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1、 《呼喊與細雨》的音樂敘事風格 【摘要】《呼喊與細雨》是我國當代著名作家余華的代表做之一，雖然生命無法停下奔流的腳步，但是耳邊始終縈繞著細雨中的呼喊，伴隨著生命的每時每刻。在這種呼喊聲中，人們干涸的心靈得到了雨露的滋潤，每一個游蕩在局外的孤魂都能體會到孤獨的力量，才會有了對生命的渴望。無論是動人的故事還是殘酷的記憶碎片，在余華的筆下都能變成一種飽含力量的文字，細雨綿綿中，隱約感覺到的，就是那安靜中傳來的一聲聲呼喊。本文將對《呼喊與細雨》的音樂敘事風格進行研究。 【關鍵詞】《呼喊與細雨》；音樂；敘事 上世紀八十年代，我國文壇出現(xiàn)了一位先鋒派作家——余華，從1983年到2004年，余華

2、創(chuàng)作了長短篇小說及隨筆文集共計12卷，他不僅在我國當代文壇享有盛譽，而且對中國當代文學產(chǎn)生了極大的影響。20多年間，余華創(chuàng)作的作品并不是很多，但是他的每一部作品都堪稱經(jīng)典。余華的創(chuàng)作生涯分兩個階段，上世紀八十年代是他創(chuàng)作的前期，主要代表作有《世事如煙》、《現(xiàn)實一種》，以中短篇小說為主，精干短小的篇幅折射出的是其深刻而強悍的思想，代表了我國先鋒派小說的一個新層次。到了九十年代，他的創(chuàng)作風格有了很大的轉(zhuǎn)變，作品由先鋒派逐漸回歸到了傳統(tǒng)文學的道路上來。前后對比，他前期的作品中揭示的大部分是陰暗暴力的內(nèi)容和思想，而后期作品則將關注人民苦難作為了創(chuàng)作的主題，多以反映社會現(xiàn)實為主要方向。本文將對他的后期作

3、品《呼喊與細雨》中的音樂敘事風格進行深入研究。 1、 不斷重復的行文形式 文學作品在俄國形式主義者的眼中是一種“有意味”的東西。在分析文學形式的時候，文學意蘊是他們主要的闡釋主題。黑格爾時期就曾提出文學作品形式與內(nèi)容不可分的理論。所以，文學作品中形而上的意義是通過獨特的行文形式表現(xiàn)出來的。受魯迅敘事風格的影響，余華在敘事方式上也多采用了不斷重復的行文形式，通過簡潔的語言和鮮明的線條來展現(xiàn)文章主題。余華的作品在簡單的形式中蘊含著深刻的思想與哲理。例如，魯迅為了表現(xiàn)祥林嫂的痛苦，為了揭露當時社會麻木不仁的狀況，在描寫時采用祥林嫂不斷重復兒子被狼吃的行文形式。為了揭示社會的黑暗，不斷重復

4、“吃人”這個字眼。余華的作品與魯迅先生有著異曲同工之妙。通過不斷重復的形式和簡練的線條，使文章體現(xiàn)出深刻的意味，從而展現(xiàn)出敘事的美感和戲劇性。本文將從以下幾個方面來分析《呼喊與細雨》中形式的重復： 1、 圓形的故事模式 余華在回憶中展開了《呼喊與細雨》的敘事，這是一部回憶性質(zhì)的作品，小說采用第一人稱的敘事角度，“我”在離開故鄉(xiāng)去北京求學的時候追憶往事，從而展開了整個故事情節(jié)。但是，這種第一人稱的敘事角度有著鮮明的特點，那就是局外人的敘事者身份。幼時的“我”缺乏自我意識以及認識能力，因此度過了人生中最美好的時光，六歲前的“我”無憂無慮地生活著。然而，隨后的六年，人生出現(xiàn)了重大的變故，在王立強

5、夫婦的家中度過了六年的寄居生活，雖然夫婦倆對“我”很好，但是終究沒有血親，因此剛剛具備自我意識的“我”始終找不到家的感覺。終于回到了故鄉(xiāng)南門，然而離家已久，親生父母不愿再接受“我”，那是的“我”眼中的南門，不過是一個凄涼的裝飾。在親生父母拒絕“我”的同時“我”也拒絕了已經(jīng)模糊的故鄉(xiāng)?；臎龅娜松鷱耐甑钠撮_始，余華從一個局外人的角度，細致而精確地描繪了記憶中的那些瑣碎點滴，這些模糊而又清晰的回憶，就是我童年的人生初體驗。當“我”站在現(xiàn)實與過去的交錯中，感受那些曾經(jīng)過去的歲月的時候，品味到的是人生無盡的哀傷。作者通過這種冷靜而緩慢的敘事風格，以離開——回歸——離開的圓形故事模式，使作品形而上的意

6、義更為明顯。 2、 反復描寫細節(jié)來刻畫人物 《呼喊與細雨》是一部分體式的小說，每一章都是一個獨立的故事，前后并沒有太多線性的關聯(lián)。通過見證每一個人物的滅亡，“我”構建起了我的成長歷程。在刻畫人物特征的時候，余華采用不斷重復刻畫細節(jié)的方式充分表現(xiàn)人物。他的作品不同于那些所謂的“寫史型”的作家，大多數(shù)時候從小處著眼來闡釋悲劇的意義。他不去描寫社會性的人物，而是通過一個個的個體形象來組成整個社會。表面看來，他描寫的是每一個人的生存經(jīng)歷，但是這生存歷史其實就是一個時代的展示。例如，“我”的養(yǎng)母李秀英非常迷戀陽光，為了生命她小心翼翼地做任何一件事情，而這些細節(jié)最終表現(xiàn)的則是她身上根深蒂固的死

7、亡氣息。 被王立強和李秀英夫婦領養(yǎng)的日子里，養(yǎng)母李秀英為了能讓陽光曬到內(nèi)衣褲，要“我”不斷的擦玻璃，在她看來，穿潮濕的內(nèi)衣褲會丟掉生命。在這個女人的身上，無不透露出那種驅(qū)之不散的死亡氣息，這種氣息已經(jīng)深入骨髓，無法改變，然而，正是中義無反顧得走向墳墓的死亡氣息讓本來生機勃勃的王立強最終也難逃死亡的命運。李秀英的病態(tài)造成了王立強在婚姻中無法滿足正常的性欲，所以他只好在外面找女人，最終死在了女人身上。我們再看那個可憐的男人孫廣才，這是一個為了滿足性欲而不擇手段的家伙，他的小兒子意外死亡，政府沒有進行撫恤，于是這個失去了所有自尊的男人只能在寡婦的床上，以性欲的滿足來展現(xiàn)自我的價值。在物質(zhì)條

8、件極其匱乏的狀態(tài)下，任何的道德都已經(jīng)不能束縛原始欲望的發(fā)泄，人們露出了本性，回歸到了動物世界。然而，對于這一切，作者并沒有過多評析，只是以一個局外者“我”的身份去冷眼旁觀。故事的發(fā)展走向了近乎荒誕，失去了道德約束的孫廣才為了滿足性欲竟然強奸了大兒媳婦。物質(zhì)享受的不足只能用性欲的滿足來彌補，這也許正是那個時代最為陰暗的地方了吧。另外，還有那些令人難忘的人物：唯唯諾諾的孫有元，倔強勇敢的魯魯，憂郁敏感的好友蘇宇，通過反復不斷的細節(jié)重復，這些人物的形象深深地印在了讀者的心中。通過重復細節(jié)，作者刻畫出了一個有一個性格鮮明的人物形象，揭示了各種人物的命運。我就站在過去與現(xiàn)實的節(jié)點上，冷眼觀看這一出出的人

9、間丑態(tài)。 2、 音樂敘事主題 初讀《呼喊與細雨》，似乎只是在不斷的反復和循環(huán)中前行，就像是在漫談故事，但是隨著文章的前進，人們開始發(fā)現(xiàn)，這些散漫的敘事似乎都在指向同一個歸宿。閱讀作品時，這種旨歸的感覺越來越明顯，就像是一曲驚心動魄的交響樂，起初只是舒緩，越到最后，越是推向高潮，越是激動人心。頻率不斷加快，而旋律則不斷放緩，甚至于觀眾都沒有回過神，就已經(jīng)推向高潮并突然停止了。只有細細品味，才會發(fā)現(xiàn)已經(jīng)圓滿結局?！拔摇睆牧鶜q離家到十二歲歸去，這是一個圓，是一個完滿，但是讀者卻依然沉浸在已經(jīng)戛然而止的音樂中，去回味那繞梁余音。 表面上看，這部作品中到處充斥著傳奇與緊張：王躍進始亂終棄，

10、馮玉青大鬧婚禮；為了顯示自己的支配權最后喪命的弟弟；孫有元與石橋隊散伙，卻離奇地遇到了祖母；清晨在孤獨中腦溢血死去的蘇宇；因為一個女人揭發(fā)了王立強的婚外情而遭到了瘋狂的報復；祖父孫有元詛咒天空不下雨。但是，將這些事情置于回憶中，所有的故事的傳奇性都隨著舒緩的回憶節(jié)奏而淡化。傳奇并沒有給人帶來震撼，真正震撼人心的是那些冷靜而細致的描述。如果將小說比作音樂，那么情節(jié)就相當于旋律。在音樂中，旋律是用來表達主題的。而主題又是情緒的表現(xiàn)。然而，越是動聽的主題，越是難以用語言去描繪。作曲家如果一味的追求冬日暖陽的旋律，最后只能是喧賓奪主，音樂的整體效果被突出的旋律所破壞。余華的小說作品的基本主題是“活著”

11、，但是大量充斥的死亡氣息卻是讓余華最為頭疼的事。我們不得不佩服余華的才能，他通過感性的描述來淡化情節(jié)，再結合反響塑造人物形象的方式，最終擺脫了這個問題。在充滿死亡氣息的行文中突出了“活著”的主題。余華的作品中沒有個性化的人物，只有群體化和行為化的人物。我們無法對某一個人印象深刻，有的只是一個總體的印象。這就是余華要表達的“活著”的主題，是一種最原始的，最基本的生命存在的歷程，無論他們是卑劣抑或是善良，無論是狡詐貪婪抑或是道德高尚，這些都不重要，重要的是“活著”，生命存在。在生命存在的歷程中，體現(xiàn)出的，則是生活在悲愴與痛苦中奮然前行。 3、 音樂敘事節(jié)奏 語言的節(jié)奏決定了氣氛的穩(wěn)定性

12、。余華曾說過：那些像燃燒的竹子發(fā)出的鮮明節(jié)奏聲的語言震撼著我的心。就如作品中的語言：1965年，一個孩子/開始了對黑夜/不可名狀的/恐懼……。讀完了這樣的句子，我們突然感覺到，無論采用何種節(jié)奏去閱讀以后的句子，內(nèi)心始終處于一個恒量的節(jié)奏上，這第一句話就如同一個節(jié)拍計時器，無論你怎么晃動，他都保持著他的運行節(jié)奏。第一句的節(jié)奏決定了整部小說氣氛的穩(wěn)定性，即使是小說中人物的對白都保持在這個節(jié)奏上。前奏過后，人物開始豐富起來，動作性也多了起來，對話也開始直指主題，語言的停頓減少了，旋律間的緊密度在不斷增加，然而語言的節(jié)奏，行文的節(jié)奏仍然保持著前奏時的狀態(tài)。即使出現(xiàn)一些變奏，但是在基礎節(jié)奏的約束下，這種

13、嚴整的節(jié)奏感仍然帶給人們美的享受。文章的張力就如同是帶著鐐銬跳舞，定形中蘊含著無限的延伸。從時空角度上看，音樂是時間性的，但是這并不能決定其產(chǎn)生的空間效果，音樂敘事風格的文字使這種空間性更強，在基礎定形的節(jié)奏上，無論如何停頓，整部小說，整部音樂都是一個整體，雖然千轉(zhuǎn)百折，仍然有蕩氣回腸的震撼力。語音的長短和語勢的強弱構成了語言的節(jié)奏，因而，節(jié)奏的基礎來自于語言的音響材料。一個優(yōu)秀的作家，擅長于找到一個合適的音響材料。余華就做到了這一點，他通過滑而不膩的語言風格，將傳統(tǒng)的故鄉(xiāng)語言與西方的語態(tài)結合起來。與蘇童那種帶有南方潮濕意象的語言不同，余華的語言干凈利落，比起他早期艱澀的作品，《呼喊與細雨》中

14、的語言更具張力和彈性。這部作品還體現(xiàn)了余華的另一個音樂語言特征，那就是準確而形象的語言風格。如同小說中“我”的音樂老師說的那樣：語言消失的地方就是音樂誕生的時刻。余華就是在這樣一種對音樂的理解上進行音樂敘事的。音樂敘事比直接的語言敘事更能動人心魄，更能深入到內(nèi)心最根本的地方。音樂性的文學語言在空間上必定不是那么嚴格。因為他要給讀者留下充分的想象空間，讓讀者去思考和感悟。 結論： 作為我國當代少數(shù)的先鋒派作家之一，他的成就可謂是最接近大師級的。他的文學語言雖然天馬行空，但是在恣肆汪洋的語言中蘊含著深刻的思想。到了創(chuàng)作后期，余華開始回歸傳統(tǒng)，但是在平實的語言中仍然充滿了先鋒派作家的個性。個性化的寫作已經(jīng)成為余華最有力的武器，讓他可以創(chuàng)作出更為精致的文學作品。本文研究了《呼喊與細雨》中的音樂敘事風格。 參考文獻： [1] 曹啟勇.閱讀的另一種——讀余華小說《在細雨中呼喊》[J]. 鄭州鐵路職業(yè)技術學院學報. 2006(04) [2] 王學謙.恐懼:人生、世界的黑色體驗——論余華的《在細雨中呼喊》[J]. 名作欣賞. 2007(05) [3] 陳純塵.試論余華轉(zhuǎn)型期前小說中的暴力[J]. 福建師大福清分校學報. 2003(04) [4] 吳寧寧.余華《在細雨中呼喊》的生命意象[J]. 佳木斯大學社會科學學報. 2005(06)