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2019-2020年高考語文一輪復習《北京人》教案 新人教版選修《中外戲劇名作欣賞》 【教學目標】 1．了解曹禺“詩化戲劇”的藝術(shù)特征。 2．認識戲劇人物性格的展示與戲劇主題思想的關(guān)系。 3．理解曹禺關(guān)于《北京人》是喜劇的說明，從而拓寬學生對于喜劇類型的認識。 教學設(shè)想 一、啟發(fā)學生認識《北京人》的獨特性。比如，與本教材所選的其他劇目相比，《北京人》的舞臺指示對于物質(zhì)環(huán)境的設(shè)計與描述是最詳盡的。古希臘戲劇、莎士比亞戲劇、莫里哀戲劇對于戲劇行動發(fā)生的時間、地點的交代都非常簡潔。到了易卜生、契訶夫的戲劇里，舞臺指示對于環(huán)境的描寫開始花較多的筆墨，但《北京人》的舞臺指示不僅在篇幅上超過了它的戲劇先輩，而且對于音響效果的詩意營造，也是前無古人的。老師在指導學生誦讀第三幕第一景愫方與曾瑞貞的那一大段精彩戲劇對白時，一定要提醒學生注意：這段戲一直是在一個特殊的音響背景下進行的──“由遠遠城墻上斷續(xù)送來未歸營的號手吹著的號聲，在凄涼的空氣中寂寞地蕩漾”。從曹禺寫出的富于情感色彩與詩意情調(diào)的舞臺指示里，讓同學們感受到曹禺的詩化戲劇的美質(zhì)，同時也感受到《北京人》的獨特戲劇風格。 二、曹禺的上演最多、也最為人知的劇作是《雷雨》，可以讓同學把《北京人》與《雷雨》作一番比較。劇作者在《北京人》中已經(jīng)不像在《雷雨》里那樣刻意地追求戲劇場景的險峻與濃烈了；再聯(lián)系曹禺在談《北京人》時也暗示過的“契訶夫影響”，把《北京人》與契訶夫的《三姐妹》也作一番對照，理解為什么人們樂于把這兩部劇作相提并論，而且認為曹禺的借鑒是創(chuàng)造性的借鑒，誠如曹禺自己所說：“不是照搬模仿，而是融入，結(jié)合。在這種融入結(jié)合之中，化出中國自己的風格，化出作家自己的風格，總之，是引出新的創(chuàng)造來?！? 三、《北京人》的獨特性還表現(xiàn)在愫方這一人物形象的獨特性上。研究者們都認為愫方是曹禺筆下最美的一個女性形象。然而，這個人物也有其明顯的“弱點”──她性格上有逆來順受的軟弱性，不過曹禺把這種“軟弱性”又表現(xiàn)為人性的至善。今天的人們會如何看待愫方的這種分明經(jīng)受過封建家庭束縛的性格呢？這是個可以探討的問題。又如，該如何評價愫方在第三幕第一景里對曾瑞貞的那段由衷的傾訴：“他（即曾文清）走了，他的父親我可以替他伺候，他的孩子我可以替他照料……連他所不喜歡的人我都覺得該體貼，該喜歡，該愛……”但終歸要讓學生們相信：愫方最后的毅然與瑞貞一起出走是可信的，愫方這個近于理想主義的女性形象是可信、可親、可敬的。 賞析舉隅 一、《北京人》的喜劇底蘊 在戲劇評論界，曾有一種相當流行的看法，以為《北京人》是一出“憑吊往昔”的悲劇。曹禺卻用明確的語言說明他寫的是一出禮贊青春的喜劇。他說： “有人曾說《北京人》是作者唱出的一首低回婉轉(zhuǎn)的挽歌，是纏綿悱惻的悲劇，是對封建社會唱的一首天鵝之歌。這些說法我都不同意。我覺得《北京人》是一個喜劇……我覺得喜劇是多種多樣的……我說《北京人》是喜劇，因為劇中人物該死的都死了，不該死的繼續(xù)活下去，并找到了出路，這難道不是喜劇嗎？” 曹禺認為喜劇有多種樣式。有莫里哀的喜劇樣式，但這并不是惟一的樣式。曹禺把《北京人》的喜劇性與莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》的喜劇性相提并論，他說：“我覺得《北京人》是一個喜劇，正如我認為《羅密歐與朱麗葉》是喜劇一樣，《羅》劇中不少人死了，但卻給人一種生氣勃勃的青春氣息，所以是喜劇?！? 因此，要理解《北京人》的喜劇性，主要并不是著眼于劇中的像江泰這樣的曾有喜劇性性格特征的人物，而是應該著眼于全劇的“一種生氣勃勃的青春氣息”的精神升華。 我們要認清貌似悲劇的喜劇底蘊。比如瑞貞與曾霆的協(xié)議離婚，表面看來是讓人感傷的事件（曾霆畢竟也是個品性不錯的男孩兒呀），但仔細一想，他們的離異給他們都帶來了重新生活的可能。再如，曾文清的死，乍一看來也是件悲傷事，但實際上這正是曹禺所說的“劇中人物該死的都死了，不該死的繼續(xù)活下去，并找到了出路”的喜劇性底蘊，因此曾文清的死也不啻是一個“人間喜劇”。 盡管《北京人》的調(diào)子有些憂郁，但曹禺說這種憂郁的調(diào)子是他“對那個時代的感覺”，并不影響整個劇本蘊含的生氣勃勃的青春氣息。 曹禺對于《北京人》是個喜劇這一觀點的堅持，有助于我們找準對這個劇本思想意蘊作整體把握的角度。與其說《北京人》是對舊的、沉淪中的昨日的“北京人”的一曲挽歌，毋寧說是對于新的、成長中的明日的“北京人”的一首贊歌。劇本揭露了封建大家庭的黑暗，但更反襯出了勇敢地從這個封建泥潭中掙脫出來的新的青春生命的光焰。因此，《北京人》里占主導地位的情緒是淡淡的欣喜，是深蘊的樂觀主義。 二、《北京人》中的新人形象 《北京人》的樂觀主義的高潮是瑞貞與愫方的最終離家出走，這對應著全劇的最后一句舞臺指示──“遠遠傳來兩聲尖銳的火車汽笛聲”。她們乘火車上哪兒去了呢？曹禺后來說：“我清楚地懂得她們逃到什么地方去了，那就是延安。但是，我沒有點明?！边@就是《北京人》中的新人的形象高度。 瑞貞是最早覺悟的。她受的是新式教育，容易接近革命思潮。在戲開幕之后，她已經(jīng)下定了走出這個封建家庭的決心。她的戲劇行動的一個重要內(nèi)容，就是勸說愫方與她一起出走。 愫方是曹禺筆下最美的一位女性形象，在這個形象里注入了他的極大的精力與情感（曹禺承認在愫方的形象里有他妻子方瑞的影子）。曹禺用詩一般的語言描述了愫方的“典型環(huán)境中的典型性格”： “見過她的人第一個印象便是她的‘哀靜’。蒼白的臉上恍若一片明靜的秋水，里面瑩然可見清深藻麗的河床，她的心靈是深深埋著豐富的寶藏的。在心地坦白人的眼前那豐富的寶藏也坦白無余地流露出來，從不加一點修飾。她時常幽郁地望著天，詩畫驅(qū)不走眼底的沉滯。像整日籠罩在一片迷離的秋霧里，誰也猜不著她心底壓抑著多少苦痛與哀怨?！郎睾穸犊瑫r常忘卻自己的幸福和健康，撫愛著和她同樣不幸的人們。然而她并不懦弱，她的固執(zhí)在她的無盡的耐性中時常倔強地表露出來。” 僅僅用“善良”二字來形容愫方的好心腸還不夠，至少要在“善良”前面加個“太”字。她太善良了，以至于會這樣真情投入地去愛那個不成器的曾文清，會那樣逆來順受地去照拂那個虛偽而暴戾的曾皓，這些我們不一定能認同的愫方的行為，卻又是她那真誠忘我與以德報怨的美德的一個反映，她的似乎是有局限性的地方反倒顯示她的博大。因此，《北京人》一劇導演蔡驤當年在對愫方作形象分析的時候，說了這樣的話：“你不能不承認，即使你不同意她的生活態(tài)度，卻不能不贊揚她的善良品質(zhì)?！倍茇f得更明確：“人都說愫方傻，她怎么能愛上文清這個‘廢物’？她不是傻，是她心地晶瑩如玉，是她忘記了自己?！? 然而，美麗善良的心靈是最容易接近真理的陽光的。愫方終于也覺醒了，而愫方的覺醒，使這樣生長在黑暗山谷中的幽蘭吐露出沁人心肺的芳香。 三、關(guān)于詩化戲劇 如果把《北京人》與《雷雨》《日出》等劇相比較，評論者們都會指出，《北京人》有更高的文學性。 曹禺在談論《北京人》的時候，說了一句很值得注意的話：“現(xiàn)實主義的東西，不可能那么現(xiàn)實?！蔽业睦斫馐遣茇谶@里說到了戲劇的詩化的可能。 《北京人》第一幕里北京猿人黑影的出現(xiàn)就是一個曹禺自己提及的實例： “曹禺同志談到古人論詩，說詩有‘賦、比、興’。就《北京人》里猿人的黑影出現(xiàn)的情節(jié)論，這種安排就好比是起了詩中的‘興’的作用?！? 《北京人》中有不少具體的、具象的東西是可以為抽象提供可能的，從劇本開頭的“鴿哨聲”到劇本結(jié)尾的“火車汽笛聲”，這里蘊含著接近于詩的象征意味。 而《北京人》中最令人難忘的音響效果當是第三幕第一景的“號聲”。請看曹禺是如何在舞臺指示里對它形容的：“在蒼茫的塵霧里傳來城墻上還未歸營的號手吹著的號聲。這來自遙遠，孤獨的角聲，打在人的心坎上說不出的熨帖而又凄涼，像一個多情的幽靈獨自追念著那不可喚回的渺若煙云的以往，又是惋惜，又是哀傷，那樣充滿了怨望和依戀，在薄塞的空氣中不住地振抖?！? 就是在這“像一個多情的幽靈”般的“號聲”的聲響背景下，曾瑞貞和愫方進行了心貼心的交談── 愫方……（忽然揚頭，望著外面）你聽，這遠遠吹的是什么？ 曾瑞貞（看出她不肯再談下去）城墻邊上吹的號。 …… 愫方（眼里涌出了淚光）是啊，聽著是凄涼?。。腿粺崃业刈ブ鹭懙氖?，低聲）可瑞貞，我現(xiàn)在突然覺得真快樂呀?。〒崦约旱男兀┻@心好暖哪！真好像春天來了一樣。（興奮地）活著不就是這個調(diào)子嗎？我們活著就是這么一大段又凄涼又甜蜜的日子啊?。ǜ袆拥亓飨聹I）叫你想想忍不住要哭，想想又忍不住要笑??！ 這一場戲是《北京人》里的華彩樂章。和《雷雨》不同，《北京人》里最動人的戲劇場景，不是劍拔弩張的激烈沖突性場景，而是表現(xiàn)經(jīng)過心靈碰撞之后心靈得到進一步升華的抒情性場景。 而決定著《北京人》的詩情基調(diào)的最重要的因素，是曹禺塑造的愫方這個永遠向往著美的女性形象。所以蔡驤導演有理由說：“如果《北京人》是詩，那么這首詩的靈魂是愫方。” 《北京人》是一出有點兒“契訶夫味道”的戲。契訶夫戲劇給予曹禺的啟發(fā)是，戲不必寫得那樣“張牙舞爪”，戲可以在平易中見深邃；戲不必寫得那么“像戲”，戲可以散文化。而曹禺的《北京人》，在做戲劇“散文化”的嘗試中，達到了詩的境界。 探究與實踐參考答案 一、曹禺是怎樣刻畫“北京人”形象的？劇作者為什么要把幾十萬年前的“要愛就愛，要恨就恨”的“北京人”與像曾文清那樣怯弱、無能的“北京人”對立起來？曹禺心目中的新的“北京人”是誰？ 曹禺在《北京人》第二幕中，通過人類學家袁任敢的一段臺詞，刻畫了“北京人”的形象：“那時候的人要愛就愛，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生。他們整年盡著自己的性情，自由地活著，沒有禮教來拘束，沒有文明來捆綁，沒有虛偽，沒有欺詐，沒有陰險，沒有陷害……”曹禺用五十萬年前的“北京人”形象與曾文清那樣的現(xiàn)代“北京人”對立起來，是要強調(diào)一個題旨：再也不能像曾文清似地渾渾噩噩地生活下去了！于是曹禺在劇中著力塑造了兩個新的“北京人”──愫方和曾瑞貞──的形象，把全劇結(jié)尾在她們奔向光明的離家出走上。 二、對《北京人》的舞臺指示中的音響效果作一番梳理，探尋一下它們的含義，比如，指出哪一些是屬于生活氣氛的烘托，哪一些是屬于詩意的象征，哪一些是人物精神狀態(tài)的外化等等。 第二幕開頭那段舞臺指示里“漫長的叫賣聲”當屬生活氣氛的烘托，曾霆誦讀“秋聲賦”的聲音和深巷傳來的“木梆打更的聲音”頗具詩意，而“水在壺里呻吟，像里面羈困著一個小人兒在哀哭”，便分明是人物精神狀態(tài)的外化了。但《北京人》里最有名的一個音響效果出現(xiàn)在第三幕第一景里──“室內(nèi)一切漸漸隱入在昏暗的暮色里，烏鴉在窗外屋檐上叫兩聲又飛走了。在瑞貞說話的當兒，由遠遠城墻上斷續(xù)送來未歸營的號手吹著的號聲，在凄涼的空氣中寂寞地蕩漾，一直到閉幕”，這個一直延伸到閉幕的號聲，既是生活氣氛的烘托，又是人物精神狀態(tài)的外化，而且不失為一種詩意的象征。 三、《北京人》公認是曹禺一出頗有點契訶夫戲劇味道的戲。試著對照契訶夫《三姐妹》第四幕和曹禺《北京人》第三幕的相關(guān)段落，體會曹禺所追求的“寓深邃于平淡之中”的詩化戲劇的妙處。 曹禺在契訶夫的《三姐妹》里，體悟到了“秋天的憂郁”?！侗本┤恕防锏臅r令也在秋天，其中也有“秋天的憂郁”。特別是從第三幕“由遠遠城墻上斷續(xù)送來未歸營的號手吹著的號聲，”的舞臺指示開始，到愫方與曾瑞貞的最后出走，劇情的悲喜劇因素的交織，達到了詩意盎然的程度。──就如愫方說的：“聽著是凄涼??！可瑞貞，我現(xiàn)在突然覺得真快樂呀！……活著不就是這個調(diào)子嗎？我們活著就是這么一大段又凄涼又甜蜜的日子啊！”愫方對于曾文清的幻滅（所謂“天塌了”），從絕望中生發(fā)出新的希望。戲里沒有什么特別張揚的情緒表達，但讀者與觀眾分別感受到了劇中人物的精神升華。 四、有戲劇表演興趣的同學可以在《北京人》里選一些可供誦讀的臺詞，有感情地進行朗讀。比如，男同學不妨帶感情地誦讀一下人類學家袁任敢的那一段關(guān)于“要愛就愛，要恨就恨”的“北京人”的臺詞；女同學則可以嘗試著兩人一組誦讀第三幕中愫方和瑞貞的那段在“號聲”伴奏下的抒情對白。 學生可自主進行。 參考資料 一、曹禺談《北京人》 創(chuàng)作總是有現(xiàn)實生活依據(jù)的；但是，它又不是簡單地按照現(xiàn)實那個樣子去寫。創(chuàng)作也是復雜的，這其中有著許多似乎說不清楚的因素在起作用。當你寫作的時候，真是“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里”，那些生活的印象，人物、場景、細節(jié)等等都匯入你的腦海之中，在化合，在融鑄，在變化，是在創(chuàng)造新的形象、新的場景、新的意境。 我寫《北京人》時，記憶不僅把我?guī)У轿业那嗄陼r代，而且?guī)Щ氐轿业暮⑻釙r代。那是非常奇怪的，不知怎么回事，那些童年的記憶就闖入我的構(gòu)思之中。譬如第三幕，愫方和瑞貞談著知心話，在瑞貞說話的時候由遠遠城墻上斷續(xù)傳來未歸營的號手吹著的號聲，在凄涼的空氣中寂寞地蕩漾，一直到閉幕。我為什么這么寫，這個印象是有生活根據(jù)的。在我六七歲的時候，父親到宣化任鎮(zhèn)守使。我一個人非常寂寞，就常常走到城墻上坐著，經(jīng)常聽到那種單調(diào)的卻又是非常凄涼的號聲。偌大的宣化城，我一個小孩子，知道自己沒有了親生的母親，心情是十分悲涼的。聽到那號聲似乎是在嗚咽，在哭泣。號聲引起的是傷痛，是心靈的寂寞和孤獨。我寫這一幕時，這種生活的印象和感受便進入形象思維之中，化入這場戲的意境和氛圍之中。它當然和我童年的生活有聯(lián)系，但又不是我那時生活印象和感受的簡單重現(xiàn)。 人們總愛問我，你劇中的人物是寫的某某人吧？碰到這種發(fā)問，我總是不以為然。我常說，我十分熟悉我劇中的人物，但這并不等于說我寫的就是生活中熟悉的某個人?！侗本┤恕分械脑┻@個人物，就有我父親的影子，但曾皓畢竟不是我父親的再現(xiàn)。我對我的父親的感情也是很復雜的，我愛他，也恨他，又憐憫他。他是很疼愛我的，他盼著我出國留學。那時，家境逐漸欠佳，他就對我說：“為了你留學，我再出去奔一奔，賺點錢！”曾皓的臺詞也有類似的話，就是從我父親那里借來的。還有，曾皓發(fā)現(xiàn)文清還偷著抽大煙，于是便跪在文清面前，求他不要再抽了。這個細節(jié)也取自我的父親。我父親這個人總是望子成龍，他看我的大哥不爭氣，便恨他。我大哥也抽鴉片煙。有一次，我父親對我說，“你哥哥又抽大煙了，我就給他跪下，求他！”像這些，我就說曾皓有我父親的影子。但是，我的家和曾家不大一樣，我的父親也和曾皓不一樣。曾家這個封建官宦的世家，曾經(jīng)是炫耀幾代、氣象軒豁的望族，而如今卻是家道衰微，內(nèi)里蛀空，徒有其表了。這個家庭，我是有生活依據(jù)的。我認識這樣一個家庭，它的老主人就頗有曾皓的遺老之風，原先在北平也是頗有名氣的官宦人家，現(xiàn)在敗下來了，手中還有點錢，便還擺著闊綽的架勢，每天去中山公園吃茶聊天。他家少爺、姑娘不少，外表看上去，都是知書明禮的，一到夜晚，少爺們就把家里的東西偷出去賣。曾家的往宅，小花廳的格局，諸如裝飾擺設(shè)，都和我認識的這一家有點關(guān)聯(lián)，但是，又不全是這一家的?！侗本┤恕分械谋逼降那锾炀跋蠛蜕盍曀祝沂歉鶕?jù)劇情費了些思索的。像白鴿的哨響，還有奶媽送給文清的鴿子，北京胡同里的水車的“吱妞妞”的聲音，剃頭師傅打著“喚頭”的聲響，我有的用來作為渲染刻畫典型環(huán)境，有的就融入人物的創(chuàng)造。 至于思懿、愫方、文彩、瑞貞這些婦女形象，我記得曾經(jīng)同你談過，我很熟悉她們。特別是像愫方這樣秉性高潔的女性，她們不僅引起我的同情，而且使我打內(nèi)心里尊敬她們。中國婦女中那種為了他人而犧牲自己的高尚情操，我是愿意用最美好的言詞來贊美她們的，我覺得她們的內(nèi)心世界太美了。說到這里，還可以插入一段故事。大概是1957年，中央廣播電視劇團演《北京人》，周總理去看戲了。散場后，他請劇團把第三場“天塌了”那場戲重演一遍?？偫砜赐旰缶蛦枌а菡f，臺詞中“把好的送給別人，壞的留給自己”這句，是不是新給愫方加的？導演說，原來的本子上就有?？偫碚f，那就好。在那黑暗的年代里，我就是這樣理解愫方這些婦女的，我沒有夸張。人都說愫方傻，她怎么能愛上文清這個“廢物”？她不是傻，是她心地晶瑩如玉，是她忘記了自己。只有“天塌了”，她才能改變她的看法。她跟著瑞貞走了，毅然決然地走了，的確是“天塌了”。她總是向往著美好的未來的，離開這個家，也說明她對美好的前途的憧憬和追求。思懿這個人是招人恨的；她的性格雖然奸險，她也有她的難處。她為人惹人嫌惡，但這個“家”是她支撐著。 生活的感受終于化為舞臺形象，或者寫到劇本里，是要經(jīng)過許許多多的過濾、透視，經(jīng)過蒸騰，或是說是發(fā)酵才能實現(xiàn)的。這里，既有思想的，也有感情的、心理的因素。在《北京人》中，我不只一次提到耗子。我為什么會寫耗子？曾皓老是把兒孫比作耗子：“活著要兒孫干什么喲，要這群像耗子似的兒孫干什么喲！”我在北方生活，也看到過耗子，印象不深?？箲?zhàn)期間到了四川江安，江安的耗子好大喲，耗子成了災。我準備寫歷史劇《三人行》，把搜集來的資料放到抽屜里，想不到資料與一部分稿子被耗子啃嚙成了碎片，那是費了不少心思得來的。有一次，耗子竟然鉆到我的棉袍子里，嚇了我一跳。因之，我就對耗子格外憎惡。吳祖光同志為此曾寫過一篇《鼠祟》，他說的是實情。但是，一旦我把耗子寫入《北京人》里，就不是我那時對耗子的憎惡所能概括的了，可以說，是那時對耗子的認識，對耗子的厭惡的一種延伸、升華。它含蓄著更多的東西，但又不是直接說出來的。你說耗子是象征什么隱喻什么，說什么都可以，那就任憑群眾去聯(lián)想了，也任憑評論家去分析了。我寫的時候，倒沒有想得那么多。 我總覺得現(xiàn)實主義的東西，不可能那么現(xiàn)實。在這個戲里，瑞貞覺悟了，愫方也覺醒了，我清楚地懂得她們逃到什么地方去了，那就是延安。但是，我沒有點明。她們由袁任敢?guī)У搅颂旖颍瑱z查很嚴，又是在日本占領(lǐng)的地區(qū)。這樣寫，不但要寫到日本侵略軍，當然把抗戰(zhàn)也要連上了。這么一個寫法，戲就走了“神”，古老的感覺出不來，非抽掉不可。這個戲的時代背景是抗戰(zhàn)時期，但不能那樣寫，一寫出那些具體的東西，這個戲的味道就不同了。這點，我和有些人的主張是不大一樣的。現(xiàn)實主義當然要寫時代，但不一定把那個時代的事都寫進去。寫對時代的感覺，我很佩服我的師輩茅盾先生，時代感寫得很準確，政治是個什么情況，經(jīng)濟是個什么情況，都寫進去了。這個戲是在四川江安寫的，寫的是北平。要明寫，袁任敢?guī)鹭懽撸怯新纷拥?，他自己可能就是共產(chǎn)黨人，或者是靠近黨的人士，他裝傻就是了。甚至連江泰也知道瑞貞是接近共產(chǎn)黨或進步人士的。我不能這樣寫，我也不愿意這樣寫，更不能把這些都寫個透底。如果這樣，我就覺得這樣的戲失去了神韻。說得明白些，戲就變了味，就絲毫沒有個捉摸勁兒，也就沒有“戲”了。說到底，我的體會是，堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作路子，并不是說都按現(xiàn)實的樣子去畫去抄。我還是那句話，現(xiàn)實主義的東西，不可能那么現(xiàn)實。 《北京人》里的瑞貞去的是延安，我沒有指明。但在我的劇本前面，我引了唐朝詩人王勃的兩句詩：“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰?！边@是隱喻共產(chǎn)黨的朋友們的。那時，我已經(jīng)見過周恩來同志了，他不單是作為一個長我一輩的南開學長，更是作為一個革命家來關(guān)心一個年青作者的。從政治上指點著前進的方向，生活上也給予我無微不至的關(guān)懷。國立劇專也有黨的支部，當然是不公開的。我知道誰是共產(chǎn)黨員，我不說，我心中明白。我的學生方琯德、梅朵等都是黨員，他們每天都到我家里來。從他們身上我受到啟示和鼓舞，他們同我討論著我的作品，那么坦誠那么友愛。我總是懷念江安那些十分清苦但卻充滿令人溫暖的師生情誼的生活。我家的房東，他的大兒子和大兒媳，都是共產(chǎn)黨人，都是我家里的?？?。我就生活在這些共產(chǎn)黨人身邊?？梢哉f，寫《北京人》是黨影響著我。 我曾說過，我喜愛契訶夫的戲劇，受過契訶夫的影響?！度粘觥愤€不能說有契訶夫的影響，《北京人》是否有點味道呢？不敢說。但我還是我。契訶夫那種寓深邃于平淡之中的戲劇藝術(shù)，確曾使我嘆服。像他的《三姐妹》，每次讀了都使我感動。在蘇聯(lián)莫斯科藝術(shù)劇院，我看過演出，更迷戀著他的藝術(shù)。但是，只能說是受點影響。我以為學某某藝術(shù)家，學是學不像的。契訶夫的戲劇，中國是演不出來的，就是演得出，也沒有很多人看，學外國人的好的東西，是不知不覺的，是經(jīng)過消化的。不是照搬模仿，而是融入，結(jié)合。在這種融入結(jié)合之中，化出中國自己的風格，化出作家自己的風格，總之，是引出新的創(chuàng)造來。我說《北京人》受點影響，但我還是那句老話，我寫作時，也沒想到我是在學習那位大師。 （選自《曹禺論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1986年版） 二、《北京人》導演雜記（蔡驤） 一“詩”與“戲” 我極愛《北京人》，認定這出戲是劇作家曹禺最成熟的作品。1941年夏，當我終于得到排演機會，興致勃勃地去向曹禺師請求同意時，他卻勸我放棄這個打算。他說《北京人》是出“關(guān)門戲”。 《北京人》是出“關(guān)門戲”？！──我覺得不太有把握了。但我仍然堅持要排，老師扭不過我，只好同意。此后幾天我不斷思索如何避免這種可怕的后果，不由得想起多年前曹禺師的一席話。 1943年冬天，某個夜晚，在重慶。我從劇場后臺陪曹禺師回家。當時我正熱心于契訶夫，寫了個帶“契訶夫味兒”的劇本，話題便落在“契訶夫風格”上，曹禺師給我澆了點冷水，勸我“不要學契訶夫”。他說中國人看戲的習慣是“有頭有尾”，他認為莎士比亞比契訶夫更易于被中國觀眾接受。當時我腦子正發(fā)熱，那肯放棄我的愛好！15年后，面對《北京人》演出的成敗，我不能不考慮一下中國觀眾的“習慣”了?！啊侗本┤恕酚悬c契訶夫味兒”，這是我的看法。這出戲通篇籠罩在詩一樣的意境中，劇本第一頁對曾家花廳所做的那番描述，就是一幅意境深遠的油畫。戲未開始，那發(fā)自藍天白云中的冷冷鴿哨聲，已把讀者帶入20世紀30年代初的“北平曾家”。以后的戲更像抒情詩一樣，沁人心脾。這氣息，我在契訶夫的劇本中是聞到過的。 但是，仔細思索，《北京人》和《櫻桃園》究竟不同。別的不說，那味道的濃淡便大有區(qū)別。我重讀了《雷雨》和《日出》，回憶起那些令人窒息的戲劇場面，繁漪吃藥、四鳳發(fā)誓、周萍與四鳳會面、周樸園令周萍認生母以及黃省三哀告、小東西自縊、李石清與潘月亭生死搏斗、陳白露自殺等。再讀《北京人》，覺得其中也不乏如此濃烈的場面。如瑞貞哭訴、愫方說嫁、文清與愫方夜會、曾皓中風、愫方信念的破滅與出走、文清服毒等等?？磥?，《北京人》的味道不淡，只不過它的表達方式比較含蓄。尖銳的矛盾沖突“埋藏”在不那么尖銳的日常生活中，再加上封建禮教掩蓋了人物的真情實感，給表現(xiàn)帶來了困難。 曹禺是戲劇大師。他的戲劇風格可以用幾句話概括，即：交織謹嚴的生活邏輯，輪廓清晰的人物形象，緊張尖銳的戲劇沖突和真實生動、耐人尋味的臺詞。抒情也是曹禺風格的一部分。《雷雨》《日出》《家》都有許多抒情的場面，《北京人》則是作者的最高成就，整出戲像詩！“詩”“戲”交融、渾然一體?！侗本┤恕肥恰霸姟庇质恰皯颉?。在我寫導演計劃以前，有點偏向于“詩”，很想把它這種“詩味兒”排出來。后來，我在《導演計劃》中這樣提醒自己： ……不應該因為《北京人》一劇有新的特點，就放棄或忽視作者固有的風格。從第一幕起，就應該讓它在正確的節(jié)奏上進行。作者在開幕時已拉滿了弓，箭在弦上，一觸即發(fā)。如果忽略了這一點（即沒有把每個角色的內(nèi)心處在拉滿弓的狀態(tài)），那么必將失去這出戲的內(nèi)在力量。但另一方面，又不能忽略它的詩一樣的調(diào)子。要在那些壓得人透不過氣的矛盾沖突中，突出作者有意安排的微笑的場面、大笑的場面、歡快的場面、充滿幽默與諷刺的場面、以及沁人肺腑的抒情場面……使全劇在節(jié)奏上有多種變化。 這些想法對于后來的排演，確實起了作用。我時常警惕自己，不要偏向這邊或那邊。 二 詩魂──愫方 愫方是個復雜的藝術(shù)典型，是在封建束縛下成長起來的、中國式的善良婦女的化身。她溫柔、純潔、真誠、富于同情心，多才多藝、情操高尚、吃苦、耐勞、勇敢、肯于自我犧牲，優(yōu)美。讀完劇本，掩卷抒懷，這些潛臺詞便源源而出。也許可以這樣說：愫方是曹禺歷來創(chuàng)造的最成功、最優(yōu)美的典型。沒有愫方，《北京人》將失去光彩。如果說《北京人》是詩，那么這首詩的靈魂是愫方。 愫方在《北京人》中有什么意義呢？ 我覺得，作者在理性上，在《北京人》中提出并暗示了一組“新人”形象，其中包括反抗性很強的瑞貞，無拘無束的袁圓，腳踏實地的袁任敢，還有并未出場的瑞貞的同學們以及吸引瑞貞投奔光明的革命者。但從感情上說，作者捧出的理想人物是愫方。愫方在生活中的態(tài)度很難為現(xiàn)代中國人所茍同。她知恩報恩、守本分、不強取、有高尚的道德情操。她還“以德報怨”“逆來順受”。后來更在這種自我道德完成中悟出了要“把好的送給別人，壞的留給自己”的人生哲學。所有這些，你都難以加以肯定或否定。你不能不承認，即使你不同意他的生活態(tài)度，卻不能不贊揚她的善良品質(zhì)。作者在第三幕第一景的戲中，含淚把愫方推到理想的峰巔，然后在“天塌了”的情節(jié)中使她的幻想破滅。她“出走”了。很顯然，“破滅”了的是愫方對封建制度的錯誤認識，被否定的是愫方性格中的消極因素，而不是“理想”本身。愫方是帶著她業(yè)已升華了的形象出走的！作者有意讓瑞貞做愫方形象的補充。她拉了她一把，一道出走，上了火車。 《北京人》演出后，周總理風趣地說：“愫方到解放區(qū)是個很好的保育員。”（我們聽到這句話都笑了）作者知道后補充說：“她可能穿上了軍裝?！笔堑?，我要說的正是這句話。愫方在革命隊伍中，不論干什么，都將發(fā)出熱和光。她的情操與品質(zhì)和革命的要求一致。她是金子！ 我喜愛愫方的品質(zhì)，把她說成是《北京人》的靈魂，不知道是不是“過”了？不過我不想回避這個問題，導演《北京人》時，我的目標之一，就是盡力把愫方的“美”顯示出來。我相信這樣做是對的：觀眾確實都愛愫方。 （選自《〈北京人〉導演計劃》，中國戲劇出版社xx年版） 三、《北京人》的演出（馮亦代） 曹禺先生寫的劇本中，我最喜歡《北京人》。不僅由于劇本中的詩的語言和詩的情調(diào)，而且由于劇作者的寫作技巧在這個劇本里已經(jīng)到達圓熟的峰巔；但主要吸引我的，卻是劇作者透過劇情，對于生活所表達的強烈鮮明的愛憎。在曾家那間曾經(jīng)煊赫一時、如今已顯灰頹的小花廳里，生活被幽囚著。一代人追憶昔日繁華，眼前只能等候死日的來臨；另一代人痛心于少年時的錯著，無可奈何地緬想那逝去的歲月和殘破的夢境；再一代人則不甘心于死氣沉沉的禁錮生活，抱著沖向新天地去的企望?？墒巧畹牧b絆，卻使這些可憐蟲群集在這間小花廳里。難道人們就不想邁出一步去呼吸一下清新空氣，享一下人間幸福？不過沖出這一生活的重重障礙卻需要無畏的勇氣，要明白這一點，卻也不是件易事，正如曾霆所說的“這明白是多難哪”！劇作者真替他們感到氣憤，他借學者袁任敢的話，對于這孱弱的一代人，痛加譴責。袁任敢告訴大家“北京人”曾經(jīng)如何生活，他說：“這是人類的祖先，這也是人類的希望。那時候的人要愛就愛，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生……”對比之下，像小耗子樣生活著的人真該愧對祖先！但是劇作者卻沒有就此失望。讓卑怯者爛在土里，霉在屋里，讓勇敢者跑出這囚籠似的小花廳走向?qū)拸V的生活去。他對生活的信心也感染了我們，因此對曾皓、思懿、江泰、文彩之輩我們無所顧惜，而對文清、愫方、瑞貞、曾霆卻寄以無限的同情?！? 從演出里，我們看到了導演對于原作的潛心體會之處。在舞臺上，他抓住了氣氛的要求，加以適度的渲染。一面是陳腐衰亡所列下的嚴陣──垂死的掙扎，在無望中尋求希望；一面則是新的一代和新的生活對這座封建堡壘的進攻。他強調(diào)了老一代舊生活的執(zhí)著的固守，也就顯出了新的力量更為勇猛，更為獷野。 （選自1957年4月23日《人民日報》） 四、登上峰巔（田本相） 一部杰作的誕生，決不是一時感情沖動的產(chǎn)物，更不是對現(xiàn)實進行即興速寫的結(jié)果。譬如地震的爆發(fā)，是漫長的地殼運動中產(chǎn)生著強大的地應力，而這種強大地應力的長期集中又造成巨大彈性應變能，在巖石中積聚著、蘊蓄著，直到巖石再也不能支撐自己，便爆發(fā)了地震。創(chuàng)作也是這樣，也要經(jīng)歷這樣一個積聚、貯蓄的過程。愈是優(yōu)秀的作品，愈是經(jīng)過長年的積累、觀察、思考和孕育，《北京人》就是這樣。 關(guān)于《北京人》的素材來源，曾有過種種猜測。曹禺就此也陸陸續(xù)續(xù)地回答過我所提出的一些問題。他說： 我寫《北京人》主要取自我的老同學孫毓棠的外祖父徐家。1930年暑假，我和孫毓棠一起參加清華大學的考試，就住在他的外祖父家里。毓棠的外祖父也可以說是清朝的遺老，那時他做著中山公園的董事。每天，他都去中山公園喝茶、聊天，過著清閑的生活。徐家的少爺、小姐不少，但是，家都破敗了，夜晚，經(jīng)常有人把家里的東西偷出去賣。雖然，已經(jīng)失去了徐家祖輩的榮華富貴和家運旺盛的繁榮，但是徐家的陳設(shè)，仍然是十分講究的，處處都是古色古香，即使房屋的構(gòu)造、格局，都能看出昔日的威嚴，棟梁上也留著過去金碧輝煌的痕跡，就像我在《北京人》中所寫的。當然，也不都是取自徐家，像曾皓，就有我父親的影子。曹禺同筆者談話記錄，1982年5月26日。 《北京人》的寫作，也可以說是“雜取種種人”。不過，他一向最醉心的還是寫出人物性格，特別是寫出人物的靈魂?！侗本┤恕肪褪且獙憽盎钊恕?，“有靈魂的活人”，能“抓牢”讀者觀眾靈魂的活人。他是這樣說的： 你問我《北京人》是怎么寫出來的？這是很難用幾句話說清楚的，甚至連我自己也說不清楚。不過那時有一種想法，還是要寫人。一切戲劇都離不開寫人物，而我傾心追求的是把人的靈魂、人的心理、人的內(nèi)心隱秘、內(nèi)心世界的細微的感情寫出來。這個戲中的人物，大都在生活中有著他們的原型，或者說影子吧。我說曾皓就有我父親的影子，也有別的人的。我曾看到一位教授，他和一個年輕的姑娘有一些感情上的瓜葛；我看出他是在剝奪別人的感情，這件事曾經(jīng)使我感觸很深。我就是由他的靈魂，引起聯(lián)想，開掘了曾皓的卑鄙的靈魂，把他內(nèi)心深處的卑鄙自私挖出來。這個教授并沒有多少故事，也沒有什么驚險熱鬧的東西。那時，我還碰到一個女孩子，年齡稍大些了，沒有出嫁，住在姨夫家里。當然，這個姑娘不像愫方那樣，但有些相似吧！就這樣把曾皓和愫方連在一起了。 我曾對你說過徐家，那的確是一個大家庭，他家的宅院是一個套院連著一個套院，真是深宅大院。但的確敗落了，不知怎么就又和耗子連起來了。這個家就是被耗子咬空了。徐家的少爺、小姐賭博，抽鴉片煙，把家中的東西、古董玩物拿出去變賣，這些少爺就有曾文清的影子，他懶得要死，成天無所事事。守著家，吃、偷、拿、玩，是廢物，典型的廢物，真像耗子。但是，這些少爺，沒有曾文清那樣的文雅。對這些人之所以印象深刻，這同我的大哥也多少有些關(guān)系，曾文清身上也有我那位大哥的影子。我那位大哥，是學法律的，抽鴉片煙，一輩子什么事也沒做成。大概我的父親也是恨鐵不成鋼，有一次，父子沖突起來，父親把大哥的腿踢斷了。結(jié)果，大哥出走了，從天津跑到東北哈爾濱，過了一冬天，又回到天津來了。他大概也是混不出什么名堂又回來的。但是他又不敢回家。后來，還是母親把他找回家里。大哥依然故我，惡習未改，他有一次抽鴉片煙又被父親看到了，父親就跪倒在他面前說：“我是你的兒子，你是我的父親，我求你再也別抽了！”這些，我都寫進去了。曹禺同筆者談話記錄，1982年5月28日。 還有一次曹禺帶著很深沉的感情，談到愫方的塑造： 愫方是《北京人》的主要人物。我是用了全副的力量，也可以說是用我的心靈塑造成的。我是根據(jù)我死去的愛人方瑞來寫愫方的。為什么起名叫愫方，“愫”是她取了她母親的名字“方素悌”中的“愫”，方，是她母親的姓，她母親是方苞的后代。方瑞也出身于一個有名望的家庭里，她是安徽著名書法家鄧石如先生的重孫女，能寫一手好字，能畫山水畫，這都和她的家教有關(guān)。她是很文靜的，這點已融入愫方的性格之中。她不像愫方那樣的具有一種堅強的耐性，也沒有愫方那么痛苦。但方瑞的個性，是我寫愫方的依據(jù)，我是把我對她的感情、思戀都寫進了愫方的形象里，我是想著方瑞而寫愫方的。我把她放到曾家那樣一個環(huán)境來寫，這樣，愫方就既像方瑞又不像方瑞了。方瑞的家庭和愫方的家庭不完全相同，她的妹妹鄧宛生和她性格不一樣，是很開朗的活潑的，當時是一個很進步的學生。袁圓的性格也有她妹妹的影子。沒有方瑞，是寫不出來愫方的。曹禺同筆者談話記錄，1982年5月24日。 曹禺的劇作，有他獨到的藝術(shù)經(jīng)驗。但是，傾心于人物，也可以說是歷來劇作家所關(guān)心的。特別是杰出的劇作家大都由于寫了名垂千古的人物而留傳后世。但是，這樣的成功秘訣，并不見得都能為人得到，有人知道卻不去做或者不能做到，這就是差別和距離。在中國的劇作家中，肯于為此而嘔心瀝血的劇作家并不多見。在生活中，他留心的是人，引起愛憎的也是人。他不是冷靜地客觀地去寫人，他的愛憎，他的痛苦和苦悶都揉進他的人物里。他對方瑞的愛，寫成他的愫方，但是，愫方中也有他自己的時代的苦痛。愫方的孤獨，也凝聚著他的孤獨感，那從小就有的孤獨感。他說： 《北京人》中的號聲，是我在宣化生活中得來的，那時天天聽到號聲。每聽到這種號聲，說是產(chǎn)生一種悲涼感，不是；感傷，也不是；是一種孤獨感。我童年常有這種孤獨感，這種印象是太深太深了，就寫進愫方的感受之中，寫到戲的情境之中。曹禺同筆者談話記錄，1983年9月14日。 不知是誰說的，作家筆下的人物都有著他自己，他寫的每個人物，寫的是別人，也是寫著他自己，曹禺也是這樣。他談到江泰時說： 江泰是根據(jù)我在抗戰(zhàn)時在四川的一個小城里，遇到的一個法國留學生作為原型而寫出來的。這個法國留學生和他愛人住在他老丈人家里，是一個樂天派。每次見到我，都是東拉西扯，談得興高采烈，不像江泰那樣滿腹牢騷。我父親還認識一個法國留學生，是研究科學的。在那個時代，搞科學的人是很不得志的，他不會做官，很失意，常常和我父親在一起窮聊。江泰這個人物就是取材于這些生活中的人物，其中當然也包括我的某些幻想。 思懿這個人物在生活中也有原型，這種人我見得很多。印象最深的是某個學校的校長夫人，嘴很刻薄，但不是那么兇殘。劇中其他人物如瑞貞和曾霆也是我在生活中見到的人物。我有一個朋友，他的哥哥三十六七歲，就有一對十七八歲的兒子和兒媳，他們叫我叔叔，這對小夫妻缺乏愛情，兒媳經(jīng)?；啬锛胰?，后來，我聽說一個自殺了，一個病死了。我沒有把瑞貞和曾霆寫成這樣，因為我不忍心這樣寫他們，那樣寫就太殘忍了。我寫瑞貞，讓她從那個大家庭掙扎出來。曹禺同筆者談話記錄，1983年9月14日。 他說，他的人物都有原型，并不等于他全然按照這些原型去寫。他很講究人物的孕育，講究人物的創(chuàng)造。 （選自《曹禺傳》，十月文藝出版社1991年版）