜渑_詞──“二德子，你威風?。　薄坝惺裁词潞煤玫卣f，干嗎動不動地就講打？”“我還有事，再見！”在劇本的人物表里，馬五爺是“吃洋教的小惡霸”。這號人物有多大的能量呢？正在欺侮常四爺?shù)摹吧茡錉I當差”的地痞流氓，一聽到“二德子，你威風??！”這話，連忙過去請安，低聲下氣地說：“馬五爺，您在這兒哪？我可眼拙，沒看見您！”老舍先生讓馬五爺只說短短的三句話，就把這個吃洋教的小惡霸的氣焰表現(xiàn)了出來，也把壓在中國人民頭上的帝國主義這座大山強調(diào)了出來。 這里要作個解釋：“洋教”是過去中國人對天主教會的一種俗稱。天主教傳入中國后，社會上出現(xiàn)了一類依靠教會勢力謀生甚至作威作福的人，這種人便被稱作“吃洋教的”。在19世紀末20世紀初的中國，一般老百姓怕二德子這樣的在善撲營（清王朝豢養(yǎng)摔跤手的地方）當差的流氓打手，而這些流氓打手又怕像馬五爺這樣的“吃洋教的”假洋鬼子，這就是那個時代的中國社會的本質(zhì)特征。 有行動性的語言，也有助于對于人物性格的揭示，因此這樣的臺詞也是性格化的。焦菊隱導演在分析老舍的性格化臺詞時，就舉了《茶館》第一幕發(fā)生在劉麻子與松二爺之間的一段戲： 劉麻子……松二爺，（掏出個小時表來）您看這個！ 松二爺（接表）好體面的小表。 劉麻子您聽聽，嘠登嘠登地響。 松二爺（聽）這得多少錢？ 劉麻子您愛嗎？就讓給您！一句話，五兩銀子！……松二爺，留下這個表吧，這年月，戴著這么好的洋表，會教人另眼看待！是不是這么說，您哪？ 松二爺（真愛表，但又嫌貴）我…… 劉麻子您先戴兩天，改日再給錢！ 焦菊隱導演對這段戲作了這樣的評述：“從松二爺一共兩句零一個字的臺詞里，看到一個多么既好體面而又多么寒傖的人。他愛極了這只小表，但又舍不得買，也沒有力量去買。劇本上雖然寫著劉麻子讓他戴兩天，可是，事實上，他一定是一聲不響地把表遞回去了。” 老舍的語言技巧，同樣也表現(xiàn)在劇中人物之間的臺詞交鋒中。改良派的秦仲義與頑固派龐太監(jiān)狹路相遇。秦仲義說：“龐老爺！這兩天您心里安頓了吧？”龐太監(jiān)回答說：“那還用說嗎？天下太平了：圣旨下來，譚嗣同問斬！告訴您，誰敢改祖宗的章程，誰就掉腦袋?！鼻刂倭x與龐太監(jiān)之間的臺詞交鋒構(gòu)成了一個完整的戲劇沖突，反映了那個時代的社會沖突的側(cè)面。 《茶館》第一幕沒有一個完整的故事情節(jié)，但從戲一開場王利發(fā)與唐鐵嘴之間的對白開始，戲劇性沖突就接連不斷，而沖突又都是散點的，并不集中在一兩個人物身上，這種編劇法也實屬“罕見”。傳統(tǒng)的編劇觀念，在歐洲有“行動一致律”，在中國有李漁所說的“立主腦，減頭緒”。但《茶館》的第一幕卻以頭緒紛繁見長。傳統(tǒng)的編劇觀念要求營造所謂“緣起—展開—高潮—結(jié)局”的貫串情節(jié)線索。但《茶館》沒有一以貫之的貫串性情節(jié)，在第一幕里也沒有沿用以“一人一事”為情節(jié)發(fā)展主線的情節(jié)性結(jié)構(gòu)法，而是巧妙地借助茶館這個平臺，用一張張人物速寫匯合成一幅幅社會剪影；用一段段戲劇沖突，構(gòu)成一個個戲劇片段，來反映這個時代的本質(zhì)內(nèi)容。 二、《茶館》尾聲的獨特藝術(shù)魅力 劉麻子的扮演者、著名演員英若誠對《茶館》尾聲的藝術(shù)魅力，有這樣一段描述：“第三幕結(jié)束時，三個老頭撒過紙錢后，兩個老頭走了，就剩下了王掌柜一個人。一個老頭，站在臺上，沒有一句臺詞，這樣處理在話劇中是少見的。我們其他演員都在幕邊上等著謝幕，真是大氣都不敢出。那么大的劇場，一千多觀眾，雅雀無聲，一動也不動，真是了不得的事，這不是常見的現(xiàn)象?！? 王利發(fā)的扮演者于是之也對這個結(jié)尾的藝術(shù)效果有個體會：“關(guān)于這個結(jié)尾和這個戲的高潮還有很多爭議，但我覺得它是高潮。這個感覺是在舞臺實踐中得到的……這戲本來可以不維持下去了，但觀眾非聽這三個老頭說什么不可，而且非常安靜地等待著。我猜觀眾的心理，是要聽聽他們到底怎么總結(jié)自己的一生，這個戲到底怎么結(jié)束。我認為也就是老舍敢于這么寫這個高潮，就是加上沈處長的戲，高潮也是在這兒?！? 《茶館》的尾聲的確是全劇的高潮，不僅是全劇的人物情感渲泄的高潮點，也是全劇的戲劇性沖突的高潮點。在這之前，《茶館》中的戲劇性沖突都是在這一個人物與那一個人物之間展開的，如秦二爺和龐太監(jiān)之間的沖突?！恫桊^》的結(jié)尾是三個老頭的自奠，三個老頭之間并沒有什么矛盾，但他們的相聚卻構(gòu)成了全劇的戲劇沖突的高潮點。三個老頭的結(jié)局，顯示了一個道理：三個老頭──一個曾經(jīng)一心想當良民的茶館掌柜，一個一心想“實業(yè)救國”的實業(yè)家，一個一心想自食其力的勞動者，都沒有了活路，都有理由詛咒這個黑暗社會（而不是某個個人）了。于是，戲劇沖突的性質(zhì)變成了三個老頭與整個舊社會的沖突。 聽聽三個老頭的這三句臺詞： 秦仲義……別人不知道，王掌柜你知道：我從二十多歲起，就主張實業(yè)救國。到而今……機器都當碎銅爛鐵賣了！全世界找得到這樣的政府找不到？我問你！ 王利發(fā)……人總得活著吧？我變盡了方法，不過是為活下去！……為什么就不叫我活著呢？我得罪了誰？誰？皇上，娘娘那些狗男女都活得有滋有味的，單不許我吃窩窩頭，誰出的主意？ 常四爺……我愛咱們的國呀，可是誰愛我呢？…… 最值得注意的是，《茶館》頭號主人公王利發(fā)，這個最初膽小怕事的王掌柜，到全劇結(jié)尾的時候成了個什么都不怕的王掌柜了，原因是他覺得他非死不可了。連死都不怕了，還會有什么顧忌呢？老舍讓觀眾看到了王掌柜從“一定要活著”到“非死不可了”的思想變化的全過程，也讓演員有了充分發(fā)揮自己才情的機會?？吹酵趵l(fā)的結(jié)局，就會想到戲的開局。 王利發(fā)按著父親遺留下來的老辦法，“多說好話，多請安，討人人的喜歡?！蓖趵l(fā)在第一幕里表現(xiàn)出的“精明”有時幾近于“油滑”。而在第二幕里，王利發(fā)一個勁兒地貼“莫談國事”的字條，但“國事”不斷找上門來，和特務兵痞的每一次照面，雖然表面上依然滿面堆笑，委曲求全，但在內(nèi)心里已經(jīng)逐漸積累起不平。到第三幕，當他使出渾身解數(shù)，想在“改良”中突圍，結(jié)果反遭暗算，茶館要落入賊人之手，他就決心把家人送到解放區(qū)，而自己以死相拼。 揭示王利發(fā)的性格命運對揭示《茶館》的主題思想有直接的意義。一個本想當順民、老老實實掙錢過日子的中國人，都不能見容于這個舊社會，這個舊社會是沒有繼續(xù)存在的理由了。 不要忽略《茶館》結(jié)尾透露出的人生滋味。三個老頭奇跡般地相聚到一起時，有一小段因花生米引起的對話： 常四爺我這兒有點花生米，（抓）喝茶吃花生米，這可真是個樂子！ 秦仲義可是誰嚼得動呢？ 王利發(fā)看多么邪門，好容易有了花生米，可全嚼不動！多么可笑！…… 盡管“多么可笑”，但“有了花生沒有了牙”的窘境卻是人生的一個最普遍性的尷尬處境。因此，這些臺詞也成了一句常常被人引用的警句。 探究與實踐參考答案 一、《茶館》上世紀80年代出國演出，搬上西歐舞臺，大獲成功。 有外國觀眾反映說：“《茶館》使我們懂得了中國為什么爆發(fā)革命，而這場革命又為什么在1949年獲得了那樣偉大的成功?！毕胍幌?，外國觀眾看了這出并非正面表現(xiàn)中國革命的《茶館》之后，為什么會有這樣的反應？ 外國觀眾的這種反應，說明了《茶館》的藝術(shù)構(gòu)思獲得了成功。老舍說起《茶館》的創(chuàng)作構(gòu)思時曾強調(diào)了他的“以小見大”的潛在題旨：“這就是說，用這些小人物怎么活著和怎么死的，來說明那些年代的啼笑皆非的形形色色?！卑缪萃趵l(fā)的演員于是之在人物塑造時，也著眼于這個小人物命運的啼笑皆非，無奈與荒誕：“這個人一直沒想過死，他總覺得自己是可以的，等到發(fā)現(xiàn)自己非死不可了，也覺著自己的死是可笑的?！庇兴急婺芰Φ耐鈬^眾看明白了《茶館》的最有爆炸力的含義:如果像王利發(fā)這樣一個一心想當社會的順民的人都不能存活在這個社會,說明這個社會也沒有再存活下去的理由了。 二、曹禺評價《茶館》第一幕說：“這第一幕是古今中外劇作中罕見的第一幕。”你怎樣理解這一評價？ 曹禺熟知古今中外的劇作,所以他的這一評價有權(quán)威性。曹禺為什么要特別說起《茶館》第一幕呢?因為“寫戲的人都知道，最難的是第一幕。”而《茶館》第一幕又是那樣的不同凡響。老舍首先放棄了扭結(jié)核心戲劇事件的編劇老規(guī)矩，不追求編織完整的情節(jié)故事，而是以刻畫人物，廣泛反映社會風貌為目標，“設法使每個角色都說他們自己的事，可是又與時代發(fā)生關(guān)系”，“無關(guān)緊要的人物一律招之即來，揮之即去。”這樣的編劇方法，是屬于散文化的編劇法，這在老舍是個創(chuàng)舉。那么《茶館》第一幕要表現(xiàn)什么樣的社會情狀呢？老舍在《談〈茶館〉》一文中說：“那時候的政治黑暗，國弱民貧，洋人侵略勢力越來越大，洋貨滾滾而來（包括大量鴉片煙），弄得農(nóng)村破產(chǎn)，賣兒賣女。有些知識分子見此情形，就想變變法，改改良，勸皇帝維新。也有的想辦實業(yè)，富國裕民?？墒?，統(tǒng)治階級中的頑固派不肯改良、反把維新派的頭腦殺了幾個，把改良的辦法一概打倒。戲中的第一幕，正說的是頑固派得勢以后，連太監(jiān)都想娶老婆了，而鄉(xiāng)下人依然賣兒賣女，特務們也更加厲害了，隨便抓人問罪?！崩仙嵴f的這些內(nèi)容在戲里都得到了生動的表現(xiàn)。吃洋教的馬五爺、龐太監(jiān)都是屬于“招之即來，揮之即去”的人物，但老舍對他們的形象刻畫又是那樣的入木三分。這就充分展現(xiàn)了老舍的語言藝術(shù)的能量。曹禺說《茶館》第一幕戲按它的豐富內(nèi)容而言，“可以敷衍成幾十萬字的文章”，但第一幕除去舞臺指示和標點符號，老舍總共才用了三千一百零三個字，而且光有臺詞的人物就有22個之多。這樣的舞臺藝術(shù)景觀的確是古今中外劇作中罕見的。 三、老舍在《對話淺論》一文中講述自己寫戲劇人物對白的心得：“在寫話劇對話的時候，我總期望能夠?qū)崿F(xiàn)‘話到人到’。這就是說，我要求自己始終把眼睛盯在人物的性格與生活上，以期開口就響，聞其聲知其人，三言兩語就勾出一個人物形象的輪廓來?！蓖瑢W們不妨各自試著把劇中的“話到人到”、“開口就響”的精彩臺詞找出來，并且說明它們的妙處所在。 比如馬五爺與二德子的兩句對白： 馬五爺（并未立起）二德子，你威風??！ 二德子（四下掃視，看到馬五爺）喝，馬五爺，您在這兒哪？我可眼拙，沒看見您?。ㄟ^去請安） 二德子是地痞流氓，正在向常四爺尋釁，但吃洋教的馬五爺端坐茶館一角，“并未立起”，只消說一句“二德子，你威風??！”就讓二德子“威風”掃地，趕緊過來向馬五爺請安。短短兩句對白，就把馬五爺?shù)牟豢梢粍莸淖晕腋杏X表現(xiàn)出來了，從而也展現(xiàn)了老舍要表達的“洋人侵略勢力越來越大”的晚清社會現(xiàn)實。 再如龐太監(jiān)出場時與秦仲義的語言交鋒： 秦仲義龐老爺！這兩天您心里安頓了吧？ 龐太監(jiān)那還用說嗎？天下太平了：圣旨下來，譚嗣同問斬！告訴您，誰敢改祖宗的章程，誰就掉腦袋！ 講維新的秦仲義見到保皇派龐太監(jiān)說：“龐太爺！這兩天您心里安頓了吧？”這是表面好像在恭維他，骨子里是在嘲諷他。龐太監(jiān)聽出了對方話里的刺兒，便索性把他的保皇氣焰發(fā)作出來：“那還用說嗎？天下太平了：圣旨下來，譚嗣同問斬！告訴您，誰敢改祖宗的章程，誰就掉腦袋！”老舍通過這兩句對白，在生動展示人物性格的同時，也把當時的最重要的政治沖突──?；逝膳c維新派的沖突，表現(xiàn)了出來，把當時的最重要的政治信息──頑固派得勢，維新派失敗，其首腦人物之一的譚嗣同被殺害──傳達了出來。 此外，在《茶館》第二幕里，還有一些著名的性格化臺詞，如唐鐵嘴說的“大英帝國的煙，日本的白面兒，兩大強國侍候著我一個人”；松二爺說的“我餓著，也不能叫鳥兒餓著！”都是“開口就響”的臺詞典范。 四、北京人民藝術(shù)劇院演出的《茶館》有兩個版本，一個版本把戲的結(jié)尾結(jié)在王利發(fā)準備上吊自盡，另一個版本照老舍原作結(jié)在沈處長的兩聲“好（蒿）！”上。你們更愿意接受哪一個演出版本的結(jié)尾？理由是什么？ 這兩個結(jié)尾各有千秋。把戲結(jié)尾在王利發(fā)準備上吊自盡上，可以把戲的悲劇色彩渲染得更濃烈。把戲結(jié)尾在沈處長的兩聲“好（蒿）！”上，則有利于強調(diào)這個戲的悲喜劇風格。 參考資料 一、答復有關(guān)《茶館》的幾個問題（老舍） 《茶館》上演后，有勞不少朋友來信，打聽這出戲是怎么寫的等等。因忙，不能一一回信，就在此擇要作簡單的答復： 問：為什么單單要寫一個茶館呢？ 答：茶館是三教九流會面之處，可以多容納各色人物。一個大茶館就是一個小社會。這出戲雖只有三幕，可是寫了五十來年的變遷。在這些變遷里，沒法子躲開政治問題。可是，我不熟悉政治舞臺上的高官大人，沒法子正面描寫他們的促進與促退。我也不十分懂政治。我只認識一些小人物。這些人物是經(jīng)常下茶館的。那么，我要是把他們集合到一個茶館里，用他們生活上的變遷反映社會的變遷，不就側(cè)面地透露出一些政治消息么？這樣，我就決定了去寫《茶館》。 問：您怎么安排這些小人物與劇情的呢？ 答：人物多，年代長，不易找到個中心故事。我采用了四個辦法：（一）主要人物自壯到老，貫串全劇。這樣，故事雖然松散，而中心人物有些著落，就不至于說來說去，離題太遠，不知所云了。此劇的寫法是以人物帶動故事，近似活報劇，又不是活報劇。此劇以人為主，而一般的活報劇往往以事為主。（二）次要的人物父子相承，父子都由同一演員扮演。這樣，也會幫助故事的聯(lián)續(xù)。這是一種手法，不是在理論上有何根據(jù)。在生活中，兒子不必繼承父業(yè)；可是在舞臺上，父子由同一演員扮演，就容易使觀眾看出故事是聯(lián)貫下來的，雖然一幕與一幕之間相隔許多年。（三）我設法使每個角色都說他們自己的事，可是又與時代發(fā)生關(guān)系。這么一來，廚子就像廚子，說書的就像說書的了，因為他們說的是自己的事。同時，把他們自己的事又和時代結(jié)合起來，像名廚而落得去包辦監(jiān)獄的伙食，順口說出這年月就是監(jiān)獄里人多；說書的先生抱怨生意不好，也順口說出這年頭就是邪年頭，真玩藝兒要失傳……因此，人物雖各說各的，可是又都能幫助反映時代，就使觀眾既看見了各色的人，也順帶著看見了一點兒那個時代的面貌。這樣的人物雖然也許只說了三五句話，可是的確交代了他們的命運。（四）無關(guān)緊要的人物一律招之即來，揮之即去，毫不客氣。 這樣安排了人物，劇情就好辦了。有了人還怕無事可說嗎？有人認為此劇的故事性不強，并且建議：用康順子的遭遇和康大力的參加革命為主，去發(fā)展劇情，可能比我寫的更像戲劇。我感謝這種建議，可是不能采用，因為那么一來，我的葬送三個時代的目的就難達到了。抱住一件事去發(fā)展，恐怕茶館不等被人霸占就已垮臺了。我的寫法多少有點新的嘗試，沒完全叫老套子捆住。 問：請談談您的語言吧。 答：這沒有多少可談的。我只愿指出：沒有生活，即沒有活的語言。我有一些舊社會的生活經(jīng)驗，我認識茶館里那些小人物。我知道他們做什么，所以也知道他們說什么。以此為基礎(chǔ)，我再給這里夸大一些，那里潤色一下，人物的臺詞即成為他們自己的，而又是我的。唐鐵嘴說：“已斷了大煙，改抽白面了?！边@的確是他自己的話。他是個無恥的人。下面的：“大英帝國的香煙，日本的白面，兩大強國伺候我一個人，福氣不小吧？”便是我叫他說的了。一個這么無恥的人可以說這么無恥的話，在情理中。同時，我叫他說出那時代帝國主義是多么狠毒，既拿走我們的錢，還要我們的命！ 問：原諒我，再問一句：像劇中沈處長，出得臺來，只說了幾個“好”字，也有生活中的根據(jù)嗎？ 答：有！我看見過不少國民黨的軍、政要人，他們的神氣頗似“孤哀子”裝模作樣，一臉的官司。他們不屑與人家握手，而只用冰涼的手指（因為氣虧，所以冰涼）摸人家的手一下。他們裝腔作勢，自命不凡，和同等的人說起下流話來，口惹懸河，可是對下級說話就只由口中擠出那么一半個字來，強調(diào)個人的高貴身份。是的，那幾個“好”字也有根據(jù)。沒有生活，掌握不了語言。 （選自《劇本》1958年5月號） 二、焦菊隱排演《茶館》第一幕談話錄 ［整理說明］焦菊隱導演排《茶館》時，沒有長篇的談話或報告。他的導演意圖，是通過分析劇本和人物，以及在排練過程中對演員的啟發(fā)和誘導來體現(xiàn)的?，F(xiàn)將他排演第一幕時的部分談話按劇本順序重新加以整理，并根據(jù)演員及舞臺美術(shù)設計者的回憶，對當時的情況作了一些補充。 《茶館》第一次排練是在1958年，北京人藝的演員每當談起那一次排練的實踐，仍然充滿著創(chuàng)作的喜悅和興奮心情。 劇本完稿以后，老舍先生按照老習慣，仍由他自己向?qū)а莺脱輪T們朗讀。一邊讀一邊解說，并示范劇中人物的音容笑貌和舉止動作。文學劇本的魅力，一下就攫住了舞臺藝術(shù)創(chuàng)作者的心。特別是第一幕，寫的是清末戊戌變法那年的事，老舍先生通過他特有的精煉而幽默的語言，把人們帶到了60年前的茶館生活中，那些形形色色的生動人物形象，引起了他們的濃厚興趣和創(chuàng)作欲望。導演和演員們一邊傾聽，一邊贊嘆，大家都感到這的確是具有老舍先生特有的藝術(shù)風格、展示北京歷史生活風貌的精品。 劇本的主題思想是“埋葬三個舊時代”。根據(jù)主題的要求，焦菊隱先生對演員們作了這樣的提示： 這出戲共三幕，每幕是一個歷史時期，都是統(tǒng)治階級即將垮臺的時候。他們窮兇極惡，貌似強大，但只不過是滅亡前的“回光返照”而已。表現(xiàn)那些舊勢力的代表人物時，一定要明確他們的這種本質(zhì)。 第一幕開始排練之前，他作了如下的談話： 第一幕表現(xiàn)清朝末年黑暗統(tǒng)治下的社會生活。當時，政治極端腐敗，封建統(tǒng)治階級依附帝國主義，中國淪為半殖民地。有的知識分子如譚嗣同、康有為、梁啟超等，也想變法維新，但遭到頑固派的打擊殘害。當時，社會的主要矛盾是中國人民（包括常四爺這樣的愛國旗人以及愛國的資產(chǎn)階級人物，如秦二爺）與帝國主義的矛盾。雖然也有統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者、剝削者與被剝削者的矛盾以及統(tǒng)治階級內(nèi)部的矛盾，但都服從于中國人民同帝國主義的矛盾。 一幕里的裕泰大茶館，正是生意興隆、高朋滿座的時候。維持這樣一家大茶館的是當時的有閑階級。這些人多半是靠吃錢糧過活的旗人和有錢人家的子弟。他們過著飽食終日無所用心的安逸生活。腦子“油”而且懶，避免接觸社會上的大問題而把生活興趣寄托在小玩藝兒上。如玩鳥的，對鳥飼養(yǎng)得十分周到，就像松二爺說的：“自己餓著，也不能讓鳥餓著?！泵刻煲淮笄逶缇偷角屐o地方遛鳥；提籠架鳥的姿勢也十分講究，輕輕搖晃籠子，幅度適中，讓鳥有一種暈暈乎乎的舒服感覺。遛夠了之后再到茶館。有的玩油葫蘆，也像對待心愛的寶貝一樣十分仔細；有的對鼻煙壺或是腰帶上的小玩藝兒發(fā)生興趣，也能花上大半天功夫琢磨欣賞。他們不愛傷腦筋，但嘴不停，沒話找話，廢話極多。像老舍先生在舞臺指示中所說的，他們能從大蜘蛛成精談到煎熬鴉片煙的方法；從京劇演員的唱腔談到某人的玉扇墜或鼻煙壺。異想天開，每人都可以談一大套，而且都有新的玩藝兒可以炫耀?？傊徽撏媸裁?，都能自得其樂。這些人的生活態(tài)度是“自掃門前雪”，對周圍的事并不真正關(guān)心。有時也有反應，如聽見鴿子叫，也會注意，猜“哪是紅脖兒的……”但這種興趣也只是出自“自得其樂”。他們之中，多數(shù)是活一天，算一天，混日子。生活節(jié)奏緩慢。泡茶館，能泡上一整天，吃飯的時候才回家，吃了再來；有的叫碗爛肉面就當午飯。這些人還有一個特點，就是禮節(jié)繁多。一家人，晚輩見長輩，一天之中，見一次面請一次安；在茶館，喝茶之前，必對周圍茶館（不論是否相識）讓茶，雙手舉起蓋碗，十分恭敬；聞鼻煙也要讓；熟人見面，必打千問安，一面請安一面問好，甚至問到對方家里養(yǎng)的小貓小狗。看起來，他們之間的關(guān)系十分親切，實際上是漠不關(guān)心。 第一幕中各式各樣的人物，都是在這樣一種生活氣氛中烘托出來的。 （選自《〈茶館〉的舞臺藝術(shù)》，中國戲劇出版社1989年版） 三、演王利發(fā)小記（于是之） 過去，我們在焦菊隱先生指導下排戲，如排《龍須溝》時，他要求我們都做筆記，記體驗生活時的體會，以及對自己角色的想像，記完后都要交給他看。我們寫得不整齊，東一筆西一劃的，焦先生都認真地看，仔細地批，哪些是需要繼續(xù)深入體會的，哪些是可以不必考慮的，批的字都寫得工工整整。《龍須溝》演出后，大家都比較認真地做了總結(jié)。焦先生不僅自己做了導演總結(jié)，還指導我們寫總結(jié)，并幫我們改正寫錯了的字和不通順的句子。那次工作的收獲是很大的，難忘的。 《茶館》1958年、1963年兩次演出，由于和當時社會上的氣氛不太適應，沒演多久就趕緊收了，沒有進行過總結(jié)。如第二次演出時，正遇上要“大寫13年”，我們那時幾乎連頭也抬不起來，哪里還想得到要做總結(jié)呢？ 現(xiàn)在，只能記下些過去排練中的零碎體會和當前演出中想到的問題。 我以為，一個演員應當有能力把自己的角色組織起來，使主題表達得更有力、更豐富。比如第二幕，王掌柜除了按照劇本的規(guī)定接待各種人以外，我為他加了一個動作：把“莫談國事”的標語一張張地貼起來。我以為這是一個有助于揭示主題和表現(xiàn)人物的動作。盡管他標語貼得那么認真，“國事”還是橫沖直闖地進了他的茶館，終于逼得他開不了張以至活不下去。這樣，改良主義是沒有出路的這一思想，就表達得更充分了。 演員的創(chuàng)作是很有意思的。困難起來像是碰上“鬼打墻”，怎么也突不破；順利的時候，思想就比較活潑，許多事可以觸類旁通。還說這個貼“莫談國事”的動作吧。貼東西手上就難免粘上漿糊，就不能叫它碰在自己的衣服上，于是兩只手就只好挓挲著，這是一；二，這種姿勢，這種挓挲著手走路的步態(tài)又引起我想到我小時的鄰居，一位在小學校里搖鈴的老人，增加了我對角色的信念；三，我對這位老人漸漸想得多了，他身上的勤儉、麻利和雖貧窮、低微而又十分講究整潔的各種特點，又回過來豐富了我的王掌柜。我由衷地感到演員一定要是個關(guān)心生活、熱愛生活，善于很細致地觀察、體驗生活的人；粗枝大葉、潦草膚淺地對待生活不行，要“多情善感”。生活里的一些細節(jié)， 常?？梢詷O大地幫助演員獲得角色的可貴的自我感覺。 我還想不自量力地說一個藝術(shù)上的含蓄的問題。這是我在這次演出中想到的。這是一個理論問題，我肯定說不好，但還要說。這些年在林彪、“四人幫”極左路線的影響下，話劇表演被糟蹋了。劍拔弩張，大喊大叫，虛張聲勢，一味鼓噪，而且非如此不算有“革命的激情”。對于這種表演，觀眾是不歡迎的，演員自己也是不滿意的。希望我們的理論家、美學研究工作者多多講講這方面的問題。 我想談兩點認識，請同志們指正。第一，含蓄是藝術(shù)的本性，沒有含蓄，就沒有藝術(shù)。不錯、藝術(shù)品是給人聽，叫人看的。但藝術(shù)欣賞的特點卻絕不只是聽清楚、看明白了就算完事的。一件好的藝術(shù)品，它必然會引起人們的想像。觀眾看戲，只有他們的想像力被你的表演調(diào)動起來，他才會感到滿足。你所表演的人物，引起他對生活的想像越多，也就越覺得過癮，有味道。所以，那種把盡人皆知的道理說個沒完的劇本，那種故作多情的激昂或痛苦的表演，都是觀眾所不喜歡看，不喜歡聽的，因為你堵塞了他的想像。再好的東西，弄得太多了，也是令人敗興的。千萬別把觀眾弄累了。我常想，無論多好的人物畫，畫家也只有畫出那人物的一個極短暫的瞬間。但是，看這種畫卻能夠叫我們通過這一瞬間想像出所畫人物的一生。演員要學這種本領(lǐng)。演員的概括能力越強，就越能表現(xiàn)得精煉，觀眾的想像力也就越容易調(diào)動起來。 第二，含蓄，我總覺得是實際生活里本來就有的。往往認真研究一下生活本來的邏輯，表演就可以含蓄些。譬如，王掌柜決心把他的兒媳、孫女送去解放區(qū)的一段戲，既是生離，又是死別，是可以感人的，演起來也常常會不由自主地落淚。究竟怎么演？一字一淚，哭腔悲調(diào)地演，還是另外的演法？研究一下生活吧。王利發(fā)這時一定不愿意哭，他要控制住自己，并在親人面前裝作輕松，當兒孫們欲哭時，他甚至還要申斥，為的是要他們迅速逃出這災難的虎口。因此，這個悲劇的小片段，就不能直接去演那個“悲”，而要多演那個對“悲”的“控制”，甚至強作歡笑。這么演就可以較含蓄些，也可能更感人些。但這并不只是一種什么“手法”，而是生活本身就是這樣的。三個老頭撒紙錢的片段也是如此。王利發(fā)在這個片段里有對舊制度的控訴，有對自己的譴責，而且這控訴和譴責又是在他自盡的決心已定之后。怎么演？控訴、自我批判，再加上向老友們的訣別，這些內(nèi)容加在一起還不能演成一場低沉壓抑、苦不堪言的戲啊！仔細研究一下王利發(fā)這個人吧。此時此刻，他有一個隱蔽著的感情，用我們的話說，這是他一輩子思想最解放的時刻：他用不著再向人請安、作揖、陪笑臉了，再無須討什么人的喜歡了，對于自己的房東，甚至可以加以奚落了，自己也敢于坦然說出自己的不是，并指名道姓地罵國民黨了。這時候，他感到他一輩子從來沒有過的痛快。這個片段至王利發(fā)上吊自盡，是一段悲劇，但同樣不能直接演那個“悲”。認真研究人物和生活本身的邏輯，便會找到新鮮的色彩，使這場戲顯得曲折一些，含蓄一些，因此也就可能更感人一些。 含蓄，不是“瘟”，不是無動于衷、平淡，而是更強調(diào)，更濃烈，然而也更像生活。 我開始就談，這個戲沒有總結(jié)過。這篇《小記》實際上是記下了一個自己沒有想清楚需要繼續(xù)學習的問題。好在《茶館》還將繼續(xù)演下去。王利發(fā)的創(chuàng)造也還沒有完成。我就這樣把一個不成熟的角色和一篇不像樣的短文一并獻在觀眾和讀者的面前，請大家批評指正。期望在同志們的幫助下使自己的表演漸漸地有些長進，那時候也許能夠?qū)懗鲆黄^清楚的總結(jié)來。 1979年 （選自《〈茶館〉的舞臺藝術(shù)》，中國戲劇出版社1980年版） 四、五光十色的“茶館世界”（謝昭新） 老舍解放后以戲劇創(chuàng)作為主，從1950年到1966年，他先后寫了《方珍珠》《龍須溝》《春華秋實》《茶館》《女店員》等?！洱堩殰稀泛汀恫桊^》是老舍劇作中最有代表性的作品。《龍須溝》寫于1951年，是當代第一部成功的革命現(xiàn)實主義劇作。作品通過解放初期北京人民生活的變遷，滿腔熱情地歌頌了新社會。1957年，老舍完成了他最成功的名作《茶館》。這部劇充分發(fā)揮了老舍的創(chuàng)作個性，具有高度的藝術(shù)價值和思想意義，不但在國內(nèi)引起強烈的反響，而且以濃郁的民族特色在國際上贏得了極大聲譽。1980年，《茶館》在西德、法國、瑞士等國演出時，轟動了歐洲，稱它是“帶著中國民族風味的藝術(shù)”，是遠東的戲劇奇跡。 老舍在談到他寫作《茶館》的構(gòu)思時說，在文藝創(chuàng)作要百花齊放的號召下，“我寫了《茶館》……從內(nèi)容上看，《茶館》寫的是舊社會”，“從形式上看，我大膽地把戲曲與曲藝的某些技巧運用到話劇中來，略新耳目?！崩仙徇€說他寫《茶館》的主要目的，就是要“參與埋葬舊時代的戰(zhàn)斗”（《〈老舍劇作選〉自序》）。《茶館》一共三幕，三幕刻畫了三個可詛咒的時代。第一幕的時間是1898年，即戊戌變法失敗后的晚清末年；第二幕寫的是軍閥混戰(zhàn)的民國初年；第三幕寫的是抗戰(zhàn)勝利后解放戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕的國民黨反動統(tǒng)治時期。三幕戲猶如三幀風俗畫卷，描繪了半封建半殖民地舊中國三個黑暗、病態(tài)、荒誕的社會發(fā)展片段，從歷史的縱向和橫向概括了50年社會歷史發(fā)展過程和種種人物命運的變遷。它深刻地揭示出，在半封建半殖民地的舊中國，一切所謂的改良主義、個人奮斗、“實業(yè)救國”的道路都是行不通的。在《茶館》的背后，一場光明與黑暗、正義與邪惡、新生與腐朽，正在進行著反復的較量，新的時代正在舊時代的沒落中孕育著，發(fā)展著。 《茶館》描繪了一個五光十色的“茶館世界”，老舍說：“一個大茶館就是一個小社會?！眲≈幸还矊懥似呤鄠€人物，出場人物就有五十多個。有的是貫穿全劇的人物，有的是過場人物，有的是映襯人物，有的是情節(jié)發(fā)展需要而設置的人物。劇作家描寫的重點是放在五花八門的市民階層人物上的。裕泰茶館的掌柜王利發(fā)善于經(jīng)營、謹小慎微，雖然有著買賣人的自私，為人卻還本分。為了在那個社會里求得自己的一席生存之地，他苦心改革自己的經(jīng)營方式，使之跟得上社會風氣的流變。他“作了一輩子順民，見誰都請安、鞠躬、作揖”，但最后他還是沒能爭得自己的生存，被那個社會逼上了絕路。常四爺是一個“旗人”，是屬于享有“鐵桿莊稼”（吃皇糧）特權(quán)的一類人。他性格耿直、剛強，富于強烈的正義感和愛國心。面對清朝的腐敗，他激憤地說：“大清國要完！”因而坐了牢。他參加過義和團的反帝戰(zhàn)斗，后來成為一個自食其力的賣菜人。和“作了一輩子順民”的王利發(fā)不同，他“一輩子不服軟，敢作敢當，專打抱不平”。他“只盼國家像個樣兒”，但結(jié)果是“一事無成”！最后他說的一句充滿感憤的話，對他的性格作了生動的總結(jié)：“我愛咱們的國呀，可是誰愛我呢？”王利發(fā)的房東秦仲義，原是一個掌握著相當家產(chǎn)的血氣方剛的闊少，后來主張“實業(yè)救國”，成了一個立志維新的資本家。但由于半殖民地半封建社會的反動統(tǒng)治，盡管他慘淡經(jīng)營幾十年，最后還是徹底破產(chǎn)。他在“事業(yè)”失敗后自我嘲諷地說：“應當勸告大家，有錢哪，就該吃喝嫖賭，胡作非為，可千萬別干好事！告訴他們哪，秦某人七十多歲了才明白這點大道理！他是天生來的笨蛋！”在老舍筆下進入茶館這個“小社會”的，還有當時各種各樣的人物：狠毒奸詐的清宮太監(jiān)、吃洋教擺威風的教士、舊軍閥的官兵和警察，以及那些從清朝一直混到國民黨統(tǒng)治時代的偵探、打手、流氓、人販子、相面的等種種社會渣滓，經(jīng)受著生活熬煎的舊藝人、小攤販、廚師、小學教員等下層市民。此外，還有流入城市的破產(chǎn)農(nóng)民，他們在農(nóng)村被逼得走投無路，而流入城里后的命運更加悲慘，如貧農(nóng)的女兒康順子被賣給太監(jiān)為妻，那個不合理的社會殘忍地埋葬了她的青春?？傊?，眾多的人物形象，活現(xiàn)出一個叫人窒息、激人憤怒的黑暗社會。與解放前那些暴露黑暗的作品相比較，《茶館》增加了一些新的東西，比如寫了學生運動的興起，康大力到北京西山參加了游擊隊，透出未來的一線光明。全劇結(jié)尾，三個老頭撒紙錢“祭奠自己”，既是對他們各自悲慘身世的感嘆，也是象征性地為舊社會送終。劇本在埋葬黑暗的同時，也蘊含著只有社會主義才能救中國的潛臺詞。 《茶館》采用人像展覽式的戲劇結(jié)構(gòu)。劇本以茶館為舞臺，在三個歷史斷面上對社會世態(tài)進行展覽性的描繪。全劇不是以一人一事為主要線索構(gòu)成貫穿始終的情節(jié)，而是以人物帶動故事，把眾多人物的生活片段巧妙地同作品的主題羅織在一起，組成若干幅時代的剪影，從更廣闊的背景上反映了紛紜復雜的階級關(guān)系和社會風貌，表現(xiàn)了鮮明的時代特征和社會心理。全劇的整體沖突是人民與舊時代的矛盾，因此劇情發(fā)展的動力不在舞臺上的戲劇沖突，而在茶館外大社會的風云變幻。劇中的每個人物都成為獨立的故事線。主要人物王利發(fā)、常四爺、秦仲義等從青年寫到老年，次要人物劉麻子、唐鐵嘴、吳祥子等則采用兩代相承的寫法，每個人都說自己的話，做自己的事，而又都與時代發(fā)生深刻的聯(lián)系。所以，以刻畫人物取勝是《茶館》藝術(shù)結(jié)構(gòu)的生命所在。 （選自《中國文學名作欣賞》，科學出版社xx年版）