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2019-2020年人教語文選修《中外戲劇名作欣賞》《湯顯祖與《牡丹亭》》教案 【教學(xué)目標(biāo)】 1.通過對《牡丹亭游園》的研讀，了解在“理”（封建禮教）與“情”的沖突中，“情為何物，一往而深”的內(nèi)涵，珍視人與人之間的真情至愛。 2.初步了解中國戲曲的美學(xué)特征，引發(fā)學(xué)生欣賞這一文化瑰寶的興趣。 教學(xué)設(shè)想 一、由于大多數(shù)學(xué)生對中國古典戲曲不熟悉，缺乏欣賞的興趣，本單元首先要解決的問題是引發(fā)學(xué)生對中國戲曲的好奇心。在說明聯(lián)合國教科文組織何以把中國昆曲列為“人類口述非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的意義之后，最好就直接播放昆曲《游園驚夢》或白先勇策劃、蘇州昆曲劇院演出的青春版《牡丹亭驚夢》。也可以請一兩位懂行的人與學(xué)生座談，說說昆曲何以讓他們著迷。 二、在引導(dǎo)學(xué)生了解該劇的人文內(nèi)涵時，可以把該劇同《羅密歐與朱麗葉》比較：兩者都是言“情”?！读_密歐與朱麗葉》展開的是“情”與“仇”(家族)的沖突；而《牡丹亭》則是“情”與“理”的沖突。這個“理”是封建舊禮教之“理”?！扒椤痹谂c“理”的斗爭中，突出地表現(xiàn)出了超越生死的頑強(qiáng)和堅韌。 三、在欣賞的過程中可以隨時介紹一些中國戲曲在程式與行當(dāng)方面的知識。這一方面，不宜脫離劇作本身做系統(tǒng)介紹，否則學(xué)生可能會覺得繁瑣而枯燥。最重要的介紹點應(yīng)該是中國戲曲與中國抒情詩的關(guān)系，結(jié)合“游園”指出其中的抒情詩成分及其為戲曲增添的動人光彩。課內(nèi)關(guān)于“牡丹亭意象”的論述，可以作為一個典型例子加以詳盡解剖。 賞析舉隅 一、在《牡丹亭》產(chǎn)生的歷史環(huán)境中了解劇作的意義。湯顯祖所生活的明代萬歷年間，是中國歷史上的一個重要的年代。其時，東南半壁自明代中葉發(fā)展起來的商品經(jīng)濟(jì)，從繁榮走向衰頹。張居正的政治改革振興一時，很快又跌入低谷。都市的出現(xiàn)和經(jīng)濟(jì)上的富裕造就了一批“富人”，過度的享樂欲望刺激了消費文化的發(fā)展，政治上不得志的文人轉(zhuǎn)向文化創(chuàng)造，戲曲空前繁榮。在這種形勢下，占據(jù)統(tǒng)治地位的宋明理學(xué)越發(fā)顯示出它“存天理滅人欲”的壓抑作用。以王陽明為代表的心學(xué)崛起，強(qiáng)調(diào)對心性及人生意義的探索，肯定個人主體的意義，因而引發(fā)了個人欲念與官方意識形態(tài)的進(jìn)一步?jīng)_突。對湯顯祖有很深影響的泰州學(xué)派是源于王學(xué)而又卓然獨立的一個“異端”，其代表人物王艮主張“能否解決百姓日用”為衡量“圣人之學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)。他還說，“立本”必先“安身”，而“安身”就是吃飽穿暖。李贄比王艮走得更遠(yuǎn)，他認(rèn)為：“穿衣吃飯即是人倫物理，除卻穿衣吃飯，無倫物矣。”他公然反對三綱五常和“存天理滅人欲”的說教，強(qiáng)調(diào)人類的一切活動都出于自私的驅(qū)動。泰州學(xué)派的興起，反映了正在成長中的市民意識，具有反封建的啟蒙意義。深受泰州學(xué)派影響的湯顯祖在他的作品中展示了社會的巨大變遷、理學(xué)與勃然興起的個體意識的沖突，在戲劇舞臺上展開了被壓抑的個體想像空間，他們的憧憬與挫折，藝術(shù)地顯現(xiàn)出一種追求個體幸?！熬潘蓝换凇钡膴^斗精神。 第三單元湯顯祖與《牡丹亭》第三單元湯顯祖與《牡丹亭》這種以情抗理的精神，同歐洲文藝復(fù)興時期以“原欲”的天然合理性來對抗基督教的禁欲主義有某種相似。只是歐洲文藝復(fù)興的初期，原欲以赤裸裸的面貌出現(xiàn)，直到莎士比亞時期，才升華為美的情感。而在以湯顯祖為高峰的中國明代戲曲中間，經(jīng)過文人的精心修飾，肉體享樂已經(jīng)得到升華，帶上了一種超越肉體、超越功利的哲理色彩。正如湯顯祖在談到《牡丹亭》時所說：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真?天下豈少夢中之人耶?必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也?！捣?人世之事，非人事所可進(jìn)。自非通人，恒以理相隔耳!第云理之所必?zé)o，安知情之所必有耶!” 二、領(lǐng)會中國戲曲的抒情性特征。我們在觀賞中國戲曲的時候，常常感到它同西方戲劇的一個很大的不同點，就是“慢”。西方戲劇從古希臘時候起，就有嚴(yán)格的時間限定。當(dāng)時，要求一個下午要演出三部戲劇，每一部的時間不能超過一個半小時。后來，雖然有所延長，一般也不會超過三小時。在這個有限的時間內(nèi)，戲劇需要完成一個曲折動人的故事的全過程，因此，就有了“緊張性”?！熬o張性”構(gòu)成了西方戲劇的特點之一。中國的戲曲是市井生活的產(chǎn)物，起初只是一些抒情詩詞的唱段，而后逐漸發(fā)展成故事的片斷，爾后，由于文人的介入，故事越加完整，抒情段落越加精致。在這個逐漸完善的過程中，抒情段落始終占據(jù)著重要的位置。相對而言，戲劇的總體布局、故事的起伏跌宕顯得不那么重要。為某些精彩的抒情唱段而犧牲劇情的緊張性，是中國戲曲中常有的事。因此，我們在欣賞西方戲劇和中國戲曲時側(cè)重點應(yīng)該有所不同：在西方戲劇的欣賞中，我們要著重它的總體布局、情節(jié)和人物性格沖突；而在欣賞中國戲曲時，應(yīng)該更重視細(xì)部的精微賞析，特別是一些經(jīng)典唱段，它們是中國戲曲的精華之所在。 《牡丹亭》是中國戲曲中戲劇性比較強(qiáng)的一出戲。它有“愛得死去”“愛得活來”和“愛的完成”三部分，勾勒出這部戲的大起大落。但是，把這個完整而動人的故事從頭到尾演完需要十個小時以上。白先勇策劃的新版，也要演三個晚上(每晚兩個半小時左右)。對于現(xiàn)代人而言，要把它從頭看到尾，是很困難的。而且，由于時間的拉長，戲劇的進(jìn)程就比較緩慢，缺少欣賞西方戲劇的那種緊張性。20世紀(jì)60年代以來的革命現(xiàn)代戲，大大壓縮了演出時間，從而使緊張性大為增加。但是，對于傳統(tǒng)戲曲怎么辦?設(shè)想把《牡丹亭》壓縮到三小時以內(nèi)，這肯定是很不妙的。因為必須犧牲許多精彩的抒情唱段和舞蹈。至今還沒有人敢于做如此的嘗試。從另外一個角度說，我們是否必須像西方戲劇那樣把緊張性放在第一位來考慮？中國戲曲經(jīng)常以“折子戲”的形態(tài)演出。也就是說，如果你只看其中的一部分，并不會因為情節(jié)的短缺而感到無法欣賞。原因就在于，它不以情節(jié)的起伏取勝，而是以抒情性見長。對于中國戲曲的欣賞，總體結(jié)構(gòu)和情節(jié)故事是重要的，但更重要的是在這一整體語境中的細(xì)部結(jié)構(gòu)、語言、音樂和動作等等。這是中國傳統(tǒng)戲曲欣賞中的一個極其重要的問題。 這就要求我們掌握“細(xì)讀法”。所謂“細(xì)讀法”并不是沉湎于個別細(xì)節(jié)，而是通過總體與局部、背景與細(xì)節(jié)的反復(fù)循環(huán)，尋找細(xì)部的多種意義。 三、體味中國戲曲中抒情段落的“意境”。王國維先生說：“元曲最佳之處，不在思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已矣!”(《宋元戲曲史》)西方戲劇基于主客二分的哲學(xué)理念，在抒情的部分往往是直抒胸臆，用喻講究間離效果和戲劇性張力；而中國文化傳統(tǒng)較為強(qiáng)調(diào)天人合一，影響到詩歌和戲劇的抒情部分，比較重視創(chuàng)造物我兩通的藝術(shù)化境，“羚羊掛角，無跡可求”。在《牡丹亭》中，杜麗娘的春閨幽怨，都是在賞花過程中，與感嘆花的命運滲透在一起。牡丹、芍藥、梅花與青春少女的情懷交融無間，構(gòu)成膾炙人口的“牡丹亭意象”。 探究與實踐參考答案 一、對比莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉月夜幽會》與湯顯祖的《牡丹亭游園》，想一想，“月夜”和“春花”在表現(xiàn)人間情愛方面各起了什么作用？ 月夜與春花，作為兩部戲里情境的構(gòu)成部分，對劇情都起到了強(qiáng)有力的烘托作用，它們都令人聯(lián)想到劇中所要表現(xiàn)的那種美好的愛情。但是又有所不同：在《羅密歐與朱麗葉》中，作者仿佛并不重視月亮作為純潔少女的情感的意象作用，他為了突出戲中主人公的主體意識，有意識地表現(xiàn)羅密歐或朱麗葉同“月亮”的間離，甚至用貶低月亮這一意象的手法，突出主人公的美好情懷(例如朱麗葉阻止羅密歐向月亮起誓：“不要指著月亮起誓，它是變化無常的……”“那么我指著什么起誓呢?”“不用起誓吧!或者要是你愿意的話，就憑著你的優(yōu)美的自身起誓，那是我所崇拜的偶像，我一定會相信你的?！?在這個例子中，朱麗葉把月亮同羅密歐的身體對立起來，而強(qiáng)調(diào)她更相信羅密歐的身體。這是西方把自然與人看作二元對立的觀念的一種美學(xué)表現(xiàn)。而中國的傳統(tǒng)美學(xué)是天人合一的，情與景的交融無間，在《牡丹亭》中表現(xiàn)得十分出色。這是兩部戲劇的區(qū)別點之一。 二、當(dāng)代昆曲藝術(shù)家曾多次出演《牧丹亭》，他們精湛的演技、優(yōu)美的唱腔與本劇相映成輝，給人以極大的藝術(shù)享受。有條件的話不妨找一些磁帶、光盤來欣賞，體會其中的美。 答案略。 三、以《牡丹亭》為例，并查找有關(guān)資料，說說“生、旦、凈、末、丑”各行的區(qū)別及其所飾演的人物的主要特征。 關(guān)于生旦凈末丑各行當(dāng)?shù)慕忉?，可以參考《中國大百科全書戲曲曲藝》卷。這個題目容易陷入繁瑣。對于完全不了解中國傳統(tǒng)戲曲的同學(xué)來說，難度較大。如果時間不夠，可以結(jié)合杜麗娘和柳夢梅只討論一下“旦”和“生”中的“閨門旦”和“巾生”的特點。 四、你知道中國的昆曲為何被聯(lián)合國教科文組織命名為“人類口述非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”嗎？嘗試課后搜集昆曲的起源和發(fā)展的有關(guān)資料，然后在課堂上作報告或組織討論。 關(guān)于昆曲的起源和發(fā)展的一般性資料，在有關(guān)中國戲曲史的著述中都可以查到。建議使用白先勇策劃的《姹紫嫣紅牡丹亭》(廣西師范大學(xué)出版社)這本書。關(guān)于昆曲何以被聯(lián)合國教科文組織列為“人類口述非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，該書也有一些說明。 參考資料 一、《牡丹亭》文獻(xiàn)選錄 牡丹亭題詞 (明)陳繼儒 吾朝楊用修長于論詞，而不嫻于造曲。徐文長《四聲猿》能排突元人，長于北而又不長于南。獨湯臨川最稱當(dāng)行本色。以《花間》《蘭畹》之余彩，創(chuàng)為《牡丹亭》，則翻空轉(zhuǎn)換極矣。一經(jīng)王山陰批評，撥動髑髏之根塵，提出傀儡之啼哭。關(guān)漢卿、高則誠曾遇如此知音否?張新建相國嘗語湯臨川云：“以君之辯才，握塵而登皋比，何渠出濂、洛、關(guān)、閩下？而逗漏于碧簫紅牙隊間，將無為青青子衿所笑！”臨川曰：“某與吾師終日共講學(xué)，而人不解也。師講性，某講情。”張公無以應(yīng)。 夫乾坤首載乎《易》，鄭衛(wèi)不刪于《詩》，非情也乎哉!不若臨川老人括男女之思而托之于夢。夢覺索夢，夢不可得，則至人與愚人同矣；情覺索情，情不可得，則太上與吾輩同矣?；瘔暨€覺，化情歸性，雖善談名理者，其孰能與于斯!張長公、次公曰：“善。不作此觀，大丈夫七尺腰領(lǐng)，畢竟罨殺五欲瓷中?！迸R川有靈，未免叫屈。 《晚香堂小品》卷二十二 批點玉茗堂牡丹亭詞敘 (明)王思任 火可畫，風(fēng)不可描；冰可鏤，空不可斡。蓋神君氣母，別有追似之手，庸工不與耳。古今高才，莫高于《易》?！兑住氛?，象也；象也者，像也。其次則五經(jīng)遞廣之，此外能言其所像人亦不多。左丘明、宋玉、蒙莊、司馬子長、陶淵明、老杜、大蘇、羅貫中、王實甫，我明王元美、徐文長、湯若士而已。若士時文既絕，古文、詞、詩歌、尺牘，玄貴浩鮮，妙處伙頤。然稟胎江右，開乳六朝，赪槽粉肉，響屟板袍之意，時或有之。至其傳奇靈洞，散活尖酸，史因子用，元以古行，筆筆風(fēng)來，層層空到。即若士自謂一生“四夢”，得意處惟在《牡丹》。情深一敘，讀未三行，人已魂銷肌栗；而安頓出字，亦自確妙不易。其款置數(shù)人，笑者真笑，笑即有聲；啼者真啼，啼即有淚、嘆者真嘆，嘆即有氣。杜麗娘之妖也，柳夢梅之癡也，老夫人之軟也，杜安撫之古執(zhí)也，陳最良之霧也，春香之賊牢也，無不從筋節(jié)窮髓，以探其七情生動之微也。杜麗娘雋過言鳥，觸似羚羊，月可沈，天可瘦，泉臺可瞑，獠牙判發(fā)可狎而處；而“梅”“柳”二字，一靈咬住，必不肯使劫灰燒失。柳生見鬼見神，痛叫頑紙；滿心滿意，只要插花。老夫人眢是血描，腸鄰斷草；拾得珠還，蔗不陪檗。杜安撫搖頭山屹，強(qiáng)笑河清；一味做官，半言難入。陳教授滿口塾書，一身襶氣；小要便益，大經(jīng)險怪。春香眨眼即知，錐心必盡；亦文亦史，亦敗亦成。如此等人，皆若士玄空中增減圬塑，而以毫風(fēng)吹氣生活之者也。然此猶若士之形似也。而其立言神指：《邯鄲》，仙也；《南柯》，佛也；《紫釵》，俠也；《牡丹亭》，情也。若士以為情不可以論理，死不足以盡情，百千情事，一死而止，則情莫有深于阿麗者矣。況其感應(yīng)相與，得《易》之咸；從一而終，得《易》之恒。則不第情之深，而又為情之至正者。今有形一接，而即殉夫以死，骨香名永，用表千秋，安在其無知之性不本于一時之情也？則杜麗娘之情，正所同也，而深所獨也，宜乎若士有取爾也！至其文冶丹融，詞珠露合，古今雅俗，泚筆皆佳。沛公殆天授，非人力乎！若夫綽影布橋，食肉帶刺，冷哨打世，邊鼓撾人，不疼不養(yǎng)處，皆文人空四海、墳五岳，習(xí)氣所在，不足為若士病也。往見吾鄉(xiāng)文長批其卷首曰：“此牛有萬夫之稟?！彪m為妒語，大覺心。而若士曾語盧氏。李恒嶠云：“《四聲猿》乃詞場飛將，輒為之唱演數(shù)通。安得生致文長，自拔其舌！”其相引重如此。予不知音律，第粗以文義測之，雖不能為周公瑾，而猶不至如馬子侯。僭加評校，以復(fù)兩張、新湯之請，便即交付一語。若士見改竄《牡丹》詞者，失笑一絕：“醉漢瓊，筵風(fēng)味殊，通仙鐵笛海云孤。總饒割就時人景，卻愧王維舊雪圖?！背执俗髻剩蝽f馱尊者永鎮(zhèn)此亭。天下之寶，當(dāng)為天下護(hù)之也。天啟癸亥陽生前六日，謔菴居士王思任題于清暉閣中。 著壇刻《清暉閣批點牡丹亭》卷首 二、捕捉愛情神話的春影（張淑香） 湯顯祖的《牡丹亭還魂記》傳奇敷演備受禮教約束的太守之女杜麗娘懷春慕色的故事，她因情成夢，因夢成癡，又因癡而亡。然而死猶未已，一靈不滅，繼續(xù)在死亡里追尋到夢中情人柳夢梅，最后又還魂復(fù)活回到現(xiàn)實世界，排除困難，有情人終成眷屬。這個劇作，經(jīng)過四百多年的流傳，在舞臺上愈演愈烈，艷彩精光，無戲倫比。 這個幽奇絢麗的愛情故事，從古到今，傾倒眾生，令人如醉如癡。它當(dāng)時甫一出現(xiàn)，立即掀起劇壇的旋風(fēng)，沸沸揚揚。明清以來，改本續(xù)書屢出不窮，其他評點、轉(zhuǎn)引、模仿者，更是不勝枚舉。而在明清婦女界造成的熱烈反響，尤為驚人。傳說中俞二娘、金鳳鈿、馮小青、商小玲等這些多情女子都因《牡丹亭》感傷殉曲以死，更使戲里戲外，不知憑添多少傳奇外的傳奇，成為古典劇壇的奇事異象。 明代沈德符《顧曲雜言》所謂“家傳戶誦，幾令《西廂》減色”的說法，正說明《牡丹亭》的問世標(biāo)記著古典戲劇的一個重大的里程碑，從此中國文學(xué)才真正產(chǎn)生了一個不朽的愛情故事，足與莎劇《羅密歐與朱麗葉》中西輝映。 近代以來，透過《牡丹亭》在西方的表演傳播，已造成國際盛況。清代戲曲家李漁說是《還魂》之作才使湯顯祖得以傳名；而在昆曲已被聯(lián)合國宣布為全人類文化遺產(chǎn)的今日看來，作為“昆劇之母”的《牡丹亭》也使中國戲劇得以世界揚名，意義尤為重大深遠(yuǎn)。 那么，是什么原因造成《牡丹亭》如此跨時跨代的轟動奇跡，邀致跨國跨文化的專寵殊榮？《牡丹亭》的魔力究竟在哪里？湯顯祖透過《牡丹亭》到底傳達(dá)了什么重要的訊息，足使世世代代的人為之動心動容？對于這個答案，歷來說法不可勝數(shù)，正足以說明這個作品的涵蘊豐富，叩之無盡。但異中有同，說到《牡丹亭》的魅力，眾說不約而同都?xì)w結(jié)到湯顯祖《牡丹亭題詞》中“情至”的言談： 天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！夢其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳于世而后死。死三年矣，復(fù)能溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也?！谠评碇?zé)o，安知情之所必有耶！ 這一段話一再被引用作為了解湯顯祖思想與《牡丹亭》主題的鎖鑰，這是不錯的。只是這段話說得實在精省，多數(shù)人只知其然而不知其所以然，對《牡丹亭》的了解始終只在入乎其中的人物與情節(jié)中兜圈，乃無法同時產(chǎn)生另一種出乎其外的鳥瞰式的全盤視野，以作為內(nèi)緣視角的支援，擴(kuò)大我們對這個作品的感知意識。如果一旦我們愿意轉(zhuǎn)移觀視的角度，就會發(fā)現(xiàn)入口原來近在眼前。換言之，既然《牡丹亭》是一個愛情神話，那么就從神話的觀點去解讀它，應(yīng)該是合理又自然的道徑了。 杜麗娘的至情能量創(chuàng)造了《牡丹亭》超越生死的愛情神話，她的愛情之旅，實是一種靈魂的冒險。我們?nèi)敉高^神話大師喬瑟夫坎貝爾的神話論述來了解這個美麗的愛情神話，便可以發(fā)現(xiàn)其中隱喻的深層結(jié)構(gòu)訊息。神話原是人通向內(nèi)在生活、發(fā)現(xiàn)自我之鑰，也是尋求自我與現(xiàn)實社會和諧的指南。在《牡丹亭》故事中，杜麗娘由生活在精神的荒原、接受自然的情色啟蒙、經(jīng)歷夢境而到死亡與復(fù)活的過程，已構(gòu)成英雄歷險的神話原型完整模式。它與成長危機(jī)的原型冒險具有相同的涵義，比喻青春期的心理轉(zhuǎn)化與精神成長。 杜麗娘在面臨少女適婚年齡的人生重大門檻之際，花園游春的打破禁忌，開啟了被禮教封閉的心靈，自然之美與愛帶來“情”的啟蒙，喚醒她的靈魂，使她發(fā)現(xiàn)了自我所失去欠缺的自然生命。在姹紫嫣紅與斷井頹垣的對照并呈中，她深深意識到生活在禮教荒原的生命危機(jī)。而已然被喚醒的靈魂是不會再甘于沉睡的，她接著在一場春夢中再度經(jīng)歷“性”的啟蒙。杜麗娘的情欲啟蒙，顯然是禮教壓抑下心理與生理的爆發(fā)，卻激引她通往發(fā)現(xiàn)與追尋自我之路。有了這番花園之夢的內(nèi)在體驗，從此杜麗娘再也不是原來的杜麗娘了。 她感受到愛情是大自然的恩賜，人類最美妙的經(jīng)驗。原來真正的愛情是一種內(nèi)心的觸電，一種致命的擄獲感，而且真愛只為那特定的人鳴響。這就是她夢中的親身體驗，對她而言，夢中之愛完全是真實的與惟一的，因為那正是心中所愛，無可比擬。從此她擁有了自己的愛情，擁有了自己的感覺，也擁有了自我的個體意識，一個內(nèi)在的世界。靈魂之愛的體驗是無可取代的，她是再也不可能安于父母與社會的制約安排了。但在禮教壟斷的荒原上，是開不出生命熱烈的情花的；得不到真愛的滿足與希望，杜麗娘的生命，似乎真的在荒原上枯萎了。她為思念夢中之愛而病而死，看似玄虛，底里隱藏著看不見的存在的真實，這就是“理”無“情”有。 在神話中，死亡是冒險的英雄尋找靈魂之泉常常必須付出的代價，從反面看杜麗娘之死可視為對于荒原的拋棄，自我保存之道。死亡是完全走向內(nèi)在，在死亡中杜麗娘保全了她的愛情，她的感覺，她的經(jīng)驗。所以寫真的自畫像留下了美麗生命的線索與信念。死亡在這種情境下乃變成通往內(nèi)在自我肯定的考驗，也是從危機(jī)與困境逃遁的出口。在相對的意義下，死亡又是冒險追尋的入口。像所有的歷險英雄一樣，她必須進(jìn)入不測的黑森林，降到地獄──黑暗的深處，與毒龍搏斗，殺死心中的恐懼，增強(qiáng)信心與勇氣。所以她以深情通過地獄的審判，再度確認(rèn)肯定夢中之愛，并且獲得追尋真愛柳夢梅的自由。通過這一心理轉(zhuǎn)化的杜麗娘，開始展現(xiàn)行動的能力。在找到柳夢梅之后，她變得主動而大膽。愛情追尋的結(jié)果，完成了性的結(jié)合，實現(xiàn)了愛的滿足，杜麗娘終于尋找到她生活中欠缺失落的愛情，克服了生命的危機(jī)，但這還不是她歷險之旅的終點。 在神話中，與心中所愛結(jié)為一體是一種神圣的儀式，意味著更進(jìn)一步的心理與精神轉(zhuǎn)化，也是杜麗娘為跨越門檻回生的必經(jīng)之途。杜麗娘必須在愛情中重新復(fù)活誕生，從黑暗走入光明，歸返曾經(jīng)使她窒息而死的世界。因為獲得真愛就是獲得生命，愛情的本質(zhì)是向陽的生機(jī)，是福賜、和諧與光明。一如多數(shù)追尋神話中復(fù)活歸返的英雄，杜麗娘在尋求到愛情的圣杯之后，也必須超越欲望與恐懼，解放個人之愛的偏執(zhí)，擴(kuò)大自我的人性人格，從狂野的熱情中化生出慈悲，將愛的福賜帶回世界，為枯涸的荒原注入活力與生機(jī)，為現(xiàn)實創(chuàng)造和諧與光明。這是愛的救贖，英雄冒險的真正目的。真愛的精神不是排斥與自閉，而是接納與開放，必須能夠包容所生活的世界，這就是杜麗娘必須死而復(fù)生的意義，非如此不能成就情至的最高生命境界。它的神話意涵是青春期的內(nèi)在心理轉(zhuǎn)化成功，跨越成人婚姻的門檻，與對新世界的精神意識的覺醒。所以復(fù)活后的杜麗娘，顯現(xiàn)心腦合一的成熟人格，展開由柳夢梅代理的尋父之旅，即意味著愛情尋求回歸父親所象征的社會精神秩序，創(chuàng)造個人與社會的二度和諧。 但死固難，生亦不易。在英雄冒險的最后這段旅程，杜麗娘還必須繼續(xù)奮斗，為自我愛情爭取存在的合法性。先婚后奏構(gòu)成另一重崎嶇，但卻是英雄再度必須通過的險徑，因為杜麗娘必須以自己的信心勇氣獨立完成理想之愛的追尋與結(jié)合，以個人的方式，而非妥協(xié)，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)教條專制，贏取社會的承認(rèn)，才能真正彰明至情真愛的勝利。惟有如此，杜麗娘的愛情歷險才到達(dá)真正的終點與理想。 神話純粹是情感的產(chǎn)物，是詩與夢的同源，也是人類內(nèi)在共通的語言。神話使人了解自己的存在，幫助人渡過生命危機(jī)，解放人的思想，在個人與社會間建筑橋梁，維持生命平衡。神話實在是人類的永恒故鄉(xiāng)，尤其是美麗的愛情神話，更是所有人性共同的夢想。這種潛隱的永恒的神話輝芒，應(yīng)該就是《牡丹亭》神秘魅力的來源，叩動無數(shù)心靈的呼喚。從神話的入口閱讀《牡丹亭》，的確更能契應(yīng)此劇作深遠(yuǎn)的精神意義，了解“情至”高闊博厚的生命境界。 《牡丹亭》杜麗娘的故事，如湯顯祖在《題詞》中所言，是有所本的。其中有關(guān)離魂、還魂、人鬼戀等奇情異事，受到志怪文學(xué)傳統(tǒng)莫大的影響。而最直接的淵源是來自《杜麗娘慕色還魂》的話本故事。不可否認(rèn)，《牡丹亭》劇中的多數(shù)重要關(guān)目、主要人物、題詩與賓白，都從這篇話本采來。不過偏向志怪幻奇趣味的樸實話本只是胚芽，全靠湯顯祖以“情靈”生命相灌注，以“意趣神色”相授受，才得以脫胎換骨，搖身一變變?yōu)槠G冠百戲的警世杰作。 湯顯祖創(chuàng)作的《牡丹亭》展示了兩個特點，一是表現(xiàn)穿透生死的至情生命活力，一是因此形成契應(yīng)神話原型的完整模式與意涵。話本的杜麗娘故事初胚雖然已累集了若干長久以來的靈異積淀，并無法真正顯現(xiàn)神話的邃光。惟有經(jīng)過湯顯祖的至情再造，《牡丹亭》才能夠?qū)⒅l(fā)展提升為與神話秘義內(nèi)氣潛通的有意味的形式，大放異彩。這的確得力于湯顯祖“情至”的觀念所開拓出來的生命視境。 “情”是湯顯祖的人生思想與戲劇創(chuàng)作的核心。湯氏在宋明理學(xué)與擬古流風(fēng)當(dāng)?shù)赖臅r代，特立獨行，以情立說，強(qiáng)調(diào)“人生而有情”，“世總為情”，“情”才是生命的本質(zhì)真源。他的“貴生”之說，就是主張在“情”的此一感性本質(zhì)與價值上，尊重生命，解放人性，重視個體。而從他的“情觀”推及創(chuàng)作，戲曲正是人情感于幽微而自然生發(fā)的嘯歌與動搖，故感動人心莫過于戲曲。他之創(chuàng)作玉茗堂四夢，莫非“為情作使”。尤其《牡丹亭》一劇，更是真正體現(xiàn)他“情至”之作。所以他能洞察杜麗娘存在中的死亡，死亡中的存在，以及再生的機(jī)意。 愛情本為人類最激烈而又最精微的經(jīng)驗，它的深刻性會激發(fā)出生命全部的原力能量，啟發(fā)人感情、心智與性格的成長。愛情的追尋，與其他人生理想的追求無異，同樣足以表現(xiàn)崇高的人性精神，成就生命大事業(yè)。但傳統(tǒng)禮教規(guī)范是一種偏重社會功能與服從理法權(quán)威的統(tǒng)一專制，個人生命與愛情全遭漠視壓抑，視為洪水猛獸，青春被閹割?！按嫣炖恚ト擞钡亩獙α⑹谷说母行耘c理性失去生命內(nèi)在的聯(lián)系，造成精神失血與死亡，這才是人類最大的危機(jī)。湯顯祖在當(dāng)時理法稱霸的現(xiàn)實社會，高唱“情至”的浪漫異調(diào)，深意正在于以“惟情”的生機(jī)灌溉“惟理”的危機(jī)。只有至情能夠帶來愛的救贖。 從《牡丹亭》神話解讀透視湯顯祖的情觀，由杜麗娘所體現(xiàn)出來的情感境界，實呼應(yīng)了中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)的內(nèi)在精神 。抒情美重視個人感知生命的活動，肯定主觀的內(nèi)在經(jīng)驗之獨立自足，并以內(nèi)化的感性經(jīng)驗所形成的心境觀照為美感的價值與意義。所有偉大的抒情詩人，莫不是因為他們所流露在生活感受中的個人內(nèi)在情性氣質(zhì)與心靈的豐美而為世人贊頌。 湯顯祖筆下的杜麗娘，即被賦予強(qiáng)烈的個人生命感與自覺意識。她的夢里夢外，生生死死，死死生生，莫非為情。她的一切活動都緣于她對自我與世界的感知以及對個人情感經(jīng)驗的肯定堅持。情是她的生命原力能量的核心，所以她的真情穿破夢幻，她的深情滲透地獄，她的至情征服人間。她的愛情冒險旅程，乃展現(xiàn)出吾情一以貫之的整體經(jīng)驗意義與精神風(fēng)格。她的情不是偏狹的，而是活性的，所以才有發(fā)展與成長生機(jī)。遂在自我肯定個人的情感價值之際，更能涵泳世界，擴(kuò)充情感與心智的遼闊視域，成就洋溢英雄特質(zhì)的生命境界。這種濃縮個人與世界于二度和諧的情感模式，形成具有內(nèi)在統(tǒng)一性與完美性的生命境界，其本身即體現(xiàn)了一種文化的理想，抒情美所追求的極致之美。 作為一個劇作家，湯顯祖之發(fā)現(xiàn)與重塑杜麗娘，正是慧眼識英雄。而杜麗娘的情至精神境界，也彰映著湯顯祖的抒情靈視的慧覺與他的文化理想。湯顯祖“情至”思想的特色，不在于“情”“理”對立，而是以“情”注“理”，創(chuàng)造人性與文化的完整和諧。《牡丹亭》在瑰麗幽奇的抒情意境中，融合了荒唐滑稽的歡快氣息，詩意與諧謔、崇高與低俗的風(fēng)格雜糅統(tǒng)一，正足以喻示湯顯祖理想中的有情世界，是一種豐厚活躍的喜劇視境。 《牡丹亭》的神奇魅力，來自其內(nèi)涵冥合神話秘義與抒情理想的交響?；谶@種體會，“青春版”的整編，主要目的就是再現(xiàn)原作的此一藝術(shù)精神，以掌握愛情神話的脊骨與經(jīng)營其發(fā)展的抒情節(jié)奏為首務(wù)。在語言方面，也絕不輕易改動，以完全保留本來面目為原則；有時為了剪接連貫的需要，容或略有移動修飾，也只在微許之間，并不影響原貌風(fēng)格。 《牡丹亭》原作55出，在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，主次線索分合交織，由一而二而四，逐漸再聚變?yōu)槎橐?，交錯中脈絡(luò)仍見分明?！扒啻喊妗钡恼帲瑸榱伺浜先龍鲅莩鋈竟适?，刪為27出，平均分上、中、下三本。第一本從《訓(xùn)女》到《離魂》，除了因應(yīng)情節(jié)進(jìn)行的需要，增加《言懷》與《虜諜》兩出過場，基本上完全保留既有《牡丹亭》一本表演版的典范與精華，敷演杜麗娘慕色而亡的情事。 第二本從《冥判》到《回生》，杜府開始分線發(fā)展，但主軸在敘述杜麗娘死后追尋到夢中情人柳夢梅而再生還魂的經(jīng)歷。這是愛情發(fā)展實現(xiàn)的重要階段。第三本從《婚走》到《圓駕》，二線復(fù)合，主戲在演出杜柳新婚與尋求全家大團(tuán)圓的周折過程。如此安排，上中下三本，從“愛得死去”“愛得活來”到“愛的完成”，終于征服世界，可說將愛情神話的主脊，凸顯得非常清晰。這三層結(jié)構(gòu)串聯(lián)，白先勇先生美其名為“夢中情”“人鬼情”“人間情”，更足以彰著愛情活力出入夢幻死生的奇跡與其精神提升的進(jìn)程。 在大體結(jié)構(gòu)的通貫顯豁之外，劇本整編還重視每一本的獨立內(nèi)容與效果的經(jīng)營，考慮到三場都必須做到好戲連臺的相關(guān)問題。如第一場戲主要是繼承傳統(tǒng)，已經(jīng)過千錘百煉，自然精彩。第二場是男女主角人鬼相戀的羅曼史，也當(dāng)然充滿情趣。到了第三場，我們也力求精彩到底，加強(qiáng)新婚燕爾之情與團(tuán)圓之前的曲折戲劇性，使張力在結(jié)尾高處也能凝聚不散。因此，為了達(dá)致這種效果，從部分到整體，都需要形成有機(jī)聯(lián)系，使主從、輕重、濃淡、冷熱、顯隱、遠(yuǎn)近、高低的調(diào)配應(yīng)合都顯得曲線玲瓏有致、氣韻生動。于是，配合舞臺表演，我們所做的安排與考慮有幾點值得一提。 首先是增加柳夢梅的戲份，使與杜麗娘的戲份接近；故而在第二、三場中，男主角有吃重的演出，尤其將《拾畫》設(shè)計為男游園，以與女游園相互呼應(yīng)。其次是具有神話儀式意義的《離魂》與《回生》都透過舞臺設(shè)計加以強(qiáng)調(diào)，造成視覺特寫的神奇效果。再次是配合燈光與身段設(shè)計，著意在《婚走》制造一種春江花月夜的浪漫惟美氛圍，載歌載舞，慶賀新婚。接著的《如杭》也注重表現(xiàn)新婚甜蜜喜悅的情濃。此外，《冥判》的重排，相信也足使人耳目一新。 最后，在整體的編排上，我們也注意到，潛伏的戰(zhàn)爭危機(jī)這條分線，其實是與愛情神話這條主線相對相呼的，足以自成意義，并非只為杜寶的異動服務(wù)而已。戰(zhàn)爭與愛情的相對，喚起托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》的聯(lián)想，益加烘托出在戰(zhàn)火陰影下人間情愛的光澤輝潤，彌足珍貴。而李全夫婦的最后抉擇，竟為了愛情而放棄戰(zhàn)爭，則又微妙地呼應(yīng)了愛情的主線。愛情與戰(zhàn)爭在情節(jié)結(jié)構(gòu)上若即若離的回蕩，饒有微意，引人思味。 劇本在整個戲劇表演活動中只是開始的起步，編劇的觀念與理想，以至對于整體美學(xué)風(fēng)格的視野，則有待舞臺表演的體現(xiàn)。參與青春版《牡丹亭》的編劇工作，從開始到定稿，劇本不斷一改再改，集體討論往往到深夜才散。又由于牽涉到與舞臺表演的互動，隔海溝通，使工作變得更加復(fù)雜難纏，好像沒完沒了。最后的定稿，是經(jīng)過雙方多次磨合的版本 。由享受的觀眾變成幕后的制作參與者，才實際體驗到戲劇表演事業(yè)背后的艱難多磨，從準(zhǔn)備的千頭萬緒到真正公演，這期間不知投入了多少人的心血與時間，真是一戲得來不易。但正如湯顯祖所說的甘于“為情作使”，大家一心一意只想打造出一出夢想中的《牡丹亭》，又何怨何悔！在這種熱情的召喚下，相信青春版《牡丹亭》必能將昆劇秾麗、優(yōu)雅、空靈、精致、洗練與沉著的特點呈現(xiàn)在觀眾面前，讓大家再次醉入古典文化惟情惟美的好夢。 （選自《姹紫嫣紅牡丹亭》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版） 三、“牡丹亭意象”乃杰出創(chuàng)造（朱棟霖） 湯顯祖以橫溢才華、生花妙筆創(chuàng)造了一組有著豐富內(nèi)涵與審美意蘊的“牡丹亭意象”。這組戲曲意象以杜麗娘夢中之“牡丹亭”為主體，包括杜麗娘夢中之湖山石邊、牡丹亭畔、芍藥欄前，柳枝、梅樹，以及杜麗娘為真、柳夢梅拾畫玩真之妙筆丹青。“牡丹亭意象”是杜麗娘驚夢、與柳夢梅幽會激發(fā)愛情的環(huán)境，環(huán)境的姹紫焉紅、詩情畫意烘托出兩人愛情。它又象征與贊美了杜麗娘青春的美麗與愛情的美麗豐盈、富有生命力。牡丹國色天香、雍容華貴，芍藥娉婷嬌娜、風(fēng)姿綽約，自唐至明代一直被譽為名花雙絕，清香流溢艷壓群芳。亭名牡丹，欄為芍藥，正是以其姹紫焉紅的風(fēng)姿意象讓人想像杜麗娘青春的美與豐盈，她的愛情艷異豐滿、富有生命力。 而湖山石邊，一灣流水，更顯風(fēng)流婀娜多姿。與牡丹亭、芍藥欄同時出現(xiàn)的是柳枝、梅樹，是杜麗娘柳夢梅愛情的信物，也是杜麗娘、柳夢梅夢中愛情的寄托。柳枝、梅樹，同牡丹、芍藥都是歷來詩人愛詠之物，這些意象早就浸潤了豐富的詩意詩性，“人約黃昏后，月上柳梢頭”，“楊柳岸曉風(fēng)殘月”，“疏影橫斜”與“暗香浮動”，“紅綻雨肥梅”，“郎騎竹馬來，繞床弄青梅”，“妾弄青梅憑短墻，君騎白馬傍垂楊”。許多細(xì)節(jié)呈現(xiàn)的戲劇意象都是風(fēng)雅之至，像夢中幽會于“牡丹亭畔”，“芍藥欄前”，“湖山石邊”，而那書生手執(zhí)垂柳半枝，情邀以詩賞柳。牡丹、芍藥、湖山石、柳枝、梅樹這些意象構(gòu)成的戲劇總體意象浸潤著豐盈詩意。 牡丹亭意象又成了戲劇動作的依托與生發(fā)者。它托物寓情，連連生發(fā)劇情，又細(xì)針密線前后勾連，使杜麗娘的內(nèi)心動作像波瀾起伏、綿延不絕，呈現(xiàn)出一個意象豐滿、詩情濃郁、多姿多彩的戲劇世界。杜麗娘首次驚夢于牡丹亭，再次尋夢于后花園時那些夢中意象都翩然而至，一處處尋覓夢中境、情中物，一陣陣歡喜激動。她忽然心動于一株依依可人的梅樹：她愿死后“守的個梅根相見”。她自描春容，手中“墊青梅閑廝調(diào)”，題詩“不在柳邊在梅邊”。她傷春而死，哭囑“葬我于梅樹之下”，將春容畫卷藏在湖山石邊。直至柳夢梅拾畫于石邊，她回生于梅根之下。哪怕杜、柳人鬼幽媾，兩人的飲酒果也是青梅數(shù)粒，以見“酸子情多”。 層層疊疊的意象共同構(gòu)成了這個意蘊豐富、審美獨持的“牡丹亭意象”。而牡丹亭意象最早起于夢中，因夢生情，因情而成為現(xiàn)實，由虛生實，由實再生情。正是湯顯祖在《牡丹亭題詞》中所說的：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。”它是湯顯祖“情”之理念的戲曲與美學(xué)的呈現(xiàn)。這是湯顯祖的杰出創(chuàng)造。在湯顯祖之前，有《琵琶記》《荊釵記》以一物（道具）勾連全劇，在湯顯祖之后又有《玉簪記》《桃花扇》《長生殿》以一簪一扇一殿創(chuàng)造戲曲意象、串連劇情、寄托寓意。但是像《牡丹亭》那樣選取一系列道具、物品、布景來創(chuàng)造一組富有詩意、審美意蘊的戲曲意象，生發(fā)劇情，深化寓意，以“牡丹亭意象”演繹“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”的“情”學(xué)觀，這是湯顯祖的成功，以致“《牡丹亭夢》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減色”。──今日《牡丹亭》已成昆劇的代指與象征，而湯顯祖也被公認(rèn)為真正足與西方莎士比亞媲美的東方戲劇家了。 （選自《姹紫嫣紅牡丹亭》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版）