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2019-2020年人教語(yǔ)文選修《中外戲劇名作欣賞》第五單元　易卜生與《玩偶之家》教案 【教學(xué)目標(biāo)】 1、通過(guò)易卜生與《玩偶之家》的教學(xué)，引導(dǎo)學(xué)生正視現(xiàn)代社會(huì)中家庭及女性問(wèn)題的重要性，強(qiáng)化尊重人、尊重女性的社會(huì)意識(shí)，倡導(dǎo)女性自尊、自愛(ài)、自信、自強(qiáng)。 2、了解“戲劇事件”對(duì)推動(dòng)人物性格的沖突和發(fā)展的意義。 3、以該戲的結(jié)尾為例，認(rèn)識(shí)近代戲劇和社會(huì)生活的緊密關(guān)系，以及由此帶來(lái)的戲劇形式和表現(xiàn)手法上的革新。 【教學(xué)重點(diǎn)】 通過(guò)易卜生與《玩偶之家》的教學(xué)，引導(dǎo)學(xué)生正視現(xiàn)代社會(huì)中家庭及女性問(wèn)題的重要性，強(qiáng)化尊重人、尊重女性的社會(huì)意識(shí)，倡導(dǎo)女性自尊、自愛(ài)、自信、自強(qiáng)。 【教學(xué)難點(diǎn)】 以該戲的結(jié)尾為例，認(rèn)識(shí)近代戲劇和社會(huì)生活的緊密關(guān)系，以及由此帶來(lái)的戲劇形式和表現(xiàn)手法上的革新。 【課時(shí)安排】 2課時(shí) 【教學(xué)設(shè)想】 1、易卜生是西方現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義的最重要的戲劇家之一，對(duì)他做一些全面的介紹還是必要的。在介紹易卜生時(shí)，應(yīng)該突出以下三點(diǎn)：第一，他在浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義三種戲劇思潮中都具有重要意義；第二，他拉近了戲劇與生活的關(guān)系，首創(chuàng)了“社會(huì)問(wèn)題劇”，顯示了戲劇對(duì)生活的干預(yù)作用；第三，他在現(xiàn)代戲劇的革新上有重要的貢獻(xiàn)。 2、《玩偶之家》選段的賞析是本單元的重點(diǎn)?！锻媾贾摇繁环Q(chēng)為“現(xiàn)代婦女的解放宣言”，因此，不能不講它的社會(huì)意義。可以考慮突出兩點(diǎn)：第一，娜拉對(duì)于男權(quán)社會(huì)的叛逆。在《玩偶之家》以前，寫(xiě)婦女爭(zhēng)取解放，大都局限于反對(duì)封建婚姻，爭(zhēng)取同自己理想的男子結(jié)合；《玩偶之家》突出了男女平權(quán)的問(wèn)題，塑造了敢于反抗男權(quán)社會(huì)的獨(dú)立自尊的女性形象；第二，娜拉的出走引發(fā)了關(guān)于女性在當(dāng)今社會(huì)如何獲得自由解放的一系列問(wèn)題，至今還能夠引發(fā)人們的爭(zhēng)論和思考。 3、本單元藝術(shù)技巧的學(xué)習(xí)著重領(lǐng)會(huì)“事件”在戲劇中的作用。也是希望通過(guò)這個(gè)側(cè)面認(rèn)識(shí)戲劇區(qū)別于小說(shuō)、散文、詩(shī)歌的重要特征。 【教學(xué)過(guò)程】 一、作者簡(jiǎn)介 易卜生，挪威戲劇家、詩(shī)人。1828年3月20日出生于挪威南部希恩鎮(zhèn)的一個(gè)木材商人家庭。1834年,他父親破產(chǎn)后,全家遷到小鎮(zhèn)附近的文斯塔普村居住。16歲時(shí)他到格里姆斯塔鎮(zhèn)上的一家藥材店當(dāng)學(xué)徒。工作余暇,經(jīng)常閱讀莎士比亞、歌德、拜倫的作品,隨后自己也動(dòng)手寫(xiě)詩(shī),并學(xué)習(xí)拉丁文。6年艱苦的學(xué)徒生活,磨練了他的斗爭(zhēng)精神,同時(shí)也培育了他的創(chuàng)作興趣,這在他一生中是一個(gè)重要階段。 1850年,易卜生前往首都克里斯蒂安尼亞(今奧斯陸)參加醫(yī)科大學(xué)入學(xué)考試,因希臘文、數(shù)學(xué)和拉丁口語(yǔ)成績(jī)不佳,未被錄取。在席卷歐洲各國(guó)的資產(chǎn)階級(jí)革命洪流的激蕩下,易卜生結(jié)交了文藝界的一些有進(jìn)步思想傾向的朋友,積極地為《工人協(xié)會(huì)報(bào)》等刊物撰稿,參加了挪威社會(huì)主義者馬爾庫(kù)斯.特蘭內(nèi)所領(lǐng)導(dǎo)的工人運(yùn)動(dòng),并和兩位朋友合作,出版諷刺周刊《安德里媽納》。他還以《覺(jué)醒吧，斯約的納維亞人》為題,寫(xiě)了一組十四行詩(shī),號(hào)召挪威和瑞典共同出兵支援丹麥,抗擊普魯士侵略者。他在第一部歷史劇《卡提利那》(1850)中,一翻舊案,把羅馬歷史上的“叛徒”寫(xiě)成一個(gè)為維護(hù)公民自由而斗爭(zhēng)的優(yōu)秀人物,劇本既反映了1848年的革命，也表現(xiàn)了他個(gè)人的反抗精神。這個(gè)劇本由他的一位朋友集資出版。1851年秋,他為卑爾根劇院創(chuàng)作了一首序曲,得到劇院創(chuàng)辦人、著名小提琴手奧萊.布爾的賞識(shí),被聘為寄宿劇作家,兼任編導(dǎo),約定每年創(chuàng)作一部新劇本。1852年,他奉派去丹麥和德國(guó)各地劇院參觀。他在卑爾根劇院創(chuàng)作的劇本有《仲夏之夜》（1853）、《勇士之墓》(1854)、《埃斯特羅的英格夫人》(1855)、《索爾豪格的宴會(huì)》(1856）和《奧拉夫.利列克朗》（1857）。這期間易卜生參加編導(dǎo)的劇本不少于145部。他在戲劇創(chuàng)作方面的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),可以和莎士比亞、莫里哀媲美。 “寫(xiě)作,既是坐下來(lái)判斷自己”易仆生在自己的作品的扉頁(yè)上寫(xiě)下的這句話(huà)，如同他的劇作一樣深刻，是一個(gè)時(shí)代的縮影。生活在十九世紀(jì)的他，被被人們譽(yù)為“現(xiàn)代戲劇之 　　 父”。這位北歐文化巨人，以社會(huì)化性的哲學(xué)思想、豐富的人生觀，反映了挪威那個(gè)特定的時(shí)代。 二、初讀課文，復(fù)述主要內(nèi)容 《玩偶之家》(1879),又譯《娜拉》或《傀儡家庭》。女主人公娜拉偽造父親的簽字向人借錢(qián),為丈夫海爾茂醫(yī)病。丈夫了解原委后,生怕因此影響自己的名譽(yù)地位,怒斥妻子下賊無(wú)恥。當(dāng)債主在娜拉的女友感化下主動(dòng)退回借據(jù)時(shí),海爾茂又對(duì)妻子裝出一副笑臉。娜拉看透了丈夫的自私和夫妻間的不平等,不甘心做丈夫的玩偶,憤然出走。 三、再讀課文，思考問(wèn)題 1、劇中的“娜拉”為什么出走？對(duì)此，你怎么看？同學(xué)之間討論一下。 提示：對(duì)于娜拉何以出走，學(xué)生可以根據(jù)劇本很容易地作出解答。但對(duì)這一行動(dòng)的看法很可能見(jiàn)仁見(jiàn)智，如果圍繞現(xiàn)實(shí)生活中諸如“干得好不如嫁得好”之類(lèi)的觀念討論，可能更會(huì)將問(wèn)題引向深入。 2、劇中人物海爾茂與娜拉分別具有怎樣的性格？他們之間沖突的焦點(diǎn)是什么？自選角度，寫(xiě)一篇戲劇短評(píng)。 3、本劇結(jié)尾的戲劇動(dòng)作是一聲門(mén)響。此處的門(mén)僅僅是一扇門(mén)嗎？其中蘊(yùn)涵怎樣的深意？談?wù)勀愕睦斫狻? 提示：可以考慮從兩個(gè)方面研究該戲結(jié)尾的意義：一是社會(huì)學(xué)的角度，分析“關(guān)門(mén)一響”的實(shí)際意義和象征性意義以及由此引發(fā)出來(lái)的“娜拉走后怎樣”的思考；二是戲劇學(xué)的角度，可以把該戲結(jié)尾同其他一些戲的結(jié)尾對(duì)比研究，看看戲劇結(jié)尾一共有幾種模式，《玩偶之家》的結(jié)尾的特殊意義在何處。 四、關(guān)于《玩偶之家》的思想內(nèi)涵 （我們至少可以從以下兩個(gè)方面去解讀。） 1、這部戲從首演到現(xiàn)在，所引起的最強(qiáng)烈的震撼在于，它尖銳地提出了現(xiàn)代家庭中婦女的權(quán)利問(wèn)題，即它對(duì)于女性在家庭中的“奴隸”狀態(tài)的質(zhì)疑。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，所選資料中胡適的文章有很好的說(shuō)明，可以參考。在西方，從古希臘的悲劇《美狄亞》開(kāi)始，就關(guān)注女性在婚姻中的平等和自由問(wèn)題。截止到易卜生以前，藝術(shù)家所關(guān)注的婚姻中的悲劇因素可以概括為三種類(lèi)型：一是由于父母的權(quán)力造成男女婚姻選擇上的不自由；二是由于封建門(mén)第觀念造成婚后的不和諧乃至衍生悲?。蝗欠珊土?xí)俗要求妻子必須保持忠貞，而丈夫可以尋花問(wèn)柳的這一社會(huì)不公正。易卜生提出的問(wèn)題卻超越了這三條，他極其尖銳地揭露了在人們司空見(jiàn)慣的日常生活里現(xiàn)代婦女的奴隸處境，可謂振聾發(fā)聵。因此，人們認(rèn)為，易卜生的《玩偶之家》是“現(xiàn)代婦女的解放宣言”?，F(xiàn)在應(yīng)該提第五單元易卜生與《玩偶之家》第五單元易卜生與《玩偶之家》出的問(wèn)題是：這個(gè)社會(huì)命題在當(dāng)代有沒(méi)有過(guò)時(shí)？據(jù)說(shuō)，該劇近年在美國(guó)演出時(shí)，海爾茂、娜拉的有些臺(tái)詞常引起觀眾的哄笑，覺(jué)得太過(guò)時(shí)、太滑稽了；還有的觀眾質(zhì)疑娜拉拋開(kāi)三個(gè)孩子出走是否道德。還有，如果災(zāi)禍降臨時(shí)海爾茂采取“我是男子漢大丈夫”慨然擔(dān)當(dāng)?shù)膽B(tài)度，是否就萬(wàn)事大吉了？在中國(guó)，男人要求女人順從是以男子在危難時(shí)對(duì)女子的保護(hù)作為交換的。如果有了這個(gè)前提，男權(quán)主義是否就變成了好東西？這些問(wèn)題令我們深思。中國(guó)有的劇院上演時(shí)曾將海爾茂改成中國(guó)人，娜拉嫁到了中國(guó)，結(jié)尾是娜拉離開(kāi)中國(guó)返回挪威。這一改動(dòng)將原劇本的女權(quán)與男權(quán)社會(huì)的沖突轉(zhuǎn)換為中西文化的沖突，這樣做是否妥當(dāng)值得討論，但劇本也提出了中國(guó)的男權(quán)主義是否比西方更甚的問(wèn)題。在當(dāng)代西方社會(huì)，還出現(xiàn)丈夫拋棄妻子、兒女、不負(fù)贍養(yǎng)責(zé)任的“海爾茂出走”的問(wèn)題，而且越來(lái)越突出。其結(jié)果是“娜拉”（妻子）生活艱難、孩子得不到父親的愛(ài)和指導(dǎo)，這實(shí)際上是男權(quán)主義的另一種表現(xiàn)形態(tài)，也很值得討論。 《玩偶之家》還有一層意思，就是通過(guò)主人公娜拉的親身經(jīng)歷，揭示出浪漫主義的愛(ài)情觀念已經(jīng)死亡。前面講過(guò)的《羅密歐與朱麗葉》《牡丹亭》分別顯示了中國(guó)和西方的浪漫主義愛(ài)情觀念。這一觀念可以用黑格爾的下列話(huà)語(yǔ)描繪： “在這種情況下，對(duì)方就只在我身上活著，我也就只在對(duì)方身上活著；雙方在這個(gè)充實(shí)的統(tǒng)一體里才實(shí)現(xiàn)各自的自為存在，雙方都把各自的整個(gè)靈魂和世界納入到這個(gè)同一里?！? 也就是說(shuō)，作為戀愛(ài)的雙方自己都活在對(duì)方的身體里和對(duì)方的精神世界里，如果失去了對(duì)方，不說(shuō)是最大的不幸也得說(shuō)是一個(gè)很大的不幸。劇中的娜拉也是這種愛(ài)情觀念的篤信者。由這種信念出發(fā)，娜拉認(rèn)為，在海爾茂遇到生命危險(xiǎn)時(shí)，自己應(yīng)該全力以赴不惜生命，同樣，在自己遇到危難的時(shí)刻海爾茂也會(huì)挺身而出，慨然把責(zé)任承擔(dān)起來(lái)，就像自己對(duì)待他那樣。但是，事實(shí)無(wú)情地?fù)羲榱诉@種夢(mèng)想──她自己所醉心那種“奇跡”并沒(méi)有出現(xiàn)，海爾茂一連串的怒罵，不僅使娜拉從所謂“愛(ài)情”的幻象中蘇醒過(guò)來(lái)，而且從根本上動(dòng)搖了那種曾令她舍身、使她快樂(lè)的生活觀念，她不再相信“奇跡”。這個(gè)社會(huì)中，包括自己的家庭中自己所傾心的那種愛(ài)情已經(jīng)沒(méi)有位置。所謂奇跡，也只是一種不可能發(fā)生的幻象。意識(shí)到這一點(diǎn)，對(duì)于娜拉而言，幾乎是致命的，這是精神支柱的崩塌。娜拉沒(méi)有去自殺，但是她的靈魂中賴(lài)以支撐的精神支柱卻已死亡。當(dāng)娜拉準(zhǔn)備離開(kāi)海爾茂時(shí)，再次提到“奇跡”：海爾茂問(wèn)：“娜拉，難道我永遠(yuǎn)只是一個(gè)陌生人？”娜拉答道：“托伐，那就要等奇跡中的奇跡發(fā)生了?！焙柮瘑?wèn)：“什么叫奇跡中的奇跡？”娜拉說(shuō)：“那就是說(shuō)，咱們倆都得改變到──哦，托伐，我現(xiàn)在不相信世界上有奇跡了?！焙柮谀壤呀?jīng)走出門(mén)后依然念叨著“奇跡中的奇跡……”但是海爾茂顯然不懂也無(wú)法領(lǐng)會(huì)這種浪漫的觀念，但是他沒(méi)有意識(shí)到，正是他所代表的中產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)觀念消滅了這種“奇跡”。《玩偶之家》結(jié)局，看起來(lái)是娜拉的勝利，其實(shí)，是海爾茂的勝利。資本主義的生產(chǎn)關(guān)系把所有精神、情感都加以物化，在這種情況下，黑格爾所描繪的那種浪漫主義愛(ài)情觀念的死亡是不可避免的。 有人認(rèn)為，浪漫主義的愛(ài)情觀念是一劑“毒藥”，它妨礙人們理性地處理男人和女人的關(guān)系，容易給感情帶來(lái)傷害，因此，它的“死亡”是好事。這個(gè)問(wèn)題值得討論。浪漫主義的愛(ài)情觀念實(shí)際上是人的理性和性欲之間的“中介物”，它一方面把性欲提升為一種美的情感，另一方面使得理性帶上感情的柔性色彩。浪漫主義愛(ài)情觀念的消亡，使得人們?cè)谔幚砟信g的“愛(ài)情”時(shí)，只剩下實(shí)用理性和性欲這樣兩極。這種狀況是好還是不好？是人類(lèi)的進(jìn)步還是倒退？是很值得深思的。 2、易卜生的戲劇是西方戲劇史上，繼莎士比亞、莫里哀之后的又一座藝術(shù)高峰。他對(duì)戲劇藝術(shù)的貢獻(xiàn)是多方面的。戲劇是一種劇場(chǎng)藝術(shù)，它要求在一個(gè)相當(dāng)?shù)臅r(shí)間（譬如兩小時(shí)左右）內(nèi)，把劇場(chǎng)的觀眾牢牢地吸引住，讓他們興味盎然地從事欣賞活動(dòng)。因此，易卜生以前的戲劇，大多以一個(gè)觀眾并不熟悉的、充滿(mǎn)傳奇或激變的故事為戲劇的核心。易卜生則把當(dāng)時(shí)社會(huì)的“日常生活”搬上了舞臺(tái)?！锻媾贾摇穭”镜拈_(kāi)頭描述故事發(fā)生的時(shí)空環(huán)境時(shí)寫(xiě)道：“一間屋子，布置得很舒服很雅致，但并不奢華。后面右邊，一扇門(mén)通到門(mén)庭。左邊一扇門(mén)通到海爾茂書(shū)房。兩扇門(mén)中間有一架鋼琴。左邊中央有一扇門(mén)，靠前一點(diǎn)，有一扇窗。靠窗有一張圓桌，幾把扶手椅和一只小沙發(fā)。右墻里靠后，又有一扇門(mén)，靠墻往前一點(diǎn)，一只磁火爐，火爐前面有一對(duì)扶手椅和一張搖椅。側(cè)門(mén)和火爐中間有一張小桌子。墻上掛著許多版畫(huà)。一只什錦架上擺著瓷器和小古玩。一只小書(shū)櫥里放滿(mǎn)了精裝書(shū)籍。地上鋪著地毯。爐子生著火?！边@段描述，看起來(lái)很平常，但在易卜生時(shí)代的戲劇創(chuàng)作上有著革命性的意義。在以往的戲劇中，故事發(fā)生的時(shí)空環(huán)境往往與平常百姓的日常生活距離甚遠(yuǎn)。《玩偶之家》的大幕一開(kāi)啟，觀眾看到的不是王宮，不是奇山異水，而是生活中隨處可見(jiàn)的“小康之家”。幕啟時(shí)娜拉買(mǎi)圣誕樹(shù)、吃甜食，以及海爾茂對(duì)娜拉“亂花錢(qián)”的責(zé)備都令觀眾感到似曾見(jiàn)過(guò)。接下來(lái)出現(xiàn)的客人如林丹太太、阮克醫(yī)生等也不帶任何傳奇色彩，是許多家庭都可以看到的平常人物。英國(guó)著名作家肖伯納在論及莎士比亞與易卜生的區(qū)別時(shí)說(shuō)：“在易卜生開(kāi)始寫(xiě)劇本的時(shí)候，劇作者的技術(shù)已經(jīng)收縮為只是布局設(shè)景的技術(shù)。他們的理論是，布局越新奇，戲劇越好。易卜生的看法恰好相反，他認(rèn)為布局越家常平凡，戲劇越有趣味。莎士比亞把我們自己搬上舞臺(tái)，可是沒(méi)把我們的處境搬上舞臺(tái)。例如，我們的叔叔輕易不謀殺我們的父親，也不能跟我們的母親合法結(jié)婚；如果不遇見(jiàn)女巫，我們的國(guó)王并不經(jīng)常被人刺死而由刺客繼承王位；我們立券借錢(qián)時(shí)也不會(huì)預(yù)測(cè)割肉還賬。易卜生補(bǔ)做了莎士比亞沒(méi)做的事。易卜生不但把我們搬上舞臺(tái)，并且把在我們自己處境中的我們搬上舞臺(tái)。劇中人的遭遇就是我們的遭遇?！币簿褪钦f(shuō)，易卜生在設(shè)置戲劇的情境時(shí)，力求接近人們的日常生活，讓看戲的人感到熟悉親切，容易同劇中人認(rèn)同。這是易卜生在設(shè)置戲劇情境時(shí)與他的前輩之不同，也是他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的重要貢獻(xiàn)。 3、易卜生的戲劇情境雖然平凡，并不意味著戲劇沒(méi)有波瀾起伏和戲劇沖突。如果沒(méi)有柯洛克斯泰以公布娜拉偽造簽證的事相要挾這個(gè)突發(fā)事件，娜拉的家庭可能永遠(yuǎn)不會(huì)爆發(fā)沖突，這個(gè)家庭就會(huì)平靜地存在下去。從這個(gè)意義上說(shuō)，突發(fā)的“事件”在戲劇性的構(gòu)成中具有重要意義。在這一點(diǎn)上，易卜生同他的前輩（如莎士比亞、莫里哀）沒(méi)有本質(zhì)上的不同。而同契訶夫以及一些現(xiàn)代主義戲劇家有區(qū)別。關(guān)于戲劇事件如何推進(jìn)人物性格沖突的展開(kāi)和發(fā)展，教材中已經(jīng)做了較為詳細(xì)的分析。在講授中應(yīng)該說(shuō)明，不是隨便什么事件都可以構(gòu)成推動(dòng)戲劇進(jìn)展的因素，只有那些能夠引發(fā)“性格和意志沖突”的事件才具有戲劇意義。 五、《玩偶之家》藝術(shù)特點(diǎn) 1、作者善于選擇一個(gè)恰當(dāng)?shù)那腥肟?，使觀眾從容地進(jìn)入戲劇的高潮處，也使整部作品情節(jié)緊湊，毫無(wú)拖沓之感。易卜生的這種結(jié)構(gòu)手法，被稱(chēng)為“動(dòng)作壓縮法”或“情節(jié)壓縮法”。 2、全劇矛盾沖突不斷，高潮迭起。 3、巧用伏筆，構(gòu)思精巧，情節(jié)完整，前后呼應(yīng)是《玩偶之家》的又一特點(diǎn)。 六、布置作業(yè) 魯迅曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一篇文章《娜拉走后怎樣》，談到在當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件下，出走的娜拉只有兩條出路：墮落或是回來(lái)。如果放在現(xiàn)代社會(huì)，她出走后會(huì)怎樣？試著以劇本的形式為她設(shè)計(jì)一個(gè)結(jié)局，同學(xué)們之間比較，看誰(shuí)設(shè)計(jì)得更合理更巧妙。 提示：在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，有諸多婦女“出走”的形象，諸如胡適《終身大事》中的田亞梅、魯迅《傷逝》中的子君、茅盾《虹》中的梅女士、葉圣陶《倪煥之》中的金佩璋、楊沫《青春之歌》中的林道靜，等等?？梢越Y(jié)合她們出走后的不同命運(yùn)來(lái)研究“娜拉走后怎樣”這一課題，然后再結(jié)合當(dāng)代生活設(shè)計(jì)“出走的命運(yùn)”的劇本提綱，可能思路會(huì)更為開(kāi)闊。