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“新批評”NewCriticism,“文學(xué)研究方法”北京外國語大學(xué)研究生通開課主講：張劍教授2010年10月13日,第一部分：主要主張,文學(xué)文體具有其獨特性，即審美特性，這種獨特性使它區(qū)別其它文體。作為審美現(xiàn)象，文學(xué)是自主、自足、自律的存在（autonomous,self-governing）文學(xué)的意義與作者生平、時代、歷史、哲學(xué)等外部因素?zé)o關(guān)。文學(xué)批評應(yīng)該著眼于文學(xué)作品內(nèi)部的語言、結(jié)構(gòu)、修辭等。,A、“新批評”的起源：英國1920-30,T.S.艾略特:《傳統(tǒng)與個人天賦》（1917）I.A.瑞恰茲:《實用批評》(1929）威廉燕卜蓀:《七種類型的含混》(1930)F.R.利維斯:《英國詩歌的新方向》（1932）,T.S.艾略特:《傳統(tǒng)與個人天賦》(1917),“一個藝術(shù)家的前進歷程是不斷地犧牲自己，不斷地消滅自己的個性的歷程”?！八囆g(shù)家愈是完美，他本身中，感受的人和創(chuàng)造的心靈愈是完全地分開”。“詩人沒有什么個性可以表現(xiàn)，只有一個特殊的工具，只是工具，不是個性”。“詩歌不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性”。,T.S.艾略特:《玄學(xué)派詩人》（1921）,反對浪漫主義的感情宣泄，提倡“感性”和“理性”有機結(jié)合。認為莎士比亞時期的戲劇和17世紀的玄學(xué)派詩歌是“思維感性化”的范例。然而從密爾頓開始，英國文學(xué)就發(fā)生了理性和感性的分離，造成了一種“感性脫節(jié)”。反對詩歌表達詩人的“內(nèi)心聲音”，認為詩歌必須附屬于外在權(quán)威，接受傳統(tǒng)的約束。對英國文學(xué)史進行重新梳理，對重要作家進行重新評價，企望建立一個能夠承載西方文化價值體系的文學(xué)傳統(tǒng)。這可以說就是“新批評”努力建設(shè)“經(jīng)典”、使之成為大學(xué)教育的核心內(nèi)容的開始。,I.A.瑞恰茲:《批評原則》(1924）,科學(xué)的語言“不僅必須力求做到指涉的正確，而且指涉的各個部分的聯(lián)系和關(guān)系也必須符合邏輯”。它們不能相互抵觸，它們的結(jié)構(gòu)不能妨礙進一步的指涉。文學(xué)的語言就不需要這樣。在詩歌中，“最重要的是指涉所激起的情緒應(yīng)該具有適合它們自身的結(jié)構(gòu)、具有它們自身的情感聯(lián)系，而這種聯(lián)系往往不依賴于這些指涉內(nèi)容的邏輯關(guān)系”。,I.A.瑞恰茲:《實用批評》(1929）,在劍橋大學(xué)文學(xué)課中進行實用批評試驗，然后對結(jié)果進行分析和總結(jié)。選擇13首詩歌，去掉詩歌的作者和題目，讓學(xué)生在沒有作者生平和歷史背景的情況下，對詩歌進行解讀和評價。理論總結(jié)：確定“細讀”的規(guī)則，建立詩歌批評的若干范疇。,威廉燕卜蓀:《七種類型的含混》(1930),分析從莎士比亞到艾略特的英國詩歌名篇，揭示“含混”運用在這些詩歌中所達到的特別的和出人意料的效果。批評焦點鎖定于詩歌語言意義的不穩(wěn)定性。詞語的排列組合、標(biāo)點符號的特殊運用、句式結(jié)構(gòu)的變化在詩歌中形成多個不同的、有時甚至是相互矛盾的意義。但是“含混”不是詩歌創(chuàng)作的缺陷，而是詩歌內(nèi)部意義的復(fù)雜性和豐富性的表現(xiàn)，正是這些意義的相互聯(lián)系、相互制約給予詩歌以藝術(shù)價值。,F.R.利維斯:《細察》雜志,批評方法可以歸納為一種“文本批評”，聲稱要將批評的目光專注于“紙頁上的文字”，即“細察”（scrutiny）。他希望通過所有批評家的共同努力，形成“對真正的判斷的共同追求”。對英國文學(xué)史進行了梳理，對過去的作家和作品進行“重新評價”，希望建立英國文學(xué)的“偉大傳統(tǒng)”。,B、“新批評”的發(fā)展：美國1940年代,“新批評”雖然起源于英國，但它的發(fā)展和傳播發(fā)生在美國。在美國南方的梵得比爾大學(xué)，蘭色姆教授和他的學(xué)生退特、布魯克斯和沃倫組成了“逃亡者”詩社，其宗旨是要保護南方傳統(tǒng)的田園社會，反對北方的工業(yè)文明的入侵。30年代，他們創(chuàng)辦了《南方評論》和《斯宛尼評論》雜志，逐漸從詩歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)向詩歌批評，并發(fā)表了一系列論文，來闡述他們批評觀點。在40-50年代，這些批評觀點逐漸形成一個理論體系，從而構(gòu)成了一個派別。1941年，蘭色姆出版了《新批評》一書，闡述了這個派別的基本觀點，“新批評”從此而得名。,1、形式主義批評,蘭色姆：《純屬思考推理的文學(xué)批評》（1941）退特:《論詩歌的張力》（1938）沃倫:《純詩與非純詩》（1943）分析詩歌中的張力、悖論、反諷，通過對詩歌自身結(jié)構(gòu)的分析，獲得文本的意義。,蘭色姆:《純屬思考推理的文學(xué)批評》（1941）,蘭色姆肯定和繼承了瑞恰茲、艾略特和燕卜森的思想，認為他們的著作暗示了英美文學(xué)批評的新方向。但是，他同時也認為幾位前輩都還夠不上他心目中的理想的批評家。他從感性和理性的關(guān)系出發(fā)，分析了現(xiàn)代詩歌的不同的語言特征。在他看來，現(xiàn)代詩歌因其側(cè)重點的不同，可以分為三類。如果它重視感性，它就是“事物詩歌”；如果它重視理性，它就是“柏拉圖式詩歌”。然而，詩歌語言的最佳狀態(tài)是感性和理性的有機結(jié)合，其結(jié)果就是他所推崇的“玄學(xué)詩歌”。在此我們可以看到艾略特思想的痕跡。,蘭色姆:《純屬思考推理的文學(xué)批評》（1941）,詩歌由“構(gòu)架”（structure）和“肌質(zhì)”(texture)兩個部分構(gòu)成。詩歌與科學(xué)論文在本質(zhì)上的區(qū)別在于它不僅具有特別豐厚的肌質(zhì)，而且肌質(zhì)并不完全從屬于它附著的構(gòu)架。即主旨與細節(jié)的發(fā)展有時是“成直角的”。一首詩可比喻為一個民主政府，它有一個權(quán)力核心，也有許多具有豐富個性的公民?？傮w特征可以用黑格爾的“具體普遍性”來概括，是具體和抽象的結(jié)合。,沃倫:《純詩與非純詩》（1943）,由于人類經(jīng)驗的復(fù)雜性，詩歌內(nèi)部存在具體和抽象兩種傾向。詩歌不必純，也不需要純。它應(yīng)該是各種“張力”關(guān)系的集合體：“張力”關(guān)系不僅存在于詩的韻律和語言的韻律之間，而且還存在于韻律的刻板性與語言的隨意性之間；存在于特殊與一般、具體與抽象、美與丑之間；存在于比喻中的各種因素、反諷中的各種因素之間；存在于散文體與陳腐古老的詩體之間。一首詩實際上就是“那一整套相互關(guān)系”，詩歌研究就是對它的結(jié)構(gòu)的研究。,退特:《論詩歌的張力》（1938）,詩歌是所有意義的統(tǒng)一體，從最極端的外延意義(extension)，到最極端的內(nèi)涵(intension)意義，兩者往往形成一種“張力”（tension)，構(gòu)成了詩歌的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。一首優(yōu)秀詩歌的內(nèi)部各個部分應(yīng)該達到一種平衡，使抽象的和具體、普遍的和特殊等因素形成一個有機的整體。后來的批評家將“張力”理解為嚴肅和反諷的結(jié)合、不同傾向的對立統(tǒng)一、各種矛盾的協(xié)調(diào)解決，或者任何一種在對立中形成的穩(wěn)定性。從詩歌內(nèi)部去理清各種復(fù)雜的關(guān)系，觀察這些關(guān)系怎樣達到一種協(xié)調(diào)或者平衡的狀態(tài)?！皬埩Α闭摵髞沓蔀椤靶屡u”的重要的理論基礎(chǔ)。,2、文本中心主義批評,艾略特《圣林》（1920）維姆薩特&比爾茲利:《意圖謬誤》(1946）《感受謬誤》（1948）關(guān)注“紙頁上的文字”（wordonthepage）?！拔覀儽仨毷紫劝阉闯稍姼?，而不是別的東西”。文學(xué)批評不能夠超出詩歌的范圍而淪為心理學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)、傳記等。,維姆薩特&比爾茲利：《意圖謬誤》(1946）,反對將“作者意圖”和“意圖的實現(xiàn)”變成了評判文學(xué)的標(biāo)準。反對“意圖主義”文學(xué)批評，反對“重外部依據(jù)而輕內(nèi)部依據(jù)”的做法，避免傳記式和歷史式文學(xué)批評。,維姆薩特&比爾茲利：《感受謬誤》(1948）,反對“將詩和詩的結(jié)果相混淆，即將詩是什么和它所產(chǎn)生的效果相混淆”。反對“感受主義”文學(xué)批評，避免“印象主義和相對主義”的文學(xué)批評。但是他們走向了另一個極端，一方面斬斷了作品與作者的關(guān)系，另一方面斬斷了作品與讀者的關(guān)系，從而使文學(xué)陷入了孤立的境地。,3、本體論批評,蘭色姆：《詩歌：本體論札記》（1934）、《征求本體論批評家》（1941）布魯克斯《精制的甕：詩歌結(jié)構(gòu)研究》（1947）維姆薩特&比爾茲利：《語言圖象：詩歌意義研究》（1954）將詩歌看成詩歌，文學(xué)看成文學(xué)；審美與其它經(jīng)驗的區(qū)別。,布魯克斯:《精制的甕：詩歌結(jié)構(gòu)研究》（1947）,堅持文本的“獨立性”，將其視為“自給自足”的現(xiàn)象。將文本視為批評的唯一客體，反對進行道德式的批評。反對“二元論”文學(xué)批評將形式和內(nèi)容分離開來。認為詩歌是一個“有機”的整體，其效果依賴于各個部分的有機結(jié)合。詩歌大于它的各個部分之和。作為有機整體，詩歌不能分析，不能改寫。正如麥克利希所說，“詩歌不表意，只存在”。文學(xué)批評只能在不損害其“生命”的情況下，對詩歌進行“細讀”。,布魯克斯:《精制的甕：詩歌結(jié)構(gòu)研究》（1947）,“可以轉(zhuǎn)述的內(nèi)容”不等于詩歌的意義。詩歌的邏輯意義受到許多“不協(xié)調(diào)成分”的“修飾、修正和發(fā)展”，詩歌的結(jié)構(gòu)正是眾多不協(xié)調(diào)成分的統(tǒng)一?！耙皇自姷恼w性通常表現(xiàn)為各種態(tài)度被統(tǒng)一在一個結(jié)構(gòu)之中，且服務(wù)于一個總體的和綜合性的態(tài)度……詩歌的結(jié)論往往是各種張力的統(tǒng)一，不管這些張力是通過什么手段形成的：陳述、隱喻還是象征都無所謂……這種統(tǒng)一代表了各種力量的平衡?！?4、以詩歌為對象的批評,瑞恰茲:《實用批評》（1929）燕卜蓀:《七種類型的含混》（1930）布魯克斯，沃倫:《理解詩歌》（1938）、《理解小說》和《理解戲劇》批評范疇是詩歌研究經(jīng)驗的總結(jié)，對詩歌批評有效，對小說批評次之。,布魯克斯，沃倫:《理解詩歌》（1938）,教材收錄古今345首英語詩歌，用“新批評”的“細讀”方法引導(dǎo)學(xué)生分析和閱讀作品。教材在美國大學(xué)中被廣泛使用，長期占領(lǐng)大學(xué)文學(xué)課堂，產(chǎn)生了巨大影響。它培養(yǎng)了一代人的閱讀習(xí)慣，詹姆士?米勒說，他那一代人在評論詩歌時，“都小心翼翼地不提詩歌的作者”。,威勒克&沃倫：《文學(xué)理論》（1942）,將文學(xué)批評分為“內(nèi)部研究”和“外部研究”兩大類型，從理論角度論證為什么“文學(xué)研究的合情合理的出發(fā)點是解釋和分析作品本身”。反對過分倚重生平、社會環(huán)境、背景等外部因素而“輕視作品本身”的做法，強調(diào)“文學(xué)研究的當(dāng)務(wù)之急是集中精力去分析研究實際的作品”。該書對“新批評”的理論進行了一個系統(tǒng)的總結(jié)。被許多大學(xué)選用為研究生教材，成為“新批評”的核心理論著作之一。,第二部分：“細讀”方法,對文本的語言、結(jié)構(gòu)、象征、修辭、音韻、文體等因素進行仔細解讀，從而挖掘出在文本內(nèi)部所產(chǎn)生的意義。強調(diào)文本內(nèi)部語言語義的豐富性、復(fù)雜性，以及文本結(jié)構(gòu)中各組成部分之間所形成紛繁復(fù)雜的關(guān)系?！按_立文本的主體性”，強調(diào)文本內(nèi)部的語義和結(jié)構(gòu)對意義形成所具有的重要價值，而不主張引入作者生平、心理、社會、歷史和意識形態(tài)等因素來幫助解讀文本。從根本上說，它是一種以內(nèi)部研究為特點的“文本批評”。,A、“意象”和“隱喻”,“意象”指在詩歌內(nèi)重復(fù)出現(xiàn)的具體形象，它可以是一個物體或一個人物的具體形象，也可以是一個動作或一種感覺。對于“新批評”來說，“意象”不是點綴，而是詩歌重要的組成部分。作為詩歌的“機質(zhì)”，它包含了關(guān)于該詩意義的重要暗示。17世紀“玄學(xué)派”詩歌的“意象”很嚴謹，各個意象能夠在讀者心中相互聯(lián)系、構(gòu)成合理的圖形?！靶屡u”對雪萊等浪漫派詩人的批評也正是基于他們的“意象混亂”之原因。因此,“意象”和“隱喻”的運用質(zhì)量是判斷詩歌優(yōu)劣的標(biāo)準之一。,安德魯馬弗爾:《致羞怯的情人》,“時間”和“空間”意象構(gòu)成了戀人的求愛演說的邏輯核心。時間并不像想象的那么富裕，多得可以隨便蹉跎（時間之車駛過天空）?？臻g也有限，沒有一個人可能把全世界都據(jù)為己有（墓穴很窄，沒有帝國寬廣）。意象反映了對人生的一種基本認識。詩歌不僅僅是一首宮廷式情歌，宣揚“及時行樂”；它也是對時間、永恒、生活態(tài)度、來世等問題的哲學(xué)思考。,性意象,“罪過”（crime）在17世紀常常指女性之失身，然而在此卻被顛倒了過來，指女性之守節(jié)。對女性身體各個“部位”的列舉，像攝影一樣，從一個部位轉(zhuǎn)移到另一個部位，勾起許多聯(lián)想,充滿了性暗示?！柏懝?jié)”（honour）在身后被蛆蟲啃食的情景暗示身前沒有破裂的處女膜在身后將遭受被啃食的厄運。蛆蟲與男性性具有一定的比擬關(guān)系。,現(xiàn)世主義,第三段中，“暗示”變成了露骨；“羞怯”變成了大膽。情人的每一個“毛孔”都噴出了愛的火焰；像“相愛的猛禽”一樣，他們“狠斗猛拼把我們的歡樂/硬拽過人生的兩扇大鐵門”?！叭松拇箬F門”可以理解為人類出生的必經(jīng)通道。要獲得人生歡樂，必須通過這個通道（陰道），而不是通過天堂的大門。天堂只有“永恒的沙漠”和“大理石的殿堂”（墓穴）。,B、“含混”,“含混”指一個語言結(jié)構(gòu)具有兩種或兩種以上的不同或相反的意思。在一般的文體中，“含混”被認為是一種語言缺陷。但是，在“新批評”的術(shù)語中，“含混”是一種“復(fù)義”或“一語多義”現(xiàn)象，它往往體現(xiàn)了詩歌語言的豐富性和復(fù)雜性。分析“含混”需要對語言結(jié)構(gòu)、標(biāo)點符號、詞語搭配等因素進行仔細分析，從而挖掘出它們所暗示的不同意義。深入探討這些意義如何在文本內(nèi)部相互制約、相互支撐、從而構(gòu)成和諧整體是“新批評”的使命，也是“細讀”的重要手段。,莎士比亞《十四行詩》第83首,我從不覺得你需要涂脂抹粉，因而從不用脂粉涂抹你的朱顏；我發(fā)覺，或以為發(fā)覺，你的豐韻遠超過詩人獻你的無味繾綣：因此，關(guān)于你我的歌只裝打盹，好讓你自己生動地現(xiàn)身說法，證明時下的文筆是多么粗笨，,想把美德，你身上的美德增華。你把我這沉默認為我的罪行，其實卻應(yīng)該是我最大的榮光，因為我不作聲于美絲毫無損，別人想給你生命，反把你埋葬。你的兩位詩人所模擬的贊美，遠不如你一只慧眼所藏的光輝。（朱生豪譯）,顯在意義,詩歌既是對描寫對象的贊美，又是對詩人自己的開脫。顯然，詩人因沒有贊美他而受到了責(zé)怪。因此辯解說，贊美對象的美實際上遠遠超出了任何語言對他的描述，因此沒有必要“用脂粉涂抹你的朱顏”。他相信，贊美不但不會給你的美德“增華”，反而會把你的豐韻埋葬。,潛在意義,詩中的“溢美之辭”和“過分的謙遜”都透露著一種怨恨，并且詩歌的語言結(jié)構(gòu)和標(biāo)點符號都可使讀者有理由對它產(chǎn)生不同的理解。1-4行：可理解為“我從來沒有意識到你喜歡贊美，直到我發(fā)現(xiàn)你就是這樣的人”。5-6行：“我發(fā)覺你是一個刻薄的庇護者，所以我停止了對你的贊美”。7-8行：“談到美德，你有何美德可言”。,C、“反諷”與“悖論”,“反諷”指語言結(jié)構(gòu)的字面意思與實際意思不同或相反。比如，你的朋友用不正當(dāng)?shù)氖侄瓮ㄟ^了一項重要考試，你對他說，“你真是聰明透頂！”。在“新批評”的術(shù)語中，“反諷”的意思寬泛而靈活。布魯克斯在《反諷：一種結(jié)構(gòu)原則》（1949）一文中將“反諷”定義為“語境對一句話的意思的明顯的扭曲”。它指文本引入了不同的意思或者不同的態(tài)度，并在內(nèi)部達到了“平衡”或“統(tǒng)一”。對于布魯克斯來說，“反諷”是詩歌的一種重要的結(jié)構(gòu)原則，它使詩歌內(nèi)部獲得一種穩(wěn)定性：“這種穩(wěn)定性就像拱橋結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性：把石塊拉向地面的力量，實際上形成了支撐它的力量——推力和反推力成為獲得穩(wěn)定性的手段”。,“反諷”與“悖論”,“悖論”常常指一個命題聽上去錯誤，但實際上正確。比如“欲速則不達”或者“知者不言，言者不知”。這些命題聽上去不合常理，但實際上卻有一定道理。“悖論”也譯作“似非而是”或“二律背反”，表示命題內(nèi)常常包含一些自相矛盾的因素，但是這些矛盾因素在更深層次上又達到了和諧和統(tǒng)一?！靶屡u”將“悖論”視為文學(xué)作品語言的重要特征。布魯克斯在《精制的甕》中說，“詩歌的語言就是悖論的語言……詩人要表達的真理只能用悖論的語言來表達”。在“新批評”的術(shù)語中，“悖論”包括所有能夠引起驚異感或反諷感的、對常理和常識的違背或抵觸。,濟慈：《希臘古甕頌》,古甕是“寧靜”的新娘、“沉默”的少女，但是它又是一位“歷史家”，正在“敘講”著如花的故事和“綠葉鑲邊的傳說”。古甕雖然冰冷僵硬，它所講述的故事卻充滿了動作和激情：“瘋狂的追求”和“忘情的狂喜”?！奥犚姷臉非鹈?，聽不見的樂曲更甜美”。多情的少年將永遠愛著姑娘，因為他永遠也得不到她；美麗的姑娘將永遠被親吻，因為她永遠不會被吻到。歌聲將永遠響起，因為它根本沒有響過。,悖論的真實,濟慈為這些永恒不變的美景加上了一個腳注：這些動作不會停止，是因為它們根本就沒有動；這些人們也不會死，是因為他們根本沒有生命。這些“悖論”還可以被延伸得更遠：愛情將永遠熱烈，因為愛情還未被品嘗到；一個無名無據(jù)、無處考證的小鎮(zhèn)，在藝術(shù)的想象之中，卻比真正的城市具有更大的魅力，給人以更大的真實感。生活的一瞬間，凝聚在藝術(shù)之中時，將比生活本身更具有活力。小鎮(zhèn)只存在于詩人的想象中，只存在于古甕之上，然而詩人的想象力給予了小鎮(zhèn)“原初的真實性”。,“美即是真，真即是美”,古甕上“冰冷的田園”構(gòu)成了該詩“核心的悖論”：一方面，田園牧歌有血有肉，另一方面，它又冰冷如頑石；一方面，古甕所反映的生活充滿了動作和激情，另一方面，它又是“被賦予了特殊形式的生活”，因而是超出了生活的生活。古甕對我們傳達了這樣一個信息：這個“被賦予了特殊形式的生活”代表了我們對人類和自然的“最基本和最根本的認識”；即“美即是真，真即是美”，藝術(shù)的真實高于生活的真實。,俄國形式主義批評,什么使文學(xué)成為文學(xué)？文學(xué)文體有什么特征？陌生化,解構(gòu)主義,含混與文本意義的不確定性文字體系是一個封閉的體系：物與詞意義產(chǎn)生于語言符號的差異性：延異作者死了,謝謝！,2010-10-13,