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1、1第一講第一講先秦先秦1.孔子文藝思想對中國文學現實主義傳統(tǒng)有哪些積極的影響？、試從詩歌創(chuàng)作與詩學理論兩方面淺述孔子“詩可以怨”所形成的悠久傳統(tǒng)。在這題中，第 1、3 題的內容比較接近，我們可以相互聯系起來答題。孔子文藝思想對中國文學現實主義傳統(tǒng)有深刻影響的，主要是他的“興觀群怨”說。（）“興觀群怨”說的提出及具體含義。這是孔子在論語陽貨里提出來的，文中說：“子曰：小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”興,即“興于詩,立于禮”(論語泰伯)的“興”，“言修身當先學詩”（何晏論語集解引包咸注），是講詩歌在“修身”方面的教育作用。用現代的話簡單地

2、說，就是說詩歌有感發(fā)人的精神的作用，可以引起人的聯想。觀，就是說詩歌可以起到觀察社會現實的作用，能看到世風的盛衰得失，是講詩歌具有一定的認識作用。群，就是說詩歌可以使人們交流感情，達到和諧，起到團結人的作用；怨，就是說詩歌可以干預現實，批判黑暗的社會和不良的政治?？鬃拥摹芭d、觀、群、怨”說對后世影響極大，成為后世文學批評的一個標準，影響了我國文學中現實主義傳統(tǒng)的形成。（參見中國歷代文論精選“論語選錄”）（）“興觀群怨”說對后世文學理論的影響。“興、觀、群、怨”說特別是詩可以怨，在中國封建社會文學和文學理論的長期發(fā)展中，發(fā)生了重大而深遠的影響。漢代出現的毛詩大序提出了“諷諫說”：“上以風化下，下

3、以諷化上”，認為下層百姓可以通過文藝對上層統(tǒng)治者進行批評，而且言者無罪，聞者足戒，這充分肯定了文藝批評現實的意義與作用。司馬遷更是繼承和發(fā)展了孔子“詩可以怨”的思想，在史記屈原傳中說屈原的離騷“蓋自怨生”，并由此引申出了“發(fā)憤著書”說。后世的作家和文學理論家常常用它作為反對文學脫離社會現實或缺乏積極的社會內容的武器。例如，劉勰針對缺乏怨刺內容的漢賦所提出的：“炎漢雖盛，而辭人夸毗，詩刺道喪，故興義銷亡?！?文心雕龍比興)鐘嶸也在詩品中特別強調要抒發(fā)“怨”情，他說的“怨”，多是封建社會中遭受迫害，或理想抱負不得實現，因而激發(fā)出來的對黑暗現實的不滿。在唐代興起的反對齊、梁遺風的斗爭中，陳子昂強調詩

4、歌的“興寄”以及唐代新樂府的發(fā)起者白居易所強調的“諷諭美刺”和“補察時政，泄導人情”的作用，都繼承了“興、觀、群、怨”說重視文學社會功能的傳統(tǒng)。直到封建社會末期，在黃宗羲的汪扶晨詩序及其他許多作家的文學主張中，還可以看到這一理論的巨大影響。（）詩可以怨對我國后世的詩歌創(chuàng)作產生了巨大的影響?？鬃釉谡撜Z陽貨提出了詩可以怨。 詩可以怨是說詩可以怨刺上政（論語集解引孔安國語），實際上就是說詩歌可以對現實中的不良政治和社會現象進行諷刺和批判。詩經中許多民歌和一些文人作品就是對當時的社會現實進行諷刺和批判揭露，如著名的民歌魏風中的碩鼠、伐檀等，以及小雅中的正月、十月之交，大雅中桑柔、民勞等，都是怨刺上政的

5、作品。詩可以怨對我國后世的文學創(chuàng)作，特別是詩歌創(chuàng)作產生了巨大的影響，成為我國古典詩歌的批判現實的優(yōu)良傳統(tǒng)。后世的許多詩人的作品都有批評和揭露黑暗現實的內容，例如屈原、杜甫、白居易等人都在主觀或客觀上把詩可以怨作為自己創(chuàng)作的主要內容或主要追求目標。現代的許多進步詩人，如郭沫若、聞一多、艾青等的批判黑暗政治的詩歌都可以說是受到了詩可以怨的影響。而在文學批評史上詩可以怨也成為批評詩歌作品的一個重要標準和論題。（參見中國歷代文論精選論語選錄）2孔子的文藝思想的核心是被儒家后學們概括發(fā)揮成的“詩教”說，其基本觀點，是肯定文藝的社會作用，強調文藝應該為人的道德修養(yǎng)，為國家的政治教化服務，并且也能很好地服務

6、?？鬃拥奈乃囁枷氡憩F了其關注現實的熱情、強烈的政治和道德意識、真誠積極的入世品格。這種經世致用的文藝觀對后世在文學理論批評的最重要的影響是為現實主義文學理論批評奠定了基礎，對文學干預現實、干預社會提供了理論根據。后世現實主義文學創(chuàng)作實踐和文學理論批評可以說無不受到孔子功利性的詩學觀、文藝觀理論的積極影響。、試析孔子的“興觀群怨”說的具體所指。（）“興觀群怨”說的含義。這是中國古代文論的基本概念和術語。其實質是對詩歌（包括樂、舞）社會功能的認識和概括，為孔子所提出。論語陽貨：“子曰：小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”所謂“興”,即“興于詩

7、,立于禮”(論語泰伯)的“興”，“言修身當先學詩”（何晏論語集解引包咸注），是講詩歌在“修身”方面的教育作用（“興”的另一含義是講詩的表現手法，參見賦比興）。所謂“觀”,即“觀風俗之盛衰”（鄭玄注），“考見得失”（朱熹注），是講詩歌具有一定的認識作用。所謂“群”，即“群居相切磋”（孔安國注）的意思，是講詩歌具有聚集士人、切磋砥礪、交流思想、使人們團結的作用。所謂“怨”，即“怨刺上政”(孔安國注)，是講詩歌具有批評和怨刺統(tǒng)治者政治措施的作用。（）“興觀群怨”說產生的時代背景。興、觀、群、怨，是在一定歷史條件下產生的、具有一定的社會內容和具體要求的概念?？鬃诱務撛?、文，是和當時禮教政治的道德倫理規(guī)

8、范聯系在一起的，“博學于文,約之以禮”(論語雍也)，這是他的基本觀點?！芭d于詩,立于禮”,即詩必需以禮為規(guī)范;“觀風俗之盛衰”,主要是對統(tǒng)治者而言。國語周語上記載上古時代的獻詩制度說：“天子聽政，使公卿至于列士獻詩,瞽獻曲，史獻書,師箴，瞍賦、誦，百工諫，而后王斟酌焉。是以事行而不悖?！睗h書藝文志也談到上古時代的采詩制度：“王者所以觀風俗，知得失，自考正也?！笨梢娖淠康脑谟谑埂疤熳印被颉巴跽摺薄靶惺露汇！?，改善其政治統(tǒng)治；“群居相切磋”，所指的主要也是統(tǒng)治階層內部的交流切磋；“怨刺上政”，雖是被允許的，但由于“詩教”的約束和“中和之美”的規(guī)范，這種“怨刺”又必須是“溫柔敦厚”、“止乎禮義”的

9、（盡管在具體實踐中并非完全如此）?？偠灾?提倡詩的“興、觀、群、怨”作用，是為了“邇之事父，遠之事君”的政治目的，至于增長知識，“多識于鳥獸草木之名”，則只有從屬的意義。（）“興觀群怨”說的意義。“興、觀、群、怨”說，是孔子對中國古代文學理論批評的一項重要貢獻。雖然對它的具體社會內容，需要進行具體的、歷史的分析；但是，從文學理論的角度看，它總結了我國文學在當時的實踐經驗，特別是詩經所提供的豐富經驗，把文學的社會功能概括得相當完整、全面，反映出對文學現象的認識十分深刻。在中國文學發(fā)展的早期就能提出這樣的理論觀點，是難能可貴的。2、試分析孔子文藝思想的審美特征。體現孔子文藝思想的審美特征主要是他

10、的“思無邪”說和“盡善盡美”說。（）“思無邪”說。論語為政篇說：“詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪。”提出了“思無邪”說?！八紵o邪”的批評標準從藝術上說，就是提倡一種“中和”之美。詩三百中的作品起初不僅關涉內容（歌詞），而且與音樂有緊密的關系。因此，從音樂上講，“思無邪”就是提倡3音樂上要中正平和的樂曲，要“樂而不淫，哀而不傷”，這也是儒家傳統(tǒng)雅樂的主要美學特征。從文學作品上講，則要求作品從思想內容到語言，都不要過分激烈，應當做到委婉曲折，而不要過于直露。（參見中國歷代文論精選“論語選錄”）（）“盡善盡美”說?？鬃釉诿缹W思想上的主要特征是強調美和善的結合，而所謂“善”的具體內容，即是他的仁政以及

11、以仁義禮樂為中心的倫理道德觀念。論語八佾中記載孔子說道：“子謂韶：盡美矣，又盡善也。謂武：盡美矣，未盡善也?！碧岢隽恕氨M善盡美”說。堯舜是孔子心目中的賢圣之君，韶是歌頌舜德的古樂，稱韶盡美盡善，這是很自然的。而武是歌頌周武王的古樂，說它盡美而未盡善，是孔子認為武王伐討是以征伐取天下，而不是像堯舜那樣以揖讓受天下，故曰未盡善，即沒有達到美和善的和諧統(tǒng)一。（）其文藝思想的審美特征也受“詩教”說的影響。不管是“思無邪”說還是“盡善盡美”說，都是與孔子以“仁義”“詩教”為核心的思想相一致的?？鬃诱J為詩經三百篇，各篇的思想內容者合乎他的政治思想、倫理道德和審美標準的?！氨M善盡美”說強調美和善的結合，而所

12、謂“善”的具體內容，即是他的仁政以及以仁義禮樂為中心的倫理道德觀念。因此，即便是文學的審美特征，孔子也是強調要和政治教化緊密聯系在一起。、試談孟子“以意逆志”以及“知人論世”作為文學批評方法，與先秦“賦詩言志”對于詩的閱讀、理解有何不同？（）孟子的“以意逆志”和“知人論世”都是比較科學的文學批評方法。孟子在孟子萬章上中說：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之?！碧岢隽恕耙砸饽嬷尽闭f。所謂“以意逆志”，就是說說詩者（即讀者）要根據自己的歷練、思想意志，去體驗、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于詞句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。如何才能正確地做到“以意逆志”呢？孟子認為必須

13、要能“知人論世”。孟子在孟子萬章下中說：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也?！逼湟馑际钦f，讀者閱讀文學作品應該了解作者的生平經歷和作品寫作的時代背景，這樣才能站在作者的立場上，與作者為友，體驗作者的思想感情，準確把握作者的寫作意圖和正確理解作品的思想內涵。孟子以這兩種方法解說詩中的一些作品，比較接近于它們作為文學作品的本來面目，為中國文學提供了比較客觀實在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學批評和記錄讀后感想的。（參見中國歷代文論精選“孟子選錄”） （）“以意逆志”與“賦詩言志”?！耙砸饽嬷尽闭f中國古代文論的一種觀念，是一種理解詩的方法。孟子萬章上：“說

14、詩者不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之?！泵献诱J為，評論詩的人，既不能根據詩的個別字眼斷章取義地曲解辭句，也不能用辭句的表面意義曲解詩的真實含義，而應該根據作品的全篇立意，來探索作者的心志。關于“詩言志”。尚書堯典中：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和?！碧岢隽恕霸娧灾尽闭f，關于“志”的內容，人們對它的理解是不斷加深、擴展、豐富的。先秦時期人們對“志”的理解比較狹隘，所謂“志”，主要是指政治上的理想抱負。所謂“賦詩言志”，乃是指借用或引申詩經中某些篇章來暗示自己某種政教懷抱。論語記載孔子兩次要觀其弟子之志，亦屬此種性質。它往往指詩歌所表現的與政教相聯系的人生

15、態(tài)度與理想抱負，當時人們都是從這個角度去認識和理解詩經的。然而，到戰(zhàn)國中期以后，“志”的含義有所泛化，人的思想、意愿與感4情等，均可由“志”來包括。故唐代孔穎達說：“在己為情，情動為志，情、志一也?！泵献拥摹耙砸饽嬷尽闭f對“志”的內涵的理解是與“意”相結合的。孟子的“志”指的是作者創(chuàng)作的動機（“在心為志”）?！爸尽钡膬群?，實際上融合了作者的情趣、意向、修養(yǎng)、閱歷以及人生態(tài)度的總的傾向。所以，就其實質而言，實乃展現了作者本人個性的特征。 所謂“意”者，則是讀者欣賞作品之時生發(fā)出來的主觀感覺。這里既有作者通過作品反映出來的“志”的原型，同時還有讀者借助“志”的“暗示”生發(fā)出來的聯想與感悟。此處隨之

16、而來的一個“逆”字便是讀者欣賞作品時的“再創(chuàng)作”的心理過程。后世對于“以意逆志”中的“意”,究竟是說詩者之“意”,還是作詩者之“意”，眾說不一。漢代經學家和宋代理學家普遍認為“意”是“說詩者”之意。如趙岐孟子注疏說：“以己之意逆詩人之志?！敝祆涿献蛹⒄f：“當以己意迎取作者之志。”近人王國維則將“以意逆志”與孟子的“知人論世”結合起來加以解釋：“顧意逆在我，志在古人，果何修而能使我之所意，不失古人之志乎？其術，孟子亦言之曰：誦其詩,讀其書,不知其人可乎？是以論其世也。是故由其世以知其人,由其人以逆其志,則古人之詩雖有不能解者寡矣?！?玉溪生年譜會箋序)他認為“意逆”雖在說詩者，但說詩者在對作品

17、進行解釋時，應貫徹“知人論世”的原則，以避免主觀武斷之弊。（）孟子的“以意逆志”說的理論意義。孟子的“以意逆志”說說明：1.孟子看到了詩歌語言有其藝術的特殊性；2.孟子注重文學作品的整體性與統(tǒng)一性，反對把作品任何的構成因素孤立起來作機械的理解。3.孟子意識到了文學作品的接受者在批評鑒賞活動中的主體能動作用。中國古代“詩言志”說的實質，就是把詩看作是人的心靈的表現，此基本確立了中國文藝的民族特點，與西方把文藝看作是對現實的摹仿和再現，存在顯著的區(qū)別。、分析孟子“知言養(yǎng)氣”說的“養(yǎng)氣”的基本內涵。 （見發(fā)展史頁）孟子在孟子公孫丑上中說：“我知言，我善養(yǎng)我浩然之氣?！碧岢隽恕爸责B(yǎng)氣”說。孟子認為，

18、必須首先使作者具有內在的精神品格之美，養(yǎng)成“浩然之氣”，才能寫出美而正的言辭。這里的“養(yǎng)氣”當是指培養(yǎng)自己的高尚思想情操和道德品格?！梆B(yǎng)氣”了，才能“知言”，即知道如何寫出好作品。這種思想影響到文學創(chuàng)作，就特別強調一個作家要從人格修養(yǎng)入手，培養(yǎng)自己崇高的道德品格?！爸责B(yǎng)氣”說的“氣”抓住了人的內在最本質的蘊涵，因而被后人廣泛地引入文學理論和文學批評，形成了中國古代文論史上以氣論文的悠久傳統(tǒng)，并引導作家從“養(yǎng)氣”入手去指導創(chuàng)作，其影響都是積極的。（參見中國歷代文論精選“孟子選錄”）、 莊子對中國古代文學理論中創(chuàng)作論的重要貢獻。莊子對中國古代文學理論中創(chuàng)作論的重要貢獻主要是他的“虛靜”說和“物化

19、”說。（）“虛靜”說“虛靜”，最早是老子在道德經里提出“致虛極，守靜篤”的說法，莊子繼承發(fā)展了老子 “虛靜”的學說，認為它是進入道的境界時所必須具備的一種精神狀態(tài)。莊子大宗師說：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。”莊子的“坐忘”就是“虛靜”，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，拋棄一切知識，達到與道合一的境界。莊子認為虛靜必須在“絕學棄智”的基礎上方可達到，然而也只有達到虛靜，才能對客觀世界有最全面最深刻的認識，才能自由地進行審美觀照，藝術創(chuàng)造力才最為旺盛，才能創(chuàng)作出和造化天工完全一致的作品。莊子的“虛靜”說對5后世影響極大，后世的文學家和文學理論家都或多或少地受到莊子的“虛

20、靜”說的影響。（參見中國歷代文論精選“莊子選錄”）（）“物化”說。莊子的“物化”說是與他的“虛靜”說聯系的。莊子認為“虛靜”是認識“道”的途徑和方法，是進入道的境界時所必須具備的一種精神狀態(tài)。從創(chuàng)作主體來說，必須具備“虛靜”的精神狀態(tài)，這是能否創(chuàng)作合乎天然的藝術之關鍵。而從創(chuàng)作主體和客體的關系來說，必須要達到“物化”的狀態(tài)。什么是“物化”呢？在莊子看來，進入虛靜狀態(tài)之后，人拋棄了一切干擾和心理負擔，就會忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感覺器官的束縛和局限，而達到認識上的“大明”。作為創(chuàng)作者來說，主體的人也似乎不存在了，主體的“自然”（天）和客體的“自然”（天）合而為一，這就是進入了“物化”的

21、境界，這就叫做“以天合天”，處在這樣狀態(tài)下的創(chuàng)作自然是和造化天工完全一致的了。（參見中國歷代文論精選“莊子選錄”）、試談談莊子言意關系論對于詩歌意境論的啟迪。中國古代的文學創(chuàng)作方法，有自己的民族傳統(tǒng)特點，這就是重在言外之意，要求有“文外之重旨”(劉勰文心雕龍隱秀篇)，使文學作品能讓人體會到“味在咸酸之外”(司空圖與李生論詩書)，既能“狀難寫之景如在目前” ，更要“含不盡之意，見于言外”(歐陽修六一詩話引梅堯臣語)，這也是中國古代文學創(chuàng)作意境論的核心內容。劉禹錫提出創(chuàng)造意境的關鍵是要做到“境生于象外”(董氏武陵集紀)，司空圖要求詩歌具有“象外之象，景外之景”(與極浦書)，即是就其意在言外的特色而

22、說的。這正是受道家和佛家對言意關系認識影響之結果。言意關系的提出，本來并不是文學創(chuàng)作理論問題，而是哲學上的一種認識論。人的思維內容能否用語言來作最充分最完全的表述，這是和人能否正確地認識客觀世界相關連的。先秦時代在言意關系上儒道兩家是對立的。儒家主張言能盡意，道家則認為言不能盡意。 周易系辭中說：“子云：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意其不可見乎?子曰：圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其意。 ” 系辭所引是否確為孔子所說，已經不可考。然而系辭作者講得很清楚，孔子認為要做到言盡意雖然很困難，但圣人還是可以實現的。后來揚雄曾發(fā)揮了這種思想，他在法言問神篇中說：“言不能達其心，書不能達其言；

23、難矣哉!惟圣人得言之解，得書之體。 ”道家則主張要行“不言之教” ， 老子中說：“知者不言，言者不知。 ”莊子則發(fā)展了這種觀點，他在齊物論中指出：道隱于小成，言隱于榮華。 ”“道”是不能用語言文字來說明的。 天道篇說，圣人之意也無法以言傳，用語言文字所寫的圣人之書不過是一堆糟粕而已，故輪扁的神奇鑿輪技巧，不但“不能以喻其子” ，其子“亦不能受之于”輪扁，“是以行年七十而老斫輪” 。因此，他認為言本身并不等于就是意，而只是達意的一種象征性工具。外物篇說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而與之言哉!”魏晉玄學中的言意之辯是這種爭論的繼續(xù)

24、，王弼在周易略例明象篇中就是用莊子外物篇的觀點來解釋言、象、意三者之間關系的。所以他說：“故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。 ”佛教、特別是禪宗，也和莊學玄學一樣，注重言不盡意，對文學的影響就更大了。6但是，文學是一種語言的藝術，言能不能盡意，直接涉及到文學創(chuàng)作是否有價值、有意義的問題。中國古代文學創(chuàng)作主要受“言不盡意”論的影響，但又并不因此而否定語言的作用，更不否定文學創(chuàng)作，而是要求在運用語言文字表達構思內容的時候，既要充分發(fā)揮語言文字的作用，又要不受語言文字表達思維內容時局限性的束縛，而借助于語言文字的暗示、象

25、征等特點，以言為意之筌蹄，尋求在言外含有不盡之深意。特別是從盛唐詩人王維開始，以禪境表現詩境，把禪家不立文字、教外別傳的思想融入文學藝術創(chuàng)作之中；南宋嚴羽在滄浪詩話中以“妙悟”論詩，提出“禪道惟在妙語，詩道亦在妙悟” ，認為“以禪喻詩，莫此親切” 。這就更進一步促使追求言外之意的創(chuàng)作方法得以繁榮發(fā)展，從而構成了中國古代文學傳統(tǒng)中的重要審美特征講究創(chuàng)造含蓄深遠的藝術意境。第二講第二講兩漢兩漢、司馬遷文學理論批評觀對現實主義文學具有哪些積極意義？、司馬遷文學理論批評觀對現實主義文學具有哪些積極意義？兩漢文論的重點在司馬遷。司馬遷的文藝思想和文學批評觀點主要表現在史記的一些傳記和報任安書里。因此，要

26、認真閱讀和學習選錄中的屈原賈生列傳（節(jié)錄）和報任安書（節(jié)錄）。司馬遷文學理論批評觀對現實主義文學的積極意義主要體現在他的怨和直諫精神、“發(fā)憤著書”說和“實錄”精神。（）司馬遷認為屈平之作離騷，蓋自怨生也。這種對黑暗現實的怨憤情緒和直諫精神，乃是中國古代文學思想史上進步的傳統(tǒng)。（）關于“發(fā)憤著書”和“實錄”精神的內涵見以下兩題。（）司馬遷的文學理論批評對文學創(chuàng)作與文學理論批評有很大影響：、他的怨刺和直諫精神是中國古代文學思想的優(yōu)良傳統(tǒng)。、他的發(fā)憤著書說是對歷史上許多進步作家真實情況的總結，也是對自身創(chuàng)作的真實體會，對后代受迫害下進行文學創(chuàng)作的作家是有力的鼓舞和激勵。、他的實錄精神不僅影響我國古代

27、史學著作的創(chuàng)作，而且深刻地影響了許多作家的文學創(chuàng)作，影響我國古代文學思想的發(fā)展，成為文學創(chuàng)作和文學批評的一個原則。（）司馬遷的文學理論批評對后代現實主義文學創(chuàng)作也產生了深遠的影響。如杜甫、白居易、韓愈、柳宗元、劉禹錫、蒲松林、龔自珍等人的多數優(yōu)秀作品都是在詩人不得志的情況下創(chuàng)作的。故有“不平則鳴”（韓愈）與“詩窮而后工”（歐陽修）之說。、簡述司馬遷的、簡述司馬遷的“發(fā)憤著書發(fā)憤著書”說。說。（）“發(fā)憤著書”說的提出。司馬遷在史記屈原賈生列傳，突出了離騷“怨”的特點。他說：（屈原）“信而見疑，忠而被謗，能無怨乎？屈平之作離騷，蓋自怨生也?！庇衷趫笕伟矔姓f：“古者富貴而名磨滅，不可勝記，唯倜儻非

28、常之人稱焉。蓋西伯拘而演周易，仲尼厄而作春秋；屈原放逐，乃賦離騷；左丘失明，厥有國語；孫子髕腳，兵法修列；不韋遷蜀，世傳呂覽；韓非囚秦，說難孤憤；詩三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結，不得通其道，故述往事，思來者?！碧岢隽税l(fā)憤著書說，認為真正偉大的作品，大抵是作家在遭到統(tǒng)治勢力迫害后，為了堅持自己的進步理想和政治主張，為了抗爭迫害而堅持斗爭的產物，即是發(fā)憤著書的產物。（）怨憤生文是文學心本源說的一個證據。情動于心，自然流露，容易言之有物，不做無病呻吟，為文而文。心有所怨，情有所寄，不能自已。凡是能打動讀者的優(yōu)秀文學藝術作品幾乎不能例外。怨憤生文，可以追溯到詩經：十月之交是憤文，正

29、月是憤文，鴇羽是怨文，氓是怨文。7就連大名鼎鼎的精典且精美的蒹葭也是那個癡情男子希望“溯洄從之”的無窮思念中滿含著“道阻且長”、“道阻且躋”、“道阻且右”的一絲怨情，只是這“怨”含蓄朦朧凄迷哀婉，“不直說”而已。怨憤不止在詩歌。水滸傳稱為“憤書”，蒲松齡自稱聊齋志異為“孤憤之書”。老殘游記的作者在自敘中說“離騷為屈大夫之哭泣，莊子為蒙叟之哭泣，史記為太史公之哭泣，草堂詩集為杜工部之哭泣，李后主以詞哭，八大山人以畫哭，王實甫寄哭泣于西廂，曹雪芹寄哭于紅樓夢其感情愈深者，其哭泣愈痛?！闭账@個意見來看，一部中國文學史就是一部中國作家哭泣史，怨憤史。（）“怨憤”須具有“典型意義”。怨憤生文，不平則鳴

30、，這怨憤須是具有“典型意義”，還須是反映時代的怨憤，鳴時代不平，作家的真情實感來自于現實生活的不可遏止的激情和悲憤，“是以一國之事，合一人之體”，否則易成謗文。比如屈原，那個時代，諸侯兼并戰(zhàn)爭空前激烈，統(tǒng)一局面即將出現，各國變法相遞進行。統(tǒng)一天下，非秦即楚。屈子怨恨楚王在這樣歷史的緊要關頭“聽之不聰也，讒陷之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也。”目光短淺，昏庸貪利，使楚國步步走向衰落。怨恨上官大夫、子蘭等奸臣小人為私利誤國賣國，迫害賢良，加速了楚國的滅亡。他滿懷“存君興國”之志，卻喚不醒昏庸之君，眼看楚國兵挫地削，危亡無日，自己卻被疏失位，救國無門，含恨投江，能無怨乎？那滿腔熱情化成了無比的悲

31、傷和憤慨，寫出了蘊藏愛國激情、滿含血淚、讀之令人催肝裂膽、驚心動魄的離騷。古往今來，離騷感動、教育了多少仁人志士，“屈子乘風去，文章千古留。”這“怨”這“憤”，多么偉大高尚啊。離騷精神成了中華魂的一個重要組成部分。在藝術獨創(chuàng)性上，離騷的美人世界、神話世界、香草世界和對楚地民歌的改造升華不僅開自有詩經以來又一代新風，而且當時就使之達到一個令后人難以企及的高度。司馬遷也許是最早理解屈原的人。他說屈原是因為“正道直行，竭忠盡智以事其君”，但被人所讒，致使君王“信而見疑，忠而被謗”，所以“自怨生也”，說離騷“其文約，其辭微，其志挈，其行廉，其稱文小而其指極大，類舉邇而見義遠”，“雖與日月爭光可也”。屈

32、原的“怨”是隱諱的曲筆，對楚王和自身遭遇“憤”“怨”有度，司馬遷說就象“國風好色而不淫，小雅怨謗而不亂”一樣雅正。這種欣賞的態(tài)度使我們想起孔子評價詩“樂而不淫，哀而不傷?！钡摹八紵o邪”。司馬遷其實是在說自己。他自己也因“替投降匈奴的敗將李陵說了些公允的話，被處腐刑”，“這對他內心產生了深重的影響”，“怨”而生文，發(fā)憤著書，激情來自于胸中積郁，“西伯拘而演周易大抵賢圣發(fā)憤之所作也”一段議論事實清楚，論據充分，怨而不哀，精彩絕倫，無可辯駁。（）“發(fā)憤著書”與“實錄”精神相聯系。與發(fā)憤著書的進步文學思想相還聯系，司馬遷提倡并在史記寫作中實踐不虛美，不隱惡的實錄精神。即不虛假地對統(tǒng)治者歌功頌德，不隱諱

33、他們的兇狠殘暴的惡行，一切都照歷史的實際情況真實地予以記錄。司馬遷史記在記錄劉邦（漢高祖）、劉徹（漢武帝）以及許多酷吏時，正是實踐了他的實錄精神。與離騷不同的是，司馬遷含“怨”著文是另一種筆法。作為歷史學家，他的“怨”在史記中更多地體現在“實錄”精神上，并且在那個時代就達到了在今天我們看來都非常值得稱頌和學習的高度。他并不以個人好惡來寫歷史， “作者受到漢武帝的殘酷打擊和迫害，但在史記中，他并不發(fā)泄私憤，而是客觀地記述武帝的事跡，既記述他的功績也不避諱他的殘忍和好大喜功以及求仙訪道、追求長生不老等可笑事實。對漢高祖，也是既寫了劉邦的推翻暴秦、統(tǒng)一天下的偉大歷史作用，他的知人善任、深謀遠慮的政治

34、家風采，也揭露了他的虛偽、狡詐、殘忍和無賴的流氓嘴臉。 ”他能夠盡量做到既不“為8尊者諱” ，也不隱卑者功，甚至連造反失敗的陳勝都可以列入“世家” 。他認真負責地用五十二萬六千五百字記述了中國上自黃帝，下至武帝太初年間，凡三千來年歷代帝王的生平事跡，各個歷史時期簡單的大事記，天文地理、龜策貨殖、滑稽酷吏、甚至能工巧匠也一并“實錄” 。對不僅為后代子孫保留了豐富的歷史，也為后來撰史者樹立了一條“實錄”的榜樣。從此，中國史學有了所謂“明鏡高懸，妍蚩畢露”和“虛空傳響，清濁必聞”的傳統(tǒng)，即對歷史人物不虛美，也不隱惡， “愛而知其丑，憎而知其善” ， “寓褒貶，別善惡” ?？梢哉f，中國如果沒有個把皇帝

35、，仍是中國， “不廢江河萬古流”;沒有若干名著，只會引起遺憾，或有所缺;但如果沒有史記 ，中國連“根”都成問題了，豈止在今天！“怨憤”和“實錄”其實難以分開。 詩經中七月和伐檀就是勞動者的“怨憤”和“實錄”。中國詩歌“怨憤”和“實錄”精神流傳不息，成了中國文學史一個耀眼的亮點。你讀古詩十九首中十五從軍征 ，讀曹操嵩里行 ，讀王粲七哀詩 ，一幅漢末群雄并起、戰(zhàn)亂不已、田園荒蕪、親人盡死、白骨遍野的悲慘景象是否生哀痛之心和歷歷在目之感？你讀有“詩史”之稱的杜甫作品如兵車行 、 石壕吏等，似乎看到了號為盛唐的王朝在天寶年間窮兵黷武、賦稅繁重、荒淫昏庸，終于釀成“安史之亂” ，造成國破家亡、百姓離散，

36、國家無兵可征的慘象，能不痛心疾首？至于張元干賀新郎（送胡邦衡謫新州） 、岳飛滿江紅 （怒發(fā)沖冠） 、陸游關山月 、辛棄疾永遇樂 （京口北固亭懷古）等詞，面對外族入侵，統(tǒng)治者不思抵抗、只求一時偏安曲膝投降、步步走向滅亡，以及忠臣義士棄家忘身、精忠報國、大義凜然、傲骨錚錚的高大形象更是讓人看到了黑白立分、忠奸兩道、不禁潸然淚下，頓生咬牙切齒、慷慨激昂、熱血沸騰之情！因“怨憤”可以生文，且又“實錄” ，引起歷代統(tǒng)治者的驚慌?？鬃又呵?， “亂臣賊子懼” ，孔子是“為尊者諱”的， “實錄”精神有限。我們讀史記 ，卻能看到楚王荒淫，秦王暴政， （秦）二世昏庸， （漢）高祖無賴，呂后歹毒凡此種種“實錄”

37、 ，懼者豈只在“亂臣賊子”？文字獄因此而生，有時甚至到了疑神疑鬼的地步，連出“維止”作文的考官和寫“清風不識字，何故亂翻書”的游戲詩人都要掉腦袋。偏偏中國又有“興觀群怨”的文學傳統(tǒng)，文人不能改其癖， “圣人”不能容其胸，文學與政治恩怨難解，悲劇從此多矣。這樣說來， “實錄”不是資料齊全與否問題，也不是學識深淺問題，更不是文筆工夫如何問題，首先是勇氣夠不夠的問題， “浩然之氣”養(yǎng)成與否的問題。（）發(fā)憤著書說的影響。發(fā)憤著書說是在總結歷史事實的基礎上產生的，它對后來韓愈的不平則鳴說、歐陽修的詩窮而后工說都產生過重要影響。3 3、 司馬遷的史學的司馬遷的史學的“實錄實錄”精神與文學的真實性有何異同？

38、精神與文學的真實性有何異同？（）司馬遷的史學的“實錄”精神。實錄是司馬遷寫作史記的創(chuàng)作原則。東漢史學家班固在漢書司馬遷傳贊中說：史記其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄?？隙怂抉R遷的實錄 精神。史記的許多篇章都體現了司馬遷的實錄精神。作者曾受到漢武帝的殘酷迫害，因而發(fā)憤著書，寫成史記。但這并不影響他的公正和實錄精神。例如在史記中，他并不發(fā)泄私憤，而是客觀地記述武帝的事跡，既記述他的功績也不避諱其殘忍和好大喜功，求仙訪道和追求長生不老等可笑事實。對漢高祖，也既寫了他的推翻暴秦、統(tǒng)一天下的偉大歷史作用和他的知人善任、深謀遠慮的政治家風采，但也揭露了他的虛偽、狡詐、殘忍和無賴的流氓嘴臉。真正

39、做到了 不虛美，不隱惡的實錄。9這種實錄精神，對后世的史學產生過巨大影響，后世的許多史學著作，特別是所謂的正史，如二十四史等，就不僅在體例上受史記影響，而且在寫作態(tài)度上，也受到司馬遷實錄精神的影響；同時實錄精神也對后世文學創(chuàng)作產生了一定的影響，杜甫的詩被成為詩史，就說明了這一點。（參見中國歷代文論精選司馬遷文論選錄）（）司馬遷的實錄精神與文學的真實性的異同。司馬遷的實錄精神和文學的真實性的相同之處，是它們都真實地反映了社會現實。但司馬遷的實錄必須以寫真人真事為原則，只能在真人真事的基礎上，選擇事件、組織材料、裁減史實、安排情節(jié)，不能虛構人物和事件；文學的真實性則是通過藝術形象從本質上真實反映社

40、會現實生活，它不同于生活中的真人真事，可以在不違反本質真實的基礎上，通過夸張、想象等藝術手法虛構人物和事件情節(jié)，構思文學作品。（參見中國歷代文論精選司馬遷文論選錄）、簡述、簡述毛詩大序毛詩大序對詩歌抒情的認識與規(guī)范以及在后代文學史上所產生的積極與消極的影響。對詩歌抒情的認識與規(guī)范以及在后代文學史上所產生的積極與消極的影響。（）毛詩大序對詩歌抒情的認識與規(guī)范?！扒橹窘y(tǒng)一”說是毛詩大序提出來的一個詩論觀點，文章里說：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言?！睆倪@里可以看出毛詩大序是承認詩歌是抒情言志的，情與志是統(tǒng)一的。情，是感情，志，是志意懷抱，但具體所指，根據文中的論述，當多指

41、對人倫教化、政教禮義得失的觀點和看法。感情受到激發(fā)，就會發(fā)言成詩，而詩歌抒發(fā)這種感情，表達心中的志意。毛詩大序強調詩歌“吟詠情性”，但在情志關系上，它更重在志。這基本上是繼承先秦“詩言志”的觀點，但它正確地闡明了詩抒情言志的特點，說明對文學本質的認識已較先秦時代進一步深化了。情志說對后來文學批評的影響很大，后世對詩歌思想內容的評價多集中在情和志上。（參見中國歷代文論精選之毛詩大序）（）在后代文學史上所產生的積極與消極的影響。毛詩大序認為詩歌創(chuàng)作要合乎發(fā)乎情，止乎禮義的原則，即認為詩歌創(chuàng)作要從感情抒發(fā)出發(fā)，但不能超越禮義的規(guī)范。由此，在揭露和批判統(tǒng)治者和社會黑暗方面，就必須主文而譎諫，即要用委婉

42、的文辭來表達諫勸的意思。發(fā)乎情，承認詩歌創(chuàng)作的感情因素，這無疑是正確的，但止乎禮義又限制了詩歌感情的抒發(fā)，明顯反映了正統(tǒng)儒家詩教的保守性。這一觀點對后世影響很大，幾乎成了儒家傳統(tǒng)詩教規(guī)范詩歌創(chuàng)作的一個教條。、簡析、簡析毛詩大序毛詩大序所論述的文學與現實社會的關系以及文學所能起到的作用。所論述的文學與現實社會的關系以及文學所能起到的作用。（）諷諫說是毛詩大序提出的一個觀點，它著重論述了文學與現實社會的關系。認為文學特別是詩歌創(chuàng)作應該有批評現實的功能和作用，平民百姓可以通過文學創(chuàng)作特別是詩歌對統(tǒng)治者進行批評，且言之者無罪，聞之者足以戒，應該說有一定的民主思想因素。諷諫說是建立在文藝要再現現實生活這

43、一思想的基礎之上的，具體解釋了變風、變雅的產生是王道衰，禮義廢，正教失，國異政，家殊俗的結果在文藝上的反映。（）毛詩大序對后代文學思想和文藝批評有重要影響。、發(fā)乎情，止乎禮義說、主文譎諫說和諷諫說反映了儒家文藝思想的保守性進一步加強了，影響了后代詩歌創(chuàng)作的健康發(fā)展，后來過分強調詩歌創(chuàng)作的諷刺作用、諫勸作用，因而影響詩歌藝術性的創(chuàng)作和批評觀點當都受到過毛詩大序的影響。、諷諫說肯定了詩歌的諷刺作用，為后來進步文學家的批判現實，揭露黑暗的文學創(chuàng)作提供了理論依據。、毛詩大序的情志說肯定了詩歌抒情言志的特點，對我國詩歌創(chuàng)作重視抒情性的傳統(tǒng)和文學批語的重視情志統(tǒng)一的傳統(tǒng)的形成有促進作用。、王充、王充“疾虛

44、妄疾虛妄”精神對于其文學觀念有什么影響？精神對于其文學觀念有什么影響？10王充“疾虛妄”精神對于其文學觀念的影響主要體現在：（）王充提倡真實，反對虛妄。他認為一切文章和著作必須是真實的，堅決反對荒誕不經的虛妄之作。王充自述他寫作論衡的主旨是疾虛妄，他堅決反對奇怪之語、虛妄之文，批判好談論者增益事實，為美盛之語；用筆墨者，造生空文，為虛妄之傳（論衡對作）。王充對語言作品中增的現象基本持否定態(tài)度，但對尚書、易經、詩經、論語、春秋的經藝之作中的增卻多加肯定。他的增有兩種涵義：一是妄增，相當于作偽造假；二是妥增，約相當于虛實之虛。前者是說假話，后者是在不悖事理前提下，作一點夸大其辭的修飾，很像是文學中

45、的夸張手法。王充肯定后者，是看到文學創(chuàng)作中修飾的用心，涉及到了如何看待生活真實與藝術真實的辯證關系。 （）增善消惡，有補世用。王充認為有真才有美，而真美又是和善分不開的。只有高度真實的文章和著作才是有益于世的。而虛妄之作是必然毫無實用價值的。王充強調文章的內容和形式必須統(tǒng)一，做到表里如一，內外相符，這就為文章的內容形式提出了標準，為文章做到文質彬彬指明了方向。（）反對復古，提倡獨創(chuàng)。王充在超奇篇中把文人分為四種：儒生、通人、文人和鴻儒。王充肯定鴻儒，認為鴻儒觀讀書傳之文是為了抽列古今、紀著形事，有益于治道政務。他把屈原這樣的辭賦家也包括在超奇之士中，就在經學盛行時代為抒情文學爭得一席地位。在自

46、紀中，可以看出作者主張黜偽存真，不求悅眾；主張創(chuàng)新，反對模擬。言文合一和創(chuàng)新問題，都涉及到了文學的發(fā)展的演變，具有一定的進步傾向。第三講第三講魏晉南北朝魏晉南北朝、試闡述、試闡述典論典論論文論文“文以氣為主文以氣為主”的內涵及其在文論史上的重要意義。的內涵及其在文論史上的重要意義。典論論文提出了文以氣為主的著名論斷，他說：文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。雖在父兄，不能以移子弟?？梢钥闯?，這里的氣，是由作家的不同個性所形成的，指的是作家在稟性、氣度、感情等方面的特點所構成的一種特殊精神狀態(tài)在文章中的體現。文以氣為主就是強調作品應當體現作家的特殊個性，這是反映了漢魏之交文學創(chuàng)作和文學思想發(fā)

47、展實際的，也是對這理時期創(chuàng)作徨征和新文學思潮的理論概括，表現了和經學時代完全不同的文學批評標準。曹丕所提倡的“氣”，和孟子所說的“氣”，具有完全不同的性質。孟子的“氣”是指道德品質修養(yǎng)達到崇高境界時的一種精神狀態(tài)，是通過長期學習“禮義”而具有的“配義與道”的“浩然之氣”；曹丕的“氣”則是先天賦予的、沒有倫理道德色彩的自然稟性，是屬于生理和心理方面的氣。文以氣為主，即要求文章必須有鮮明的個性，而這種個性只能為作家個人所獨有，雖在父兄，不能以移子弟。這就說明了文章風格的多樣性的原因。曹丕把文章的“氣”從大的方面分為清氣與濁氣兩類，這并不意味著所有的文章僅有這兩特征。就一個作家的作品來說，可能是以清

48、氣或濁氣為主，也可能是清濁兼有。所謂清濁，實即陰陽，陽氣上升為清，陰氣下沉為濁。曹丕在這里實開后世以陽剛之美、陰柔之美論文學之先河。曹丕在論“氣”時很清楚地反映了建安時代文學創(chuàng)作的基本傾向與美學要求?？梢哉f，曹丕的文學理論乃是對建安文學創(chuàng)作特征的總結與概括。后世許多文論家、詩論家常以氣論詩、論文，當或多或少是受到了曹丕文以氣為主說的影響。、曹丕的、曹丕的“詩賦欲麗詩賦欲麗”作為文體論的觀點與以前的文論有何區(qū)別？作為文體論的觀點與以前的文論有何區(qū)別？11曹丕以前還沒有獨立的、真正意義上的“文論”，文學基本上還沒有獨立出來，如詩經是“經”，并不把它看作文學作品。曹丕提出“詩賦欲麗”，說明他已經知道

49、文學作品要有“麗”的特點，文學擺脫了經學附庸的地位，文學獨立了，文學覺醒的時代就要到來了。以前的“文論”（例如論語、孟子，甚至毛詩序等）何嘗提過“麗”?。ǎ┎茇岢霭盐恼路譃樗目瓢梭w的“體性說”，涉及到的主要問題是，作家的才能與文體的性質特點之關系。以七子為代表標志著文體分類及特征的研究發(fā)展到了一個新階段。（見教材頁）（）在分析作家才能個性各有所偏的同時，曹丕提出四科八體說的文體論：奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。他提出文體共有四科八種體裁的文章。并且認為文體各有不同，風格也隨之各異。這當是最早提出的比較細致的文體論，也是最早的文體不同而風格亦異的文體風格論。標志著文體分類及特征的研究

50、發(fā)展到了一個新階段。特別是詩賦欲麗，說明他已看到文學作為藝術的美學特征，對抒情文學的發(fā)展，有著特別深遠的影響。曹丕的典論論文表明，魏晉時代文學已經逐步走向自覺的時代。（）從曹丕典論論文中對“文”的概念的理解來看，其范圍還是比較廣的，大體上和漢代關于“文章”的概念是一致的。它既包括了詩賦這樣的純文學，也包括了章表奏議這樣的非文學的應用文章。值得注意的是他把詩賦合為一類而同其他各類相區(qū)別，這當然是與劉向別錄、劉歆七略、班固漢書藝文志一致的，然而曹丕指出詩賦的特點是“麗”，說明他是看到了文學作為藝術的美學特征的。同時他所論述的八種文體中并沒有史傳和諸子這樣的學術著作，應該說也是一種進步。、如何理解陸

51、機、如何理解陸機“詩緣情而綺靡詩緣情而綺靡”的觀點？這一論斷對后世有什么影響？的觀點？這一論斷對后世有什么影響？文賦把文體分成十類：即詩、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說，并且認為，不同的文體有不同的風格。陸機的文體論在曹丕典論論文四科八體說的基礎上又前進了一步，提出了十體說。其中特別是詩緣情而綺靡說有非常重要的意義和影響。所謂詩緣情就是說詩歌是因情而發(fā)的，是為了抒發(fā)作者的感情的，這比先秦和漢代的情志說又前進了一步，更加強調了情的成分。這是魏晉時代文學自覺的重要表現。陸機講詩緣情而不講言志，使詩從止乎禮義的束縛中解脫出來。又講賦體物而瀏亮，體物就是要描繪事物的形象。緣情、體物就是要詩賦的文學

52、作品注重感情與形象，說明陸機對文學的藝術特征的了解又在前人基礎上大大深入了。陸機的“緣情”論在突破經學對詩歌控制方面所作了積極貢獻?！熬_靡”說雖然指的是詩歌語言形式方面的問題，其含義與曹丕之“詩賦欲麗”亦無不同，但從儒家傳統(tǒng)角度看也是一種背叛。儒家歷來只講文辭形式要為內容服務，所謂“文以足言”，“情欲信，辭欲巧”，都是指如何更好體現內容，從來沒有專門講文辭華麗的說法。一般說儒家是提倡質樸而反對華麗的。而陸機則在曹丕的基礎上明確提出“綺靡”主張，故也多曾遭到迂腐儒生的斥責。其實，綺靡之含義并非象明清人所說是“淫艷”、“侈麗”之意，而是象李善所說是指“精妙之言”，是沒有貶意的。劉勰在文心雕龍中講“

53、九歌、九辯，綺靡以傷情”，以及西晉文學“結藻清英，流韻綺靡”等，均無貶斥含義。同時，重視詩歌的語言藝術美，正是六朝的一大特點，陸機首創(chuàng)有很功績的，具有開一代風氣的重大意義。12因為“緣情”論突破了經學對詩歌的控制，后人特別是清代的一些文論家站在傳統(tǒng)儒家立場上，對這一觀點提出了批評。如沈德潛在說詩晬語中就說他提出這個主張使“言志章教，惟資涂澤，先失詩人之旨”。紀昀云林詩鈔序中說：“知發(fā)科情而不必止乎禮義，自陸平原緣情一語，引入歧途?！边@也使我們從反面了解到文賦在突破儒家規(guī)范上的貢獻。、文賦文賦是怎樣闡述藝術構思的？是怎樣闡述藝術構思的？（）（見教材頁第二段開頭至頁第四行）（）文賦對創(chuàng)作過程的具體

54、表現技巧有比較細致的分析：（1）結構與布局：強調必須恰如其分地安排好意和辭，使之充分發(fā)揮作用。結構應根據內容需要，采取不同形式。（2）意對文辭的主導作用：以意（內容）為主干，文辭為枝條，實則即是主張內容與形式的高度統(tǒng)一。（3）藝術技巧方面的幾個重要原則：這就是其會意（具體構思）也尚巧，其遣言（置辭）也貴妍。暨音聲之迭代（注意音節(jié)、節(jié)奏的音韻和諧美），若五色之相宣。對詩賦等文學作品，就是要構思巧妙，詞藻華美、有抑揚頓挫的音樂節(jié)奏美。（4）具體寫作方法：定去留（選材和剪裁）、立警策（立警句以振醒全篇）、戒雷同（立意、造語要新）、濟庸音（對平庸之處要設法挽救）等。、文賦文賦對六朝文學理論批評有何影響

55、？對六朝文學理論批評有何影響？文賦的影響，文賦對六朝文學理論批評發(fā)展影響極大。文心雕龍可以說是全面繼承和發(fā)展了文賦的文學理論；摯虞、李充的文體論繼承發(fā)展了文賦的文體論思想；文賦還影響了沈約等人的聲律論和蕭統(tǒng)文選的文學觀念。除了以上的積極影響外，也有人認為，文賦過分強調了文學作品的藝術美、形式美，影響了六朝文學的現實主義傾向。、剖析文心雕龍原道篇關于“文”的論述。（見教材頁第二段）對文學本質的看法，主要集中在原道篇中。劉勰認為文學的本質是：道是其內容，文是其表現形式。他在原道篇說的文有廣義和狹義兩方面的含義。廣義的文即指宇宙萬物的表現形式，如日月山川動植品類，則是萬物之文。任何事物都有它一定的外

56、在表現形式，這便是廣義的文；而任何事物又都有它內在的本質和規(guī)律，這便是道。道對不同事物，有它不同表現形式，故而文也就千差萬別。文是道的一種外化。那么，萬物之靈的人，也有內在的道和外在的文。 “人文”就是用語言文字表達的文章。天地萬物之道和廣義的文，表現在人身上即為心和文（人文） 。心之文即是“人文” ，即是指用語言文字來表達的文章，是狹義的文。 原道篇正是從廣義的文和道關系來說明狹義的人文之本質。 原道篇所說的“道”的內容，從廣義的文所表現的道來說，是指宇宙萬物內在的普遍自然規(guī)律，按近于老莊所說的哲理性的自然之道的。但從狹義的人文所體現的道來說，則是指具體的儒家社會政治之道。但是劉勰所說的“道

57、”常常兼有道家之道和佛家的“神理” ，有儒、佛、道三家合流的意思在內。、談談文心雕龍神思篇關于創(chuàng)作靈感的描述。文心雕龍神思篇關于創(chuàng)作靈感的描述：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風云之色：其思理之致乎?故思理為妙，神與物游，神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關鍵：物沿耳目，而辭令管其樞機?！边@里指出了“神思”，亦即藝術思維活動過程中生動豐富的藝術想象活動情狀?！吧袼肌被顒訜o遠不到，無高不至，可以不受形骸之束縛，超越時間、空間的限制，具有無比廣闊的范圍和幅度，而且在整個“神思”活動過程中，文學家的思維活動始終都是和客觀物象緊密地結合在一起的。

58、同時，這種“神思”活動又13是和作家的感情之波瀾起伏聯系在一起的。當“神思方運”之際，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，“談歡則字與笑并，論蹙則聲共泣偕”（夸飾）。劉勰對藝術想象活動的特點作了非常形象的描繪和相當深刻的概括，這就是：“神與物游?！弊鳛閯?chuàng)作主體的心（即“神”）與作為創(chuàng)作客體的物的融和統(tǒng)一，正是藝術構思活動的基本美學原則。在神思活動的展開需要有虛靜的精神狀態(tài)。他說：“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神?！碧撿o的目的在于保證藝術想象活動開展的時候，能夠專心致志、不受任何主觀或客觀因素的干擾，以便集中精力使藝術構思順利進行，并向深度和廣度擴展。劉勰在強調虛靜時，特別指出了知識學問

59、、經驗閱歷等的重要性，把“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭”與虛靜精神狀態(tài)，同時弄為“馭文之首術，謀篇之大端”。對言意關系的理解也是劉勰藝術構思論中的一個重要問題。在藝術構思過程中，想象的內容是絢麗多姿的，但要把它具體化為語言形象，就不那么容易了。劉勰說：“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則?意翻空而易奇，言征實而難巧也。是以意授于思，言授于意，密則無際，疏則千里；或理在方寸，而求之域表，或義在咫尺，而思隔山河。”劉勰充分意識到了藝術創(chuàng)作活動中思維與語言的非關系，這不僅僅是作家的才能所限，更是由語言的本性所決定的?！耙夥铡焙汀把哉鲗崱笔俏膶W創(chuàng)作中一對永恒的矛盾，如何解

60、決好這對矛盾，是每一個文學家或文學理論家都必須認真對待的問題。為了盡可能縮小言意之間的差距，就要注重“文外”之義，利用語言所能夠表達、可以直接描繪出來的部分，去暗示和象征語言所不能表達、難以直接描繪出來的部分，盡可能擴大藝術表現的范圍，并且充分利用讀者的聯想能力，正是從這個角度，劉勰提出并強調了“隱秀”的問題。、結合文心雕龍體性篇，談談劉勰對文學創(chuàng)作的體裁風格與作家才性和學養(yǎng)之間的關系。（） 體性篇論述了文學作品的體裁和作家才性之間的關系。 “體”有兩層意思，一是指體裁形式，如詩、賦、贊、頌等不同體裁；二是指文學作品的風格特點。 “性”是指作家的才能和個性。文學作品的體與性之間有必然的內在聯系

61、。至于個性的形成；劉勰提出有四個方面的因素：才、氣、學、習。才與氣是先天的，才指作家才能；氣，指作家的氣質個性；學和習是后天的，學指作家的學識，習指作家的學習。劉勰實際上把后天的學和習放在先天的才和氣之上。這種認識比曹丕強調先天稟性的認識大大前進了一步。文學作品風格的多樣化，正是因為作家個性各有不同。反之， “文如其人”正是風格與人格的統(tǒng)一。（）文學作品風格的多樣化，正是作家個性各不相同所形成的必然結果。劉勰認為文學的風格雖然千變萬化、紛繁復雜，但還是可以歸納為八種基本類型，并對每一種類型的基本特點作了概括，即：“典雅” 、 “遠奧” 、 “精約” 、 “顯附” 、 “繁縟” 、 “壯麗” 、

62、 “新奇” 、 “輕靡”八種基本文學風格。劉勰還把這八種基本風格分為兩兩相對的四類：“雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖” 。總之，劉勰把對風格的研究進一步推向深入了。 （見教材頁第二段第行至此段結尾）、談談對文心雕龍風骨篇中“風骨”的理解。劉勰在風骨篇中提出他著名的風骨論?！帮L骨”，是劉勰對文學作品提出的一個十分重要的美學要求?！帮L骨”的內涵，說法紛紜，現代著名學者黃侃在文心雕龍札記風骨篇中說：“風即文意，骨即文辭?！苯滩恼J為：風當是一種表現得鮮明爽朗的思想感情；而骨則當是一種精要勁健的語言表達。但仔細體會劉勰所論，并聯系到以前所學的知識對于“風”的解釋，“風”應該是14抒發(fā)情志的作品所

63、具有的能化感人的藝術感染力，而“骨”則應該是指能確切表達情志的精要勁健、剛正有力的文辭。“風”和“骨”是相輔相成的，無“風”則無“骨”，“風”和“骨”不可能單獨存在。從某種意義上看，風骨可以看作是文學作品的某種藝術風格，但不同于體現作家個性的一般意義上的藝術風格，如典雅、遠奧等，它具有普遍性，是文學創(chuàng)作中作家普遍追求的審美特征，也是文學作品在內容與形式上應具有的風貌。、試評鐘嶸的“自然英旨”說。鐘嶸主張詩歌創(chuàng)作以自然為最高美學原則，提倡自然英旨強調感情真摯。從這一思想出發(fā)，他反對掉書袋派和聲律派，認為詩歌以抒情為主。一切妨礙抒情的創(chuàng)作方法和表現技巧，鐘嶸都表示異議。在批評用典過多問題上，鐘嶸區(qū)

64、分了詩之為體與其他應用文體的差異。他并不反對在應用文寫作上旁征博引，但“詩”是抒情文學， “觀古今勝語，多非補假，皆由直尋” ，他要改革當時“雕繢滿眼”的不良詩風，崇尚清新自然。在看待聲律論問題上，他認為不應該片面追求，否則于“真美”有害，這會使作者棄本逐末，偏重形式而忽略了內容。這一思想是和他的感情論密切相關的。在詩歌內容上主張自由抒情，在詩歌的表現上必然會要求有清新、流暢的自然之美，而反對種種妨礙感情表達的創(chuàng)作方法和表現技巧，重視藝術表現上的自然本色，反對刻意雕琢的藻飾之美。、鐘嶸詩品比較欣賞詩歌表達何種情感形態(tài)。鐘嶸在詩品中認為詩歌的本質是表達人的感情。他在詩品中特別強調要抒發(fā)“怨”情，

65、其所強調的“怨”，是中國古代文藝思想發(fā)展史上的一個進步傳統(tǒng)，其情感論既擺脫了儒家經學框框的束縛，又沒有泛情主義的弊病，是十分可貴的。、試評述鐘嶸在詩品序中提出的“詩有三義”說的內涵。鐘嶸認為要使詩歌產生令人品味無窮的滋味，這和如何運用賦、比、興的方法來寫作有關。他說：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。 ”鐘嶸認為必須綜合運用興、比、賦三種創(chuàng)作方法，而不能只偏于一種。如果只用賦體，那就會使作品淺露直白， “患在意浮” ；如果只用比興，作品又會過于深奧隱晦， “患在意深” 。值得我們特別注意的是，鐘嶸把賦、比、興的次序倒了過來，他將“興”放在第一位，改為興、比、賦，這是有其深意的。因為“興”

66、是突出地表現了詩歌的藝術思維特征的。在具體解釋興、比、賦的含義時鐘嶸也作了重要的發(fā)揮，他將“興”解釋為“文已盡而意有余” ，將“比”解釋為“因物喻志” ，將“賦”解釋為“直書其事，寓言寫物” ，都注意到了詩歌抒情言志、假物取象、滋味無窮的審美特征。第五講隋唐五代第五講隋唐五代、結合陳子昂的詩歌創(chuàng)作實踐，說明他的“興寄”和“風骨”的內涵。、結合齊梁詩歌的創(chuàng)作實際情況，如何理解陳子昂對齊梁詩歌“興寄都絕”的批評？這兩題可以聯系起來回答。關于陳子昂的詩歌理論主張，我們可以從以下三個方面來把握。一、陳子昂的詩歌理論主張的提出有著鮮明的針對性，他對齊梁詩風作出了嚴厲的批評。隋唐文壇開始還是沿襲了齊梁文風，李諤，王通以及史學家的魏征等都對此展開批評，只有陳子昂登上文壇后，才大力倡導革新，給人以耳目一新之感，他的與東方左史虬修竹篇序是陳子昂詩歌革新的一個綱領性文獻。陳子昂對齊梁文風提出了兩點批評：一是“彩麗競繁而興寄都絕” ，二是“漢魏風骨，晉宋莫傳” 。前者15是說齊梁文學只講究華麗的辭藻，而缺少深微的情志寄托，缺少詩人真實情感的抒發(fā)。后者是說晉宋之后的詩歌缺少漢魏詩歌有充實內容的強烈的藝術感染力