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1、從戲劇文化看中西方差異 【摘要】戲劇是由演員扮演角色，在舞臺(tái)上當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種藝術(shù)。中國(guó)戲劇是話劇、割據(jù)、秧歌具、以及京劇、越劇、評(píng)劇、滬劇、黃梅戲等一切地方戲的總稱。而西方戲劇則由話劇、歌劇和芭蕾舞劇組成。中國(guó)戲劇與西方戲劇在很多方面都存在著差異，但最根本的、最有決定性的差異，是戲劇觀念上的差異。 【關(guān)鍵詞】程式化 非寫實(shí) 背景 障礙 1．西方戲劇與東方戲劇 1.1話?。―ramma）、歌劇（Opera）和芭蕾舞?。˙allet）是西方戲劇的三大支柱（其他還有啞劇、木偶劇、音樂(lè)劇等）。它們都誕生于歐洲，廣泛流行于全世界。 1.2東方戲劇包括了中國(guó)的京劇、昆

2、劇和三百多個(gè)地方劇種；包括了日本的能樂(lè)、狂言、歌舞伎和古典傀儡劇“文樂(lè)”；包括了朝鮮的唱?jiǎng)?，越南的嘲劇、改良戲；包括了印度的卡塔卡利舞（一種傳統(tǒng)舞?。┖褪饕丫玫蔫髣?；此外，還有泰國(guó)的“孔”劇，印度尼西亞的格多柏拉戲和魯?shù)侣箲?。以上這些東方戲劇有的相互接近（一般東亞的與東亞的接近，南亞的與南亞的接近），有的相互差異較大，但差異再大也大不過(guò)東方戲劇與西方戲劇間的差異。 東方戲劇有兩大特征：一是表演的程式化，一是高度的綜合性。所謂表演的程式化，就是把形形色色的人和人們的語(yǔ)言、行為、思想、情感加以分類，再以種種被提煉過(guò)的，更加簡(jiǎn)練和規(guī)范話的角色形象與語(yǔ)言、動(dòng)作、旋律、去表現(xiàn)那種種特定的分類。而在西

3、方戲劇中，除了芭蕾舞劇的舞蹈動(dòng)作有一定的程式外，其他表演都是寫實(shí)的、非程式化的。 1.3東方戲劇的另一特征是它高度的綜合性。早期的西方戲劇是希臘的悲劇和戲劇，它們表現(xiàn)的都是希臘神話和史詩(shī)所提供的故事，只要演員在舞臺(tái)上扮演這些故事里的角色，就被承認(rèn)是戲劇了。而東方的戲劇的原始形態(tài)多以歌舞為主體，在發(fā)展中有陸續(xù)把武打、雜技等特技表演融會(huì)進(jìn)去。雖然西方的歌劇也綜合了歌唱和表演，芭蕾舞劇則綜合了音樂(lè)舞蹈和啞劇，但都不如東方戲劇綜合得廣泛。 1.4唯一一個(gè)和東方戲劇比較接近的西方劇種是形成時(shí)間不長(zhǎng)，但現(xiàn)時(shí)在歐美許多國(guó)家流行頗廣的“音樂(lè)劇”，它有說(shuō)話但不是話劇，有歌唱但不是歌劇，有舞蹈但不是芭蕾。這種

4、音樂(lè)劇雖非出于對(duì)東方戲劇的有意模仿，但卻與之有異曲同工之妙。人類文化本來(lái)就是一道割不斷、扯不開(kāi)的洪流，東方與西方盡管起點(diǎn)不同，差異諸多，但總有一些不期而然融會(huì)于一體的結(jié)合點(diǎn)，盡管東西方戲劇的差異一直是相當(dāng)巨大而明顯的。 2．中國(guó)戲劇與西方戲劇 2.1世界上所公認(rèn)的三個(gè)最著名而古老的戲劇系統(tǒng)是希臘的悲劇和戲劇、印度的梵劇和中國(guó)的戲劇。 2.2中國(guó)戲劇早經(jīng)13世紀(jì)的《馬克波羅游記》和17世紀(jì)的《利瑪竇中國(guó)札記》中的描述，使歐洲人有所見(jiàn)聞。在西方，割據(jù)、話劇、芭蕾舞劇共同構(gòu)成西方戲劇的三大支柱。話劇以對(duì)白與形體動(dòng)作為表演手段，歌劇的表演手段以音樂(lè)與歌唱為主，形體動(dòng)作為輔，芭蕾舞劇則以音樂(lè)舞蹈為

5、表演手段，既無(wú)歌唱又無(wú)對(duì)白，或者說(shuō)她是音樂(lè)舞蹈加啞劇。總而言之，以上三者都與中國(guó)戲劇截然不同。中國(guó)戲劇不僅唱、做、念、打兼?zhèn)?，還穿插著大段的歌舞啞劇以至雜技與功夫表演，并且擁有一套獨(dú)特的戲劇表演的符號(hào)語(yǔ)言。包括程式化的角色塑造——行當(dāng)；程式化的化妝——臉譜；程式化的表演——做功、身段和固定幾種套路的曲式、唱腔。 2.3中國(guó)戲劇最令西方人感到新鮮的，是它那高度程式化的寫意傳神的表演，如蘭花指、水袖、圓場(chǎng)、起霸、走邊，以及整冠、甩發(fā)、亮相等等。此外中國(guó)戲劇表演中還穿插著一些像“變臉”、“翎子功”、“翅子功”等令人拍案叫絕的絕活兒。 2.4中國(guó)戲劇舞臺(tái)上的一切程式化的表演，以表演絕活，都來(lái)源于生

6、活又高于生活，舞臺(tái)上的一舉手一投足都有現(xiàn)實(shí)依據(jù)，但卻比現(xiàn)實(shí)中的動(dòng)作更美更傳神，刻畫人物更加入木三分。所以著名的京劇表演藝術(shù)家蓋叫天說(shuō)：“哪怕最細(xì)微的舉動(dòng)，都是現(xiàn)實(shí)的提煉?！? 2.5中國(guó)戲曲的表演在世界上獨(dú)一無(wú)二，意趣的揮灑，神韻的深遠(yuǎn)，以虛代實(shí)，以形傳神。再加上它的獨(dú)特的藝術(shù)化的化妝和臉譜，無(wú)布景的舞臺(tái)，象征主義的道具，都極大地激發(fā)著觀眾的想象力。這也是中國(guó)藝術(shù)普遍倡導(dǎo)的“神會(huì)”、“悟興”、“不著一字，盡得風(fēng)流”，使一切略去的細(xì)節(jié)都由想象補(bǔ)充得更為盡善盡美。 2.6中國(guó)傳統(tǒng)戲劇從表演到服裝、化妝、道具、效果，都是寫意的，都簡(jiǎn)化得近乎抽象的符號(hào)，這樣不僅使演員能以表演代替道具，并能憑借演員在

7、臺(tái)上唱做念打的渾身解數(shù)，在空蕩蕩的舞臺(tái)上創(chuàng)造出一個(gè)豐滿、充實(shí)的特定意境，使龐大而沉重的布景道具黯然失色。 由于洋人聽(tīng)不懂中國(guó)戲的唱詞與念白，也聽(tīng)不懂中國(guó)戲的唱腔，他們的興趣便自然地轉(zhuǎn)向做功方面。他們欣賞的劇目，不是類乎啞劇的《三岔口》，就是以做功見(jiàn)長(zhǎng)的《拾玉鐲》、《秋江》，以及以武打見(jiàn)長(zhǎng)的《鬧天宮》。但對(duì)大多數(shù)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，對(duì)戲劇一向是聽(tīng)重于看，北京人總是說(shuō)“聽(tīng)?wèi)颉倍徽f(shuō)“看戲”，我們也習(xí)慣地把戲劇演員叫“唱戲的”，尤其是那些真正的“戲迷”，無(wú)一不是“聽(tīng)?wèi)颉钡?。這一點(diǎn)對(duì)于西方人來(lái)說(shuō)似乎很難理解，因?yàn)樗麄內(nèi)ゴ髣≡盒蕾pOpera時(shí)，不僅沒(méi)有人閉眼，還要特意戴上望遠(yuǎn)鏡，把舞臺(tái)上的演員從頭到腳看個(gè)一清

8、二楚。 2.7如果我們以西方寫實(shí)主義的傳統(tǒng)的話劇、歌劇為參考系，在比較中去發(fā)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的特征，大體可歸納出以下三點(diǎn)： 第一， 動(dòng)作舞蹈化。中國(guó)戲劇中既有大塊文章的載歌載舞，也有稱之為“身段”、“做工”的許多極其優(yōu)美的程式化的形體語(yǔ)言。中國(guó)戲劇可以說(shuō)是“無(wú)動(dòng)不舞”。 第二， 語(yǔ)言音樂(lè)化。中國(guó)戲劇中既有大段的唱，又有既不是唱又不是說(shuō)話的音樂(lè)性極強(qiáng)的語(yǔ)言——“念白”，這一特征可以概括為“有聲皆歌”。所以著名的戲劇專家齊如山先生曾說(shuō)：“國(guó)劇的原理，有兩句極扼要的話，就是‘無(wú)聲不歌，無(wú)動(dòng)不舞?！灿幸稽c(diǎn)聲音，就得有歌唱的韻味，凡有一點(diǎn)動(dòng)作，就得有舞蹈的意義。” 第三， 布景抽象化。中國(guó)戲劇舞

9、臺(tái)上最常用的道具是一桌兩椅，有時(shí)則全然空無(wú)一物，即或有道具如茶壺、酒杯、一本書(shū)、一張畫，也絕對(duì)不用真實(shí)器物，目的就在嚴(yán)格遵守非寫實(shí)的特征。 2.8以上種種特征如概括為一句話，那就是“非寫實(shí)主義”。從西方戲劇史上看，古希臘的戲劇也是非寫實(shí)的，那時(shí)的演員戴著面具，吟唱著詩(shī)句，舞臺(tái)的背后永遠(yuǎn)是固定的一個(gè)死景，所以等于沒(méi)有景。這與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇非常接近。到了莎士比亞時(shí)代（1564～1616），寫實(shí)逐漸抬頭，但莎士比亞的劇作中角色有大量的獨(dú)白、旁白，又一場(chǎng)接一場(chǎng)地更換地點(diǎn)，并用對(duì)話說(shuō)出環(huán)境與布景，這仍然是非寫實(shí)的。只是到了文藝復(fù)興以后，才完全發(fā)展為完全的寫實(shí)主義。 2.9中國(guó)的戲劇與西方的戲劇，除了前

10、面已經(jīng)提到的“寫實(shí)”與“非寫實(shí)”，以及動(dòng)作、語(yǔ)言、舞臺(tái)的許多具體差異外，至少還存在著以下三方面的不同： 首先，中西戲劇誕生的時(shí)代背景完全不同。西洋歌劇誕生于16世紀(jì)末的意大利，以后傳播至全歐洲，大體正當(dāng)文藝復(fù)興到巴洛克風(fēng)格的時(shí)代，當(dāng)然以崇尚奢靡追求富麗為時(shí)尚，所以大歌劇的演出，從劇場(chǎng)建筑到舞臺(tái)裝置，都展現(xiàn)出一派縟麗之風(fēng)，追求豪華的景觀，奇巧的舞臺(tái)機(jī)關(guān)。但縱觀我國(guó)戲劇的誕生至成熟發(fā)展，從唐大曲、宋金雜劇到元雜劇，戲劇發(fā)展的主流一直深入民間，并與奢靡縟麗之風(fēng)無(wú)緣，并不器重于舞臺(tái)背景的烘托，全無(wú)西方大歌劇的一派豪華氣勢(shì)。 其次，中國(guó)的戲劇除了可作演出的一劇之本外，還可以作為文學(xué)作品供人閱讀欣賞。

11、但是西洋歌劇并不具有獨(dú)立的文學(xué)價(jià)值，只具有獨(dú)立的音樂(lè)價(jià)值。 最后，西方歌劇獨(dú)立的音樂(lè)價(jià)值極高，一部歌劇的所有曲段，都出于音樂(lè)家的創(chuàng)作?？芍袊?guó)的戲劇雖然也包含了許多大段的唱段，但都是選用既成的曲式，創(chuàng)造一出新戲，完全無(wú)須音樂(lè)家參與，無(wú)須進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作。這在西方人來(lái)看，簡(jiǎn)直不可思議！ 3．西方人看中國(guó)戲劇存在的障礙 3.1由于中西文化存在著差異，雙方的欣賞趣味存在著相當(dāng)大的差別。許多中國(guó)人贊賞備至的，恰恰是洋人難以理解、無(wú)法接受的。對(duì)西方的一般觀眾來(lái)說(shuō)，也確實(shí)存在著一些欣賞障礙。簡(jiǎn)單歸納一下，這種障礙大體有以下四個(gè)方面： 第一， 唱法。中國(guó)戲的旦角和小生都有假嗓唱，歐洲人認(rèn)為怪聲怪氣難以接受

12、。西洋唱法特別重視字母和忽視子音，中國(guó)的唱法則子母兩音同時(shí)注重。對(duì)于一向奉西洋美聲唱法為正宗的西方人來(lái)說(shuō)，下意識(shí)地會(huì)對(duì)中國(guó)戲劇的這種傳統(tǒng)唱法加以排斥。 第二， 樂(lè)隊(duì)。京戲的樂(lè)隊(duì)稱場(chǎng)面，分文場(chǎng)與武場(chǎng)，文場(chǎng)用絲竹樂(lè)器，武場(chǎng)用打擊樂(lè)器，合稱文武場(chǎng)，又稱場(chǎng)面。這樣一支樂(lè)隊(duì)自與西洋歌劇沿用的樂(lè)隊(duì)大不相同，所以京戲音樂(lè)洋人是聽(tīng)不慣的，由于聽(tīng)不慣，進(jìn)而認(rèn)為它是一種噪音，吵得人頭痛。 第三， 歷史典故。京劇的劇本多取材于歷史。中國(guó)人最善話天寶舊事，或可說(shuō)是個(gè)有歷史癖好的民族，再加以文化之老大，祖宗崇拜之無(wú)比強(qiáng)烈，中國(guó)人就像是肉體生活于現(xiàn)在而精神永遠(yuǎn)生活于歷史中的民族，所以中國(guó)的戲劇舞臺(tái)永遠(yuǎn)為死去的人所占據(jù)著。 第四， 大團(tuán)圓。西方人崇尚悲劇，希臘悲劇是西方精神的最高境界。他們推崇悲劇為“絕對(duì)理念的勝利”，認(rèn)為它可以提高、凈化人類的精神。反之，中國(guó)人主張“天人合一”，并以“致中和”為最高境界，事事皆求中庸而不走極端，故絕對(duì)排斥悲劇的發(fā)生，而奉“大團(tuán)圓”為最崇高的理念。 【參考文獻(xiàn)】 楊乃濟(jì)，《吃喝玩樂(lè)——中西比較談》。中國(guó)旅游出版社，2002年1月第1版。