2019-2020年高一美術(shù) 第8課 所有的美術(shù)作品都一樣重要嗎教案.doc
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2019-2020年高一美術(shù) 第8課 所有的美術(shù)作品都一樣重要嗎教案 一、教材分析 (一) 教學(xué)目標(biāo) 從理論上說(shuō),任何美術(shù)作品一旦產(chǎn)生就不再屬于藝術(shù)家,而是屬于整個(gè)社會(huì)或觀眾,所以不同的美術(shù)作品在不同的社會(huì)和觀眾眼里就會(huì)有意義和價(jià)值上的差異。我們?cè)谏弦徽n里已經(jīng)講述了理解藝術(shù)家創(chuàng)作意圖的重要性,本課要說(shuō)明的是,藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖只是我們理解美術(shù)作品的一個(gè)方面,而不是惟一的,或者說(shuō)它可以為我們理解美術(shù)作品提供某種參照,美術(shù)作品還需要我們觀眾給予我們自己的解釋。因此,本課的教學(xué)目的在于使學(xué)生認(rèn)識(shí)到,美術(shù)作品的意義和價(jià)值既有絕對(duì)的一面,也有相對(duì)的一面。主動(dòng)參與是美術(shù)鑒賞的前提和保證,只有這樣,我們才能提高美術(shù)鑒賞的能力,培養(yǎng)審美的眼睛。 (二) 內(nèi)容結(jié)構(gòu) 本課主要包括四個(gè)部分。 第一部分是從中國(guó)古代畫(huà)家馬遠(yuǎn)和夏圭的故事開(kāi)始講起的。作為引子,這個(gè)部分指出了他們?cè)谥袊?guó)美術(shù)史上的貢獻(xiàn),但明代皇帝卻給出了不同的解釋,由此說(shuō)明美術(shù)鑒賞不僅要了解藝術(shù)家的意圖,還有一個(gè)觀眾對(duì)其意義和價(jià)值的判斷問(wèn)題。 第二部分“美術(shù)作品的時(shí)代性與地域性”,講述的是美術(shù)作品的意義和價(jià)值與其產(chǎn)生的時(shí)代和地域之間的關(guān)系,即它的產(chǎn)生受到了當(dāng)時(shí)的時(shí)代和地域的限制,對(duì)它的理解也與其時(shí)代和地域密切相關(guān)。這里主要舉了羅中立的《父親》這個(gè)例子。這一點(diǎn)可以結(jié)合前一課講述的藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖來(lái)理解。 第三部分“如何判斷美術(shù)作品的意義和價(jià)值?”以西方歷史上不同時(shí)期三位雕塑家創(chuàng)作的三個(gè)《大衛(wèi)》為例,進(jìn)一步說(shuō)明美術(shù)作品的意義和價(jià)值與時(shí)代和地域之間的關(guān)系,由此指出美術(shù)作品的意義和價(jià)值有絕對(duì)的一面也有相對(duì)的一面。這里還提出了藝術(shù)創(chuàng)新的問(wèn)題,主要是從理解美術(shù)作品的意義和價(jià)值的完整性方面說(shuō)的,由于這個(gè)問(wèn)題更為復(fù)雜,所以就沒(méi)有展開(kāi),只作為教學(xué)中的參考。 第四部分“如何看待美術(shù)作品意義與價(jià)值判斷上的分歧?”是接著上面所說(shuō)美術(shù)作品的意義和價(jià)值的相對(duì)的一面引出的問(wèn)題。這個(gè)部分著重強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人感受和判斷的重要性,并給出了判斷美術(shù)作品的意義和價(jià)值的不同的角度和方法。這些角度和方法告訴我們,美術(shù)作品的意義和價(jià)值不是一成不變的,而是可以有各種理解的層面,每一個(gè)層面都是美術(shù)作品的意義和價(jià)值的一部分,這種解釋對(duì)于學(xué)生參與美術(shù)鑒賞的主動(dòng)性具有積極的意義。但同時(shí)也指出,盡管具有這些不同的角度和方法,但美術(shù)作品本身仍然是我們進(jìn)行意義和價(jià)值判斷的基礎(chǔ)。 (三) 教學(xué)的重點(diǎn)與難點(diǎn) 本課教學(xué)的重點(diǎn)有兩個(gè)方面:1.使學(xué)生了解美術(shù)作品的意義與價(jià)值與時(shí)代性和地域性有著密切的關(guān)系,即無(wú)論這種意義和價(jià)值的形成還是美術(shù)作品產(chǎn)生意義和價(jià)值的能力與范圍都受到了其所處時(shí)代和地域的限制;2.使學(xué)生了解對(duì)美術(shù)作品的意義和價(jià)值的判斷可以有不同的角度,即可以從不同的角度來(lái)看待和理解美術(shù)作品的意義與價(jià)值。 本課教學(xué)的難點(diǎn)在于,美術(shù)作品的意義和價(jià)值既有其絕對(duì)的一面又有其相對(duì)的一面,要準(zhǔn)確判斷一件美術(shù)作品的意義和價(jià)值就涉及到多方面的因素,在教學(xué)中要能精確地把握它們之間的關(guān)系并不容易,這是在教學(xué)中需要注意的。另外,判斷美術(shù)作品的意義和價(jià)值的多種角度又容易使學(xué)生產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué),以為美術(shù)作品可以任意理解,這是錯(cuò)誤的,需要教師在教學(xué)中注意給予糾正。 二、教學(xué)內(nèi)容資料 (一) 作品分析 曉雪山行圖(中國(guó)畫(huà)) 馬遠(yuǎn)(宋) 馬遠(yuǎn)祖籍河中(今山西省永濟(jì)縣),生于杭州,字遙父,號(hào)欽山。他出生于繪畫(huà)世家,到他已是第四代。他在光宗、寧宗、理宗朝任畫(huà)院祗侯、待詔。和祖上一樣,馬遠(yuǎn)山水、人物、花鳥(niǎo)、雜畫(huà)兼能,是一位全才畫(huà)家,在畫(huà)壇獨(dú)步一時(shí)。而成就最高、影響最大的,則是他的山水畫(huà),人稱“馬一角”,是因?yàn)樗L畫(huà)的構(gòu)圖往往將實(shí)景置于畫(huà)面的一角。然而除了一角的特寫(xiě),他也有全景山水,而且還充分發(fā)揮他全才的優(yōu)勢(shì),其作品時(shí)而花鳥(niǎo)、山水結(jié)合,時(shí)而人物、山水結(jié)合,時(shí)而人物、花鳥(niǎo)、山水結(jié)合,極其豐富多變。 漁笛清幽(中國(guó)畫(huà)) 夏圭(宋) 畫(huà)史上歷來(lái)都是“馬夏”并稱的,因?yàn)樗麄兊漠?huà)風(fēng)的確十分相近。所不同之處在于:馬遠(yuǎn)矜貴些,夏圭率性些;馬遠(yuǎn)畫(huà)得緊一些,夏圭松野一些;另外,夏圭用墨更淋漓些。 夏圭略晚于馬遠(yuǎn),錢(qián)塘人,在寧宗、理宗朝為畫(huà)院待詔。他的年輩雖晚,聲譽(yù)卻不低,御前畫(huà)院十人,夏圭居其一,與前輩名家蘇漢臣、林椿、李迪、馬遠(yuǎn)等享受同等待遇。他早年的山水較多李唐痕跡,中年以后漸漸形成自己的風(fēng)格。在布局上,他愛(ài)將景物集中于一邊,或下半邊或左右側(cè),表現(xiàn)迷茫飄渺的空間意趣,人稱“夏半邊”。晚年的風(fēng)格更加簡(jiǎn)練豪縱。正如董其昌指出的,夏圭還吸收了米家山水的墨法,他愛(ài)用潑墨濕暈,再禿筆焦墨點(diǎn)染。筆法靈活多變,點(diǎn)、短線、小斧劈皴、大斧劈皴相間使用,使?jié)獾[約,云氣微茫。 父親(油畫(huà),240厘米160厘米,1980年,中國(guó)美術(shù)館藏) 羅中立 羅中立(1948— ),四川壁山縣人。1964年考入四川美術(shù)學(xué)院附中,畢業(yè)后,在四川大巴山生活了10年。1978年考入四川美術(shù)學(xué)院,在學(xué)習(xí)期間創(chuàng)作了油畫(huà)《父親》。他根據(jù)多年來(lái)在四川山區(qū)勞動(dòng)、生活的感受,借鑒了西方現(xiàn)代派美術(shù)照相寫(xiě)實(shí)主義的手法,用巨幅領(lǐng)袖像的形式,刻畫(huà)了一個(gè)勤勞、樸實(shí)、善良而又貧窮的老農(nóng)形象。他那古銅色的臉、長(zhǎng)期的艱苦歲月造成的那條條車(chē)轍似的皺紋、柴耙似的雙手以及缺牙的嘴巴,無(wú)不飽含著畫(huà)家深沉的情感和對(duì)造成這一現(xiàn)實(shí)的深刻反思,從而激發(fā)起人們對(duì)現(xiàn)實(shí),特別是對(duì)廣大農(nóng)民命運(yùn)的深切關(guān)注。正因?yàn)槿绱?,這一作品公開(kāi)展出后,立即引起了社會(huì)的強(qiáng)烈反響,是新中國(guó)成立以來(lái)影響最大的美術(shù)作品之一。 最后的晚餐(油畫(huà),365厘米568厘米,1592—1594年,威尼斯圣喬爾喬?馬喬列小教堂藏) 丁托列托(意大利) 丁托列托(1518—1594)被視為晚期文藝復(fù)興的樣式主義畫(huà)家?!岸⊥辛型小辈⒎撬谋久?yàn)樗錾砣窘持?,故得此綽號(hào)(意為染色者)。他是一位雄心勃勃的人,揚(yáng)言要把提香的色彩和米開(kāi)朗基羅的形體結(jié)合起來(lái),成為最偉大的藝術(shù)大師。為了取得獨(dú)特的藝術(shù)效果,他在創(chuàng)作中總是選取別人很少采用的角度和構(gòu)圖,追求宏偉的氣魄、強(qiáng)烈的戲劇性和突出的光感,忽視人物內(nèi)在氣質(zhì)和性格的刻畫(huà),主要從畫(huà)面效果出發(fā)。 《最后的晚餐》這個(gè)傳統(tǒng)的圣經(jīng)題材,在不同時(shí)期有很多畫(huà)家都畫(huà)過(guò),丁托列托本人就先后畫(huà)過(guò)七八幅之多。早期丁托列托的一幅《最后的晚餐》,作于1547年,現(xiàn)藏威尼斯圣塔—瑪庫(kù)奧拉小教堂內(nèi)。但以1565—1594年期間完成的三幅最為著名(第一幅在圣特羅瓦佐教堂,第二幅在圣洛可公會(huì),第三幅即此幅)。就其構(gòu)思的獨(dú)特性來(lái)說(shuō),這幅畫(huà)比所有其他幾幅都要大膽。在這里,雖然仍然采用倒掛飛旋的人體動(dòng)作,畫(huà)面還是那樣充滿著強(qiáng)烈的神話色彩,但耶穌與12門(mén)徒之間的關(guān)系,卻極有節(jié)奏感。富有運(yùn)動(dòng)感的斜角線構(gòu)圖、強(qiáng)烈的明暗對(duì)比法,給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)和心理上的印象。席上的12個(gè)人物被耶穌的一句話——“你們中間有一個(gè)人要出賣(mài)我”驚擾得神色慌張、表現(xiàn)不一的動(dòng)態(tài),加上左上角那種奇幻的天光與云霧相繞的光源,使這個(gè)場(chǎng)面具有一種神話般的舞臺(tái)效果。 畫(huà)家別出心裁地把這頓“最后的晚餐”,擺設(shè)成呈透視縱向的角度,觀者似乎就站在門(mén)口或場(chǎng)面一側(cè)的高處來(lái)觀看,一切人物的動(dòng)作都是成組的、繁忙的、富有敘事性的。據(jù)意大利美術(shù)史家瓦薩里評(píng)價(jià)丁托列托的畫(huà)說(shuō):“他不只是工作速度快,他的作品殘留下粗獷的筆觸,使人看不出他的畫(huà)是否已經(jīng)完成?!边@決不是說(shuō),他的畫(huà)有許多技法上的粗糙,而是他用筆觸追索光與運(yùn)動(dòng)感的結(jié)果。他偏愛(ài)用暖色系的色調(diào),只是他的暖色不追求艷麗,暖色中的明暗是為了加強(qiáng)人物的心理因素。這種畫(huà)風(fēng)后來(lái)也曾被19世紀(jì)的法國(guó)印象派所賞識(shí),他們臨摹他的畫(huà)法來(lái)吸收這種光影的表現(xiàn)效果。 最后的晚餐(壁畫(huà),484厘米880厘米,1495—1497年,米蘭圣瑪利亞?德拉格拉齊耶修道院藏) 達(dá)?芬奇(意大利) 列奧納多?達(dá)?芬奇(1452—1519)是文藝復(fù)興時(shí)期意大利最杰出的畫(huà)家、科學(xué)家和發(fā)明家。他一生完成的繪畫(huà)作品不多,但幾乎件件都是不朽之作。他的作品自始至終具有鮮明的個(gè)人風(fēng)格,并善于使藝術(shù)創(chuàng)作和科學(xué)探索結(jié)合起來(lái),深沉、含蓄、富于理性。他晚年潛心科學(xué)研究,死后留下大量筆記手稿及草圖,從物理、數(shù)學(xué)以至生理解剖,幾乎無(wú)所不包。他的技術(shù)發(fā)明也遍及民用、軍事、工程、機(jī)械各方面。因此恩格斯稱贊他:“不僅是大畫(huà)家,而且也是大數(shù)學(xué)家、力學(xué)家和工程師,他在物理學(xué)的各種不同部門(mén)中都有重要的發(fā)現(xiàn)。” 壁畫(huà)《最后的晚餐》是達(dá)?芬奇為米蘭圣瑪利亞?德拉格拉齊耶修道院飯廳而創(chuàng)作的。它不是一般的灰面濕壁畫(huà),而是摻用了一些油彩,所以有的美術(shù)史書(shū)籍中不稱它為壁畫(huà),而是標(biāo)為“油性蛋劑顏料”。由于這是一種不成熟的新的嘗試,所以原畫(huà)在16世紀(jì)時(shí)就已逐漸退色霉壞,加上后人保存不善,現(xiàn)在已很模糊。目前有關(guān)方面正試圖以現(xiàn)代科技加以修復(fù),但進(jìn)展緩慢。 《最后的晚餐》取材于基督教圣經(jīng)中耶穌被他的12個(gè)門(mén)徒之一的猶大出賣(mài)的傳說(shuō)。因耶穌在耶路撒冷被捕前,與他的圣徒共進(jìn)了最后一次晚餐而得名。這類題材的宗教畫(huà)從中世紀(jì)到文藝復(fù)興時(shí)期,不斷有人創(chuàng)作,且形成了一套程式化的表現(xiàn)手法。達(dá)?芬奇的這一作品則以它獨(dú)到的匠心、卓越的構(gòu)圖、深刻的人物心理描寫(xiě)而成為不朽的杰作。達(dá)?芬奇在這一作品中,緊緊抓住耶穌在與12門(mén)徒共進(jìn)晚餐時(shí),突然說(shuō)出“你們當(dāng)中有一個(gè)人要出賣(mài)我”以后,眾門(mén)徒頓時(shí)顯出各種不同神態(tài)的這個(gè)極富表現(xiàn)力的瞬間,著重刻畫(huà)了各個(gè)人物的內(nèi)心世界,表達(dá)了畫(huà)家對(duì)善與惡、美與丑、崇高與卑鄙的鮮明愛(ài)憎,進(jìn)而對(duì)人物的微妙的心理描寫(xiě)達(dá)到了空前的高度。全畫(huà)的構(gòu)圖十分完美:橫幅的畫(huà)面以耶穌為中心,組成嚴(yán)格對(duì)稱的構(gòu)圖。12個(gè)門(mén)徒之間彼此具有緊密的聯(lián)系和各種不同的姿態(tài),顯得豐富而統(tǒng)一。此外,在畫(huà)面空間與背景的處理上,用透視法畫(huà)出了深遠(yuǎn)的空間。所有這些,使這一作品成為舉世聞名的杰作。 大衛(wèi)(青銅雕塑,高126厘米,1443—1444年,佛羅倫薩國(guó)立美術(shù)館藏) 多納太羅(意大利) 多納太羅(1386—1466)是文藝復(fù)興初期意大利最杰出的雕塑家、現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的重要開(kāi)拓者之一?!洞笮l(wèi)》是他重要的作品,也是文藝復(fù)興時(shí)期第一個(gè)全裸的人體雕刻。它標(biāo)志著希臘、羅馬的人體美術(shù)傳統(tǒng)又得到了恢復(fù)。來(lái)自《圣經(jīng)》傳說(shuō)中的大衛(wèi)這一形象,是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)家經(jīng)常表現(xiàn)的題材。傳說(shuō)古代猶太人的國(guó)王大衛(wèi),在少年時(shí)就以甩石絕技擊殺了巨人歌利亞,因而聞名。多納太羅的這一《大衛(wèi)》,正是表現(xiàn)少年大衛(wèi)殺死人后,用腳踩在巨人首級(jí)上,流露出勝利的喜悅和自豪的情景。大衛(wèi)的形象,不僅人體比例準(zhǔn)確,而且體態(tài)優(yōu)美、線條流暢,表現(xiàn)了多納太羅塑造人體的高度技巧。 大衛(wèi)(雕塑,高250厘米,1501—1504年,佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院藏) 米開(kāi)朗基羅(意大利) 米開(kāi)朗基羅是繼達(dá)?芬奇之后,又一位文藝復(fù)興盛期的巨匠,他少年時(shí)代就進(jìn)了著名的“美第奇花園”,在那里接受了藝術(shù)訓(xùn)練,并接觸到大量收藏在那兒的古代藝術(shù)珍品。他不像達(dá)?芬奇那樣充滿科學(xué)精神和哲理思考,而是執(zhí)著地追求在藝術(shù)中體現(xiàn)人的精神、人的力量。他的藝術(shù)風(fēng)格宏偉,感情強(qiáng)烈,帶有濃重的悲劇色彩。 米開(kāi)朗基羅的《大衛(wèi)》是一個(gè)氣魄宏偉的年輕巨人,他鎮(zhèn)定地站在那里,左手緊握搭在肩上的投石器,頭部昂然抬起,警惕地盯視著敵人,眉宇之間充滿了必勝的信心。雕塑家用這個(gè)幾乎靜止的姿勢(shì),有力地傳達(dá)出臨戰(zhàn)前的高度緊張氣氛以及那蘊(yùn)蓄在大衛(wèi)體內(nèi)的巨大力量。 大衛(wèi)(雕塑,1623—1624年) 貝尼尼(意大利) 貝尼尼(1598—1680)出生于那不勒斯,是一位偉大的雕塑家和建筑家,是17世紀(jì)意大利最著名的巴洛克藝術(shù)家。貝尼尼從小聰穎過(guò)人、心靈手巧,8歲就開(kāi)始雕刻作品,很早就展示了他的才能,贏得了聲譽(yù)。大理石在他的鑿子下,似乎變得像泥一樣柔軟可塑。他的雕塑熱情奔放、動(dòng)作性強(qiáng),有旋風(fēng)般的力量,非常富于運(yùn)動(dòng)感和戲劇性。 貝尼尼的《大衛(wèi)》是一個(gè)正在艱苦搏斗的大衛(wèi),似乎更具生活的真實(shí)性。他的大衛(wèi)更像是一個(gè)身處逆境、堅(jiān)忍不拔的斗士。在這種狀態(tài)下,藝術(shù)家得以表現(xiàn)人體旋風(fēng)般的運(yùn)動(dòng)和人物激越的感情。而運(yùn)動(dòng)感則是巴洛克藝術(shù)的核心題材。 艱苦歲月(雕塑,高100厘米,1957年,中國(guó)革命軍事博物館藏) 潘鶴 潘鶴(1925— ),廣州市人。廣州美術(shù)學(xué)院雕塑系教授。1940年開(kāi)始從事藝術(shù)活動(dòng)。1957年為中國(guó)革命軍事博物館創(chuàng)作了他的代表作《艱苦歲月》。在這件作品中,潘鶴真實(shí)地再現(xiàn)了萬(wàn)里長(zhǎng)征那個(gè)“艱苦歲月”里紅軍的形象和精神風(fēng)貌:殘破的軍帽,襤褸的軍衣,裸露的腳丫,艱難的生活留下的粗壯的胸骨,如鋼棍的手指上一支古色的長(zhǎng)笛,干裂的嘴唇輕貼笛孔,快活地吹奏著悠揚(yáng)的樂(lè)曲;臉上的粗皮舒展開(kāi)來(lái),嘴角露著會(huì)心的微笑,額上如壑的深溝中貯存著艱苦歲月里結(jié)成的苦難——這是潘鶴的雕塑《艱苦歲月》里老戰(zhàn)士的形象。而一個(gè)滿臉稚氣的小紅軍戰(zhàn)士則蜷縮在他的身旁,一手抱著長(zhǎng)槍,一手托著下頜,聆聽(tīng)著那美妙的笛聲,微笑而遐想的目光向上伸展,放逐于無(wú)限的長(zhǎng)空,憧憬著未來(lái)的理想。這個(gè)形象已超越了個(gè)別性,而成為一個(gè)時(shí)代的精神象征。 吹笛少年(油畫(huà),161厘米97厘米,1866年,巴黎印象派美術(shù)館藏) 馬奈(法國(guó)) 馬奈(1832—1883)生于巴黎一個(gè)大資產(chǎn)階級(jí)家庭。其父是法官,因此受過(guò)良好的教育。他自視甚高,看不慣一切保守落后的東西,追求進(jìn)步和革命。但馬奈又沒(méi)有庫(kù)爾貝那樣的徹底革命精神,而仍有所保留,這一點(diǎn)也反映在他以后的藝術(shù)中。他并不是一開(kāi)始就從事藝術(shù),其父母起初希望他學(xué)法律或入海軍學(xué)校,他卻兩考不中,于是到一艘船上當(dāng)了見(jiàn)習(xí)水手。在一次前往巴西的航海旅行中,他深深為大自然的美麗所吸引,回國(guó)后他就說(shuō)服雙親,于1850年進(jìn)入古典畫(huà)家?guī)焱藸柕漠?huà)室作了學(xué)生。當(dāng)他1856年離開(kāi)庫(kù)退爾畫(huà)室時(shí)已是一個(gè)具有扎實(shí)的傳統(tǒng)功夫的畫(huà)家了,他1861年首次展出于沙龍的《彈吉它的人》和《馬奈夫婦像》已顯示出這一點(diǎn)。不過(guò)馬奈更對(duì)當(dāng)代畫(huà)家的作品感興趣,尤其庫(kù)爾貝作品大膽的真實(shí)性和巴比松畫(huà)家的外光效果,于是他也突發(fā)奇想畫(huà)了他的第一幅室外畫(huà)《退勒里宮的花園音樂(lè)會(huì)》。不過(guò)馬奈除了像印象派那樣考慮光之外,更注重畫(huà)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)與色彩的結(jié)合上,他在這方面的研究只有到高更尤其塞尚之后才為人重視。 馬奈的畫(huà)以其手法的自由和賦予色彩的地位,為未來(lái)拉開(kāi)了序幕。他曾對(duì)日本浮世繪藝術(shù)形式產(chǎn)生濃厚的興趣,也非常喜歡中國(guó)和日本版畫(huà)色彩上的概括性和形象的平面性,并在他的作品中尋找對(duì)比色?!洞档焉倌辍肪褪且焕?。這是一幅沒(méi)有陰影、立體表現(xiàn)和深度的畫(huà),由于輪廓制造了前縮效果,人物仍有三度空間感。馬奈揚(yáng)棄了自喬托以來(lái)將平面轉(zhuǎn)化為繪畫(huà)空間的方法,背景的灰色和人物一樣堅(jiān)實(shí),似乎如果人物從畫(huà)面走出來(lái),背景會(huì)出現(xiàn)一個(gè)類似在模板上穿上的洞。為了加強(qiáng)畫(huà)面的平面性,人物是在哪個(gè)地平線上,似乎已經(jīng)不重要了,說(shuō)他是浮在空中也行,目的全在于這個(gè)形象的平面的鮮明印象。 吹笛女(雕塑,1904年) 布岱爾(法國(guó)) 布岱爾(又譯作布爾德?tīng)枺?861—1944)是羅丹的學(xué)生,也是一位繼承羅丹的創(chuàng)造精神、把雕塑藝術(shù)進(jìn)一步拓展并引向現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)家。他既承襲了古典雕塑的傳統(tǒng),又力求發(fā)揮雕塑語(yǔ)言的長(zhǎng)處,擺脫羅丹過(guò)分注重文學(xué)性的特點(diǎn),尋求新的表現(xiàn)手法。布岱爾的作品充滿力量感,雕塑語(yǔ)言含蓄、深沉。如果說(shuō)羅丹終結(jié)了一個(gè)注重寫(xiě)實(shí)和心理刻畫(huà)的雕塑時(shí)代,那么布岱爾則開(kāi)始了一個(gè)重視雕塑空間表現(xiàn)力和力度感的時(shí)代。他那雄偉、概括的雕塑開(kāi)創(chuàng)了一代新風(fēng)。 洛神賦圖卷(絹本設(shè)色,27.1厘米572.8厘米,北京故宮博物院藏) 顧愷之(東晉) 此卷以三國(guó)時(shí)代曹植(192—232)的名篇《洛神賦》為題材,用具體生動(dòng)的形象完整地表現(xiàn)了賦的內(nèi)容,也體現(xiàn)了這一歷史時(shí)期新興文藝?yán)碚撝兄匾暩星樯畹囊蟆? 作者逐節(jié)描繪故事的內(nèi)容,開(kāi)始部分是曹植帶著隨從到了洛水之濱凝神張望,仿佛看到了洛神(亦即甄氏)仙裳飄飄,凌波而來(lái)。其后是他們互贈(zèng)禮物,洛神和她的同伴們?cè)诳罩谢蛩献栽诘赜瓮?。這時(shí)風(fēng)神使風(fēng)停止,河神命波浪平靜,水神在擊鼓,創(chuàng)世神女?huà)z也在唱歌,曹植和洛神乘著駕六龍的“云車(chē)”出游,一敘衷腸。最后曹植在渡洛水的舟中思慕不已,離岸乘車(chē)遠(yuǎn)去時(shí)還回頭張望,無(wú)限依戀。 此卷主要人物在不同場(chǎng)景中反復(fù)出現(xiàn)而形象富于變化。作為人物背景的山石樹(shù)木,同時(shí)起到了分隔并聯(lián)系統(tǒng)一長(zhǎng)卷中不同段落的作用,保持了構(gòu)圖的完整。畫(huà)中的洛神衣帶飄逸,動(dòng)態(tài)委婉從容,目光凝注,表現(xiàn)了關(guān)切、遲疑的神情。曹植的形象具有貴族詩(shī)人風(fēng)度,同時(shí)也表現(xiàn)了惆悵思戀的精神狀態(tài)。畫(huà)的設(shè)色艷麗明快,富于詩(shī)意的美。該畫(huà)對(duì)人物心理刻畫(huà)的成功及擅于表達(dá)情感內(nèi)容的精深造詣,反映了這一時(shí)期中國(guó)繪畫(huà)的新發(fā)展。 《洛神賦圖卷》首見(jiàn)元朝王惲《書(shū)畫(huà)目錄》及湯《畫(huà)鑒》記載,繼見(jiàn)明代矛維《南陽(yáng)名畫(huà)表》。在宋代摹本頗多,現(xiàn)共存三卷,但以此卷最為完整。 夢(mèng)(油畫(huà),204.5厘米298.5厘米,1910年,紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏) 盧梭(法國(guó)) 亨利?盧梭(1844—1910)是一個(gè)自學(xué)成才的畫(huà)家,父親是工人,母親出身農(nóng)民。亨利?盧梭青年時(shí)在軍中服役了四年,結(jié)識(shí)了去過(guò)墨西哥的士兵,他們講起的異國(guó)風(fēng)情,使他十分向往。1868年他定居巴黎。1870年又參加了普法戰(zhàn)爭(zhēng),退伍后在巴黎當(dāng)了一名稅關(guān)雇員,因受騙失職而被解雇,只得在酒館以演奏來(lái)糊口。他也參加繪畫(huà)活動(dòng),但未經(jīng)訓(xùn)練,所繪作品技巧拙樸。這種不事做作的“拙味”被當(dāng)時(shí)著名詩(shī)人阿波里奈爾所賞識(shí),并為他寫(xiě)文章推薦,從此,他在畫(huà)壇上獲得了一定聲譽(yù)。后經(jīng)表現(xiàn)主義藝術(shù)家的鼓勵(lì),他保持這種率真的描繪事物的方法,并在題材中雜以某種神秘主義,使他的藝術(shù)獨(dú)具一格。 《夢(mèng)》展現(xiàn)的是一種幻想中的原始森林。畫(huà)面上有一些奇怪的獸類和少見(jiàn)的熱帶植物,除了闊葉叢林以外,還有美麗的蘭花、熱帶所見(jiàn)的水果等。這是一個(gè)未有人跡的原始叢林,可是在這樣不可想象的環(huán)境里,有一裸體女人橫臥在一張不可思議的華麗沙發(fā)中。中間一個(gè)皮膚黝黑的人,在面對(duì)觀眾的方向吹起他的長(zhǎng)笛,一頭獅子在樹(shù)叢里向外窺探著。這一切不是真實(shí)的存在,時(shí)令和環(huán)境都是違反常理的。它是一個(gè)夢(mèng)境,一個(gè)畫(huà)家頭腦中的怪異的夢(mèng)境,極富抒情味,也極富裝飾味。 《夢(mèng)》具有一定的表現(xiàn)主義成分,因?yàn)楫?huà)上集中的事物——處女地、獅子、漂亮的禽鳥(niǎo)、可怕的美國(guó)野牛、慘淡的孤月、黑皮膚的吹笛手以及畸形的裸女等,只表露了畫(huà)家的童稚般的想像力,由于它妙趣橫生,受到很多人的贊賞。一位評(píng)論家風(fēng)趣地說(shuō):“他的天才勝過(guò)了天真,他應(yīng)該被奉為20世紀(jì)藝術(shù)的開(kāi)拓者。” 一條街道的憂郁和神秘(油畫(huà),87厘米71厘米,1914年,美國(guó)康涅狄格州新坎南私人收藏) 基里柯(意大利) 喬爾喬?德?基里柯(1888—1978)出生于希臘,父母親是意大利人。早年在雅典學(xué)素描,后又在雅典工藝學(xué)院學(xué)了四年繪畫(huà)。父親去世后,全家遷居慕尼黑,到慕尼黑后,基里柯繼續(xù)就讀于美術(shù)學(xué)院。在德國(guó)接觸了勃克林的影響?;锟逻€熱衷于克里姆特、克林格爾、阿爾弗累德?庫(kù)賓等畫(huà)家的風(fēng)格。 他在德國(guó)閱讀了尼采的哲學(xué),對(duì)叔本華的著作也發(fā)生過(guò)興趣。尼采對(duì)表象以外事物含義的探究以及他在文學(xué)上描寫(xiě)意大利都靈那些拱形建筑物所構(gòu)成的空蕩的廣場(chǎng)的散文,給基里柯留下了極其深刻的印象。這一幅《一條街道的憂郁和神秘》是這種形而上繪畫(huà)的典型例子。 畫(huà)上的透視深景極富感染力。右邊有一大片被深褐色和灰色帶拱頂?shù)慕ㄖ镎趽醯年幱?,左邊是一條低矮的白色連拱廊,長(zhǎng)長(zhǎng)地伸展開(kāi)去。天空陰沉,街上卻十分明亮。這時(shí),從左角出現(xiàn)一個(gè)孤獨(dú)的滾鐵球的小女孩,她的影子似從畫(huà)外拖入。前面又有一幽靈般的影子,長(zhǎng)長(zhǎng)地拖在明亮的街道上。這一切既不合邏輯,又顯得非??植馈T谀瞧幱爸?,有一輛老式火車(chē)空車(chē)廂,車(chē)門(mén)敞開(kāi)著,令人費(fèi)解,給觀者平添困擾。就時(shí)間上判斷,似像深秋的午后,可是這座城市廣場(chǎng)空無(wú)一人。商市停歇,頗有城市末日之嫌?;锟鲁姓J(rèn)這幅畫(huà)來(lái)自尼采對(duì)意大利城市廣場(chǎng)的描繪的啟迪,它恍若夢(mèng)境,時(shí)間表現(xiàn)也在深秋,因?yàn)樵谀莻€(gè)季節(jié)意大利的太陽(yáng)變得低了,陰影比夏天更長(zhǎng)。 巴黎街景(油畫(huà),105.1厘米152.1厘米,1972年) 埃斯蒂斯(美國(guó)) 埃斯蒂斯(Richard Estes,1936— )是20世紀(jì)60年代末興起于美國(guó)的超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義(又稱“高度寫(xiě)實(shí)主義”或“照相寫(xiě)實(shí)主義”)的主要代表之一。這種藝術(shù)是對(duì)西方20世紀(jì)50年代以來(lái)個(gè)性化表現(xiàn)泛濫傾向的反叛,即以攝影為藍(lán)本,極盡模仿之能事,以避免藝術(shù)中的個(gè)性。這種作法并不新鮮,因?yàn)閹?kù)爾貝就曾以攝影為藍(lán)本畫(huà)風(fēng)景。但不同的是,超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義是用幻燈機(jī)把照片直接投射到畫(huà)布上,然后極為精細(xì)地描摹下來(lái)。結(jié)果,照片的任何細(xì)節(jié)都得到精確的再現(xiàn),與照片無(wú)任何區(qū)別,只是這種原大的景物經(jīng)過(guò)這樣的模仿以后就產(chǎn)生了奇異的視覺(jué)效果,它不僅抑制了藝術(shù)家的個(gè)性,也讓觀眾不得不被動(dòng)地接受它——你越是想把它視為真實(shí)的東西它就越是與你產(chǎn)生距離。埃斯蒂斯的《巴黎街景》就很好地說(shuō)明了這一點(diǎn)。他在這幅作品中除真實(shí)描繪每一個(gè)物體的細(xì)節(jié)外,還用墻面上鏡子的反射來(lái)增加這種視覺(jué)上的真實(shí)性。然而畫(huà)家的真正意圖卻是告訴人們,我們看到的真實(shí)都是虛幻的,即使如此真實(shí)地描繪它仍然不過(guò)是一幅畫(huà)。 (二) 名詞解釋 人道主義 人道主義(Humanism)的基本意思即一切以人為中心,一切為了人、宏揚(yáng)人性。它包括兩個(gè)方面的含義:一是作為世界觀和歷史觀;一是作為倫理原則和道德規(guī)范。在前者,它把世界和歷史都看作是以人為中心的;在后者,它強(qiáng)調(diào)普遍的人性。但是如何看待人道主義上也有兩種觀點(diǎn):資產(chǎn)階級(jí)人道主義和社會(huì)主義人道主義。前者以個(gè)人主義為中心,后者以集體主義為中心。不同的人道主義觀在不同時(shí)期的美術(shù)作品中的表現(xiàn)是不同的。 “假大空” 是文革中形成的一種文藝現(xiàn)象,與文革中提出的文藝原則有關(guān)。首先是“三突出”?!叭怀觥边@個(gè)說(shuō)法最早由當(dāng)時(shí)上海文化系統(tǒng)革命委員會(huì)籌委會(huì)主任于會(huì)詠提出,后經(jīng)姚文元修改定型為:“在所有的人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出中心人物?!备鶕?jù)這個(gè)原則,他們還規(guī)定:不準(zhǔn)寫(xiě)主要人物的過(guò)失;不準(zhǔn)其他人物奪主要英雄人物的戲;不準(zhǔn)寫(xiě)兩個(gè)以上的主要英雄人物等。文革中確立的另一創(chuàng)作原則就是“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法。這個(gè)創(chuàng)作方法在文革前就已提出,但在文革中作了進(jìn)一步的發(fā)揮。按照當(dāng)時(shí)的理解,所謂“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法”也就是“馬克思主義‘不斷革命論’和‘革命階段論’相結(jié)合的思想,革命理想和現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)相結(jié)合的思想。這種思想表現(xiàn)在文藝創(chuàng)作上就是‘革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合’?!彼恰耙愿锩F(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ),以革命浪漫主義為主導(dǎo)”的,其核心是“以戰(zhàn)無(wú)不勝的毛澤東思想為指導(dǎo),描寫(xiě)‘新的人物,新的世界’——表現(xiàn)以工農(nóng)兵為主人翁的新時(shí)代,塑造工農(nóng)兵的英雄形象,使文藝成為‘團(tuán)結(jié)人民,教育人民,打擊敵人,消滅敵人的有力武器’?!? 這種美術(shù)樣式,在“大批判”和階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)的推動(dòng)下,從文革前的某些宣傳畫(huà)和農(nóng)民壁畫(huà)以及時(shí)事漫畫(huà)中吸取其造型因素,逐步形成了它鮮明的二元對(duì)立的藝術(shù)特色:在人物描寫(xiě)上,正面人物多為特寫(xiě)、面目方正、濃眉大眼、胳膊短粗、肌肉隆起、指點(diǎn)江山,而反面人物則委瑣卑微、狼狽不堪地躲在陰暗的角落里;在藝術(shù)形式上,平涂的黑紅兩色不僅視覺(jué)效果強(qiáng)烈,而且代表了革命與反動(dòng)和光明與黑暗的二元世界。它實(shí)際上主要是文革中“三突出”和“紅光亮”、“高大全”創(chuàng)作原則的另一種具體體現(xiàn),最后變成了一種虛假的程式,追求宏大和內(nèi)容上的空洞,被簡(jiǎn)稱為“假大空”。 圖式 圖式(schema)的原意是指圖形的輪廓或樣子,即一個(gè)圖形的構(gòu)成樣式,后引申到藝術(shù)家的造型方式,或其賴以形成作品程式化與規(guī)范化的樣式,也就是說(shuō),有個(gè)性和創(chuàng)造力的藝術(shù)家都有其獨(dú)特的藝術(shù)圖式。圖式來(lái)自于自然,是人對(duì)自然的抽象,人用這種抽象出來(lái)的圖式再回過(guò)頭去匹配自然,從而由于人的理解力等方面的差異而產(chǎn)生各種各樣的圖式。它的形成是由其功能或內(nèi)容決定的,或依賴于其功能或內(nèi)容,這就形成了圖式的基本模式。這種模式一旦形成就具有恒定性,所以在藝術(shù)中,圖式是可以傳承下來(lái)的,藝術(shù)家就是根據(jù)這種傳承下來(lái)的圖式去進(jìn)行新的創(chuàng)造,并由此逐步產(chǎn)生出自己的圖式的。 形式主義 “形式主義”(formalism)來(lái)自于“形式”(form)一詞。美術(shù)作品的形式特性,即其視覺(jué)因素——色彩、形狀、大小、結(jié)構(gòu)等,這些產(chǎn)生形式。一般來(lái)說(shuō),形式主義相信,是形式而不是內(nèi)容使一件作品具有價(jià)值,而實(shí)際上它們?cè)谌魏蚊佬g(shù)作品中都是互為依存的。 對(duì)形式的哲學(xué)探討在古希臘就已經(jīng)開(kāi)始了。而形式主義藝術(shù)理論卻是現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)物,主要是由英國(guó)批評(píng)家克萊夫?貝爾和羅杰?弗萊以及美國(guó)批評(píng)家格林伯格推動(dòng)的。形式主義最初的產(chǎn)生是作為一種逐步抽象的現(xiàn)代藝術(shù)的思考方式,和對(duì)非西方傳統(tǒng)的外國(guó)藝術(shù)發(fā)生興趣的早期現(xiàn)代藝術(shù)的一種理論回應(yīng)與總結(jié),以對(duì)這種新的藝術(shù)作出解釋。貝爾最早提出了一個(gè)著名的概念——有意味的形式,從而為形式主義藝術(shù)的發(fā)展打開(kāi)了方便之門(mén)。以后,隨著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展,形式主義藝術(shù)成為主流,形式主義批評(píng)也成為解釋現(xiàn)代藝術(shù)的主要方法。 三、教學(xué)建議 (一)結(jié)合前一課所學(xué)習(xí)的藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖的形成一起來(lái)學(xué)習(xí)和講解,因?yàn)樗囆g(shù)家的創(chuàng)作意圖也與藝術(shù)家的生存環(huán)境(社會(huì)和文化情境)或美術(shù)作品產(chǎn)生的時(shí)代和地域有著直接的聯(lián)系。 (二)著重講述美術(shù)作品的意義和價(jià)值與時(shí)代性和地域性之間的關(guān)系。課文的第三部分又提到了藝術(shù)創(chuàng)新的問(wèn)題,這里只作為參照理解,而不必展開(kāi),因?yàn)檫@個(gè)問(wèn)題涉及的范圍還是學(xué)生目前無(wú)法深刻領(lǐng)會(huì)的。 (三)采用對(duì)比研究的方法可能會(huì)有更好的教學(xué)效果。教師可根據(jù)課文的要求為學(xué)生設(shè)計(jì)出成對(duì)的美術(shù)作品,讓學(xué)生自己進(jìn)行這種對(duì)比研究。 四、參考書(shū)目 《視覺(jué)藝術(shù)的含義》,E.潘諾夫斯基著,傅志強(qiáng)譯,遼寧人民出版社,1987年 《創(chuàng)造的秘密》,[美]S.阿瑞提著,錢(qián)崗南譯,遼寧人民出版社,1987年 《美學(xué)與藝術(shù)理論》,[德]瑪克斯?德索著,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1987年 《秩序感》,[英]貢布里希著,浙江攝影出版社,1987年 《批評(píng)的剖析》,[加拿大]諾斯洛普?弗萊著,天津百花文藝出版社,xx年- 1.請(qǐng)仔細(xì)閱讀文檔,確保文檔完整性,對(duì)于不預(yù)覽、不比對(duì)內(nèi)容而直接下載帶來(lái)的問(wèn)題本站不予受理。
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